Методы и средства прикладной анимации в России на рубеже 1940–1960-х гг.

Отличительной чертой анимации во все времена выступала ее синтетическая эклектичная природа. На появление, развитие и становление анимации как самостоятельного вида оказали влияние такие виды искусств как графика, дизайн, кинематограф, театр, литература, поэзия, живопись, архитектура и хореография. О синтетической природе анимации много писали Н. Г. Кривуля, Е. А. Попов, Н. И. Дворко, Т. П. Рыльская, О. В. Горбатова. Многие свои наиболее характерные черты анимация заимствовала из кинематографа. К таким чертам относятся композиционные (законы построения графической и светотеневой истории на экране) и смысловые (правила построения драматургии произведения) методы, а также технические (способы создания и воспроизведения произведений) средства анимации. Анимация, с момента своего появления, использовала «стилистику и опыт игрового кинематографа», что, на определенных этапах, способствовало «ее переходу на новый уровень развития в культуре и искусстве» ^[9]. Изыскания режиссеров игрового и документального кино — С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, Д. Вертова, В. Пудовкина и других, — легли в копилку используемых анимацией приемов.

Цель работы – проследить трансформацию основных художественных методов и средств, используемых ведущими советскими аниматорами (мультипликаторами), работавшими на студии «Союзмультфильм» в период с 1940-1960-е гг.

Студия «Союзмультфильм» (основана в 1937 г.) стала правопреемницей и наследницей творческого объединения «Союздетфильм», основанного в 1936 г. «Союздетфильм», организованный как копия американской студии У. Диснея, использовал при производстве и выпуске мультипликационных фильмов технологии конвейерного производства, активно осваивая западный технический процесс. Целлулоидная технология создания фильмов позволила выпускать ежегодно до шести часов анимации, что явилось небывалым прорывом для советской школы «графического фильма». Первые выходившие на студии фильмы представляли собой короткометражную анимацию, ориентированную на детскую аудиторию. У истоков творческого объединения «Союзмультфильм» стояли И. Иванова-Вано, О. Ходатаева, В. Сутеев, Л. Альмарик, М. Цехановский, Л. Атаманов, В. Полковников, В. и З. Брумберг, Б. Дежкин, А. Иванов и Р. Давыдов, А. Птушко — мастера, работавшие на студии практически с момента ее основания.

Начало 1940-х годов характеризуется отрицанием эстетических и стилевых установок предшествующего периода, переходом анимации из «низового зрелища» в ранг искусства в процессе которого происходит эволюция художественной системы, формирование собственного языка, пересмотр функционирующих в ней концепций и их переосмысление. Возрастает роль индивидуальной самобытности, стремящейся к обновлению анимации, расширению её функций и появлению новых экранных форм. Процесс преобразований проходит в непростых социально-политических условиях, на фоне разворачивающейся идеологической борьбы с формализмом и космополитизмом. Одной из масштабных идеологических компаний послевоенного периода становится компания по борьбе с «диснеевщиной» (1946–1953 гг.). Жертвой создавшейся ситуации стала в тот момент «вся отечественная мультипликация, подвергшаяся гнету цензуры и диктату соцреализма» ^{[1, с.52]}.

Происходящие в стране политические процессы не обошли стороной крупнейшую мультипликационную студию страны, — творческое объединение «Союзмультфильм». Условия жесткой цензуры привели к появлению нового языка повествования. Н. Г. Кривуля, исследуя в своих работах советскую анимацию периода 1940–1950-х гг., пишет о формировании в этот период «знаково-символических моделей», стремящихся уйти от дословного пересказа сюжета, берущих своим началом язык образности. Анимация обращалась к иносказательно-условной форме изложения, используя «тезис» и «актуализируя такие жанры, как притча, философское эссе, поэтическая зарисовка, ироничный анекдот», в противовес сложившихся ранее «повествовательной» и «басенно-сказовой» формах ^[9]. Феномен советского детского мультфильма заключался в том, что формально созданный для детей, он был направлен на творческое самовыражение художника-аниматора, подавляемое системой. В непростых социально-политических условиях художникам удавалось создавать фильмы, излучающие радость, поражающие мастерством анимации, тонким психологизмом, душевностью, эмоциональностью. В этих фильмах исследовалась природа рисованного образа, демонстрировалось разнообразие жанров и технологий.

Творческое объединение «Союзмультфильм» тесно сотрудничало с ведущими театральными, литературными и кино-мастерами. Продолжительное время квалификацию художников студии повышали С. Эйзенштейн и В. Мейерхольд. Творческие находки мастеров-кинематографистов активно используются при производстве мультипликации. В послевоенное время на экраны выходят цветные фильмы с интересными сюжетными и композиционными находками и решениями, с резкими цветовыми контрастами. С. Эйзейштейн в фильме «Иван Грозный» (1944), считавший цвет выразителем идеи, первым применил контрастные противопоставления и прием внезапного появления цвета в кадре черно-белой ленты. Художник-оператор Д. Кардиф работал над созданием в кадре плавных цветовых переходов. Опыт изобразительного искусства и народного творчества становился платформой для экранного мастерства режиссеров – кинематографистов и мультипликаторов — В. Пудовкина, А. Довженко, А. Птушко, И. Иванова-Вано, Л. Атаманова и многих других. И. Иванов-Вано создавал фильмы-сказки, основанные на использовании традиционных мотивов и изобразительных средств русского народного искусства: лубка, игрушки, резьбы, орнамента и вышивки. Сюжеты многих фильмов художников, работавших на творческом объединении «Союзмультфильм» обращены к сказочно-эпической тематике, к русской литературной и музыкальной классике. Работая с народной сказкой и притчей, художники не боятся эксперимента, смешивая рисованную и кукольную мультипликации с натурными съемками и аппликацией, стремясь осваивать все новые жанры и техники. А. Птушко, исполнявший обязанности директора на студии «Союзмультфильм» с 1944–1946-е гг., разработал и применял в работе способ «перспективного совмещения». Спецэффекты, разработанные Птушко, позже использовали в своих фильмах режиссеры Стэнли Кубрик, Терри Гиллиам и многие другие. Братья Владимир и Иван Никитченко, сотрудничавшие с А. Птушко над фильмом «Приключения Братишкина», разработали оригинальные способы и технологии комбинированных съемок. Их методы «оптических перекладок» и «автоматических перекладок» поражали зрителей и профессионалов своим новаторством. В целом, для советских мультипликационных фильмов конца 1950-х — начала 1960-х гг. годов характерен высокий художественный уровень, который проявляется как при создании фонов, так и при отрисовке персонажей.

Приход в начале 1950–1960-х гг. в анимацию новой волны режиссеров-мультипликаторов (И. Аксенчук, Л. Мильчин, А. Сазонов, С. Бялковская, М. Пащенко, Е. Мигунов, Р. Качанов, В. Дегтярев, Н. Серебряков, В. Курчевский, А. Каранович и пр.) еще более обогатил анимацию.

1950-е годы стали периодом расцвета метода ротоскопирования. В съемках мультипликационных фильмов принимают участие известные советские актеры, их жесты и движения переводятся на целлулоид, что способствует появлению реалистичных персонажей с правдоподобными пропорциями, плавными движениями и жестами. На советских студиях выпускаются настоящие шедевры рисованной мультипликации. Художники-аниматоры с энтузиазмом занимаются только интересующими их проектами. Проектами индивидуальными, которые никогда не ставят на поток. Одной из уникальных черт советской анимации является отсутствие «узкой специализации» каждого из ее мастеров, в отличии от многих зарубежных художников, работающих с жанром анимации. Однако, проводя параллель между отечественной и зарубежной анимацией в период с 1950–1960-х гг. необходимо отметить, что, несмотря на различия национального менталитета, финансового обеспечения и технического уровня, анимацию как направление объединяет общность истоков, которая прослеживается как в принципах функционирования анимационных объединений, так и в схожести социокультурных и технологических подходов при создании мультипликационных фильмов. В американской анимации с её ориентацией на изобразительные формы искусства преобладает визуальное начало, зрелищность, анимация эволюционирует как сфера развлечения, как коммерческий товар. Европейская анимация, предопределившая склонность к эстетствующему интеллектуализму, зародившаяся в русле театральных традиций искусства европейского авангарда, сформировалась как индивидуализированная область кинопроизводства. Основы отечественной анимации развивались в русле тенденций советского кино, с его просветительскими функциями. Такой подход привел к доминированию агитационно-просветительных и дидактических функций, — анимация воспринималась как средство просветительской и воспитательной деятельности. При всех историко-культурных различиях безусловны и пересечения в подходах к созданию советской и зарубежной анимации. В 1950-х гг. в Америке на экраны выходят «Золушка», «Питер Пэн», «Алиса в стране чудес», «Спящая красавица», — фильмы, началом к которых выступает сказка. В Советском Союзе в это же время появляются «Снежная королева», «Каштанка», «Аленький цветочек», «12 месяцев». Все перечисленные произведения объединяет сказочный сюжет, технологическая основа (использование ротоскопирования), тонкая работа с цветом и звуком, внимание к деталям и прорисовке фона. Сказки, созданные на «Союзмультфильме» ни в чем не уступают зарубежным работам и удостаиваются заслуженного мирового признания. Например, «Снежная королева» получает первые премии в Лондоне, Венеции, Риме и Каннах. Можно утверждать, что анимацию 1950–1960-х гг., вне зависимости от ее культурной и географической принадлежности, объединяет общность подходов, формирующая идентичные формы и модели.

Значительным событием в советской анимации (мультипликации) стало создание в 1953 году на базе «Союзмультфильма» творческого объединения объемной мультипликации. В этот период имена В. Дегтярева, Р. Качанова, Н. Серебрякова, В. Курчевского становятся известными широкой публике. Ярко проявляется индивидуальный почерк молодых авторов.

В. Дегтярёв сочетал в своих работах рисованную и объемную мультипликацию. Отличительными чертами его фильмов выступали доброта, наивность и безмятежная легкость.

Н. Серебряков много работал с жанром философской притчи, используя в своих произведениях оригинальное смешение стилей (объемная кукла, бумажная перекладка, покадровая рисованная анимация) и коллажировании. Отличительными чертами его режиссерского стиля являлись особая тщательность, с которой он подходил к выбору литературной основы и большое внимание, уделяемое им звуковому сопровождению произведения. На озвучивание персонажей своих фильмов Н. Серебряков приглашал известнейших советских актеров (М. Боярского, Г. Вицына, О. Табакова и др.).

Р. Качанов один из основателей отечественной кукольной (объёмной) мультипликации, художник-постановщик, создавший свою школу движения и утвердивший её как жанр в кукольной и в рисованной анимации («Тайна третьей планеты», «Наследство волшебника Бахрама»). Качанов первым в СССР применил технику песка. В фильмах Р. Качанова нет единого стиля, он постоянно экспериментировал, снимая как кукольные, так и рисованные мультфильмы. Посредством языка сказки, техники объемной мультипликации, плоской разнофактурной куклы (техника перекладки) и рисованной классической мультипликации талантливый художник и кукловод Р. Качанов поэтично, нежно и ненавязчиво разговаривал с самой юной аудиторией. Неоспорим считается факт, что этот художник в значительной степени повысил интерес зрителей и авторов к кукольной анимации. Один из редких советских мультфильмов, который может доставить эстетическое наслаждение, – фильм 1966 года «Потерялась внучка», – настоящий детский детектив с великолепным сюжетом, где в миниатюрах воссозданы детали советской жизни. Фильм «Варежка» 1967 года – абсолютно сбалансированная работа, интересная по сюжету, очень чувственная, умная, без капли морализаторства.

Еще одним талантливым кукольником рассматриваемого периода был В. Курчевский. С. Асенин, рассматривая творчество В. Курчевского писал, что последний «тяготеет к живописности и музыкальности» ^{[5, с.18]}. В. Курчевский, как и Н. Серебряков, работал с объемной анимацией, включая в нее живописные приемы, используя взаимодействие цветов, иногда развивая весь сюжет вокруг определенных красок. Изучив европейскую живопись от классики XVI века до авангарда 1920-х годов, он перенес эти знания в свое творчество. Пренебрегая традиционными принципами развития сюжета, Курчевский обрушил на зрителя лавину живописных образов с обилием цвета и цветовым разнообразием. Причудливые сюжеты, создаваемые художником, не однозначны. Куклы и миры, в которых обитают его персонажи, обладают узнаваемой особенностью — они потрепанные, угловатые, чумазые, размалеванные, некрасивые, но эта черта делает их более натуральными и выразительными, подчеркивая их характер и жизненную силу.

На конец 1950-х приходится расцвет творчества величайшего из советских художников-мультипликаторов Б. Дёжкина (1914–1992), основоположника музыкально - динамической анимации, выработавшего свой уникальный стиль, давший толчок для развития школы рисованного движения. Своеобразный авторский штрих, индивидуальный стиль его мультфильмов – танцующая походка персонажей. Б. Дёжкин учился по анимационным фильмам Уолта Диснея. Фильмы Бориса Петровича – это произведения рисованного танца, пантомимы и акробатики. Один из найденных им приемов художественной выразительности – привлечение известных спортивных комментаторов для усиления эффекта присутствия на спортивных соревнованиях в его фильмах.

Конец 1950-х гг. в советской мультипликации характеризует тенденция к обновлению графического языка, связанная с потребностью разнообразить художественные образы, объедненные долгим использованием технологии ротоскопирования, так как технология ротоскопирования полностью себя исчерпала. Ситуация требовала свежего подхода и новаторских решений. Со временем из фильмов уходят контрасты «добра и зла», на смену которым приходит разноплановость, несущая познавательно-развивающую смысловую нагрузку. Эстетическое обновление анимации обогащает и расширяет её границы, дает новый импульс развития.

Советская анимация рубежа 1960–1970-х гг. осваивает новые методы создания мультфильмов с применением визуальных эффектов. В качестве примеров таких инновационных методов, средств и подходов можно привести изображение пушистой шерстки в мультфильме «Непослушный котёнок» и использование люминесцентных красок в «Снегурочке». Проводятся эксперименты по совмещению различных техник: перекладка – «История одного преступления» (1962), живопись по стеклу – «Песня о соколе» (1967). Не теряет популярности и востребованности объемная кукольная анимация, спецификой работы над которой является индивидуальная проработка каждого кадра, использование при изготовлении кукольных персонажей каркаса, крепко удерживающего на шарнирах и креплениях части этих кукол. Такой подход к изготовлению кукол позволял упростить впоследствии процедуру съемок, давая возможность делать съемки с разных точек, планов и ракурсов, поддерживая, без дополнительного вмешательства аниматоров, ту или иную заданную сценарием и замыслом художников позу персонажа. Популярности и успеху кукольной мультипликации немало послужила картина Е. Мигунова «Карандаш и Клякса — весёлые охотники», вышедшая в 1953 году. Мастерам кукольной анимации удавалось в трехмерном пространстве соединить достижения прошлых лет с выразительностью «актерской игры» и драматургической стройностью. Особо стоит упомянуть фильм «Влюбленное облако» (1959) А. Карановича и Р. Качанова, сочетавший в себе технику объёмной и простой «перекладки», кукольной и рисованной мультипликации. Большую роль в становлении и успешной работе цеха по производству кукольных фильмов сыграли С. Образцов и Г. Ломидзе.

Начало 1960-х гг. характеризуется тем, что одновременно с многочисленными лентами для детской аудитории все больше появляется фильмов, созданных для взрослых. В качестве примера таких работ можно привести «Большие неприятности», «Фильм, фильм, фильм», «Человек в рамке», «Мир дому твоему» и другие. Социальная острота, оригинальность художественного видения, особая глубина и поэтика присущи фильмам Ф. Хитрука, А. Хржановского, С. Юткевича, А. Карановича, Л. Атаманова, Ю. Норштейна. Начинается новый, яркий период в развитии мультипликации, связанный с приходом на студию молодых художников выпускников ВГИКа, стремившихся преодолевать шаблонное мышление, разрушить старую систему производства, мешавшую искусству двигаться вперед, разворачивается дискуссия о необходимости внедрения в производство «бригадного метода». Расширяется тематика произведений, разрабатываются и применяются новые изобразительные и технологические решения, начинается процесс обновления образной и пластической формы, по-новому начинает работать цвет, фоны, фактура материала, появляются новые, непривычные формы анимации, все острее намечается переход от реализма к карикатурным изображениям. Молодые режиссеры демонстрируют индивидуальный почерк, на экраны выходят их первые фильмы: «Жил-был Козявин» А. Хржановского (1966), «Учитель пения» А. Петрова (1968) и др. Меняется изобразительный язык детских фильмов. Запускаются первые советские анимационные сериалы «Малыш и Карлсон» (1968), «Ну, погоди!» (1969), «Крокодил Гена и Чебурашка» (1969), «Винни Пух» (1969). Появляются первые отечественные музыкальные фильмы «Бременские музыканты» (1969). Языком искусства и поэзии говорится о настоящем и будущем, о законах нравственности.

В начале 1970-х гг. на студии «Союзмультфильм» все громче заявляет о себе Федор Хитрук – аниматор, режиссер, педагог, открыватель и исследователь новых неизведанных областей одушевленного кино. Его режиссерский стиль отличался емкостью, остротой мысли, умением найти выразительный мультипликационный поворот для решения темы. Он стал узнаваем своим видением, своей особенной авторской стилистикой, показал, как фильм может приобрести многозначность, начать звучать глубже, чем было заложено в литературном сценарии. Категории добра и зла у него перестали быть присущи конкретным персонажам, приобрели неоднозначный характер. Он использует тонкие намеки, метафору, обращается к незаслуженно забытым жанрам: фильм-плакат, сатира и др. Основой его творческого почерка выступают: формальность деталей, однотонные фоны, карикатурность, упрощенность нарисованных образов. Анимация обогащается придуманными автором мирами, где практически в полный голос звучит социальная критика и намечаются новые векторы развития. Хитрук создал 11 фильмов, среди которых знаменитые: «Винни Пух», «Каникулы Бонифация», «Топтыжка» – все очень душевные, технически продуманные: цветовой контраст, тональность кадра, звуковая полифония, движения персонажей, знаменитое чувство паузы, все, как правило выполнено в экстремально плоском стиле. Его открытием стал темпоритм, в котором до него никто так точно по темпу не строил композицию движения и действия. Для создания своих фильмов Ф. Хитрук использует новую, разработанную им технику подачи режиссёрского сценария, что позволило придавать фильму больше ритмичности, показывать изменения настроения героя в кадре на протяжении всего действия. В 1961 году Федор Хитрук снял «Историю одного преступления», – фильм, использовавший совершенно невероятную до того времени условность, выполненный в простом и незамысловатом стиле при описании одного дня жизни Василия Васильевича Мамина, где среди предельно простых и понятных форм встречаются элементы гиперреализма.

Однако до совершенства технику перекладки развил Ю. Норштейн, который придумал не просто делить фигурку персонажа на массивные детали — туловище, голова, и пр., но дробить эти детали, процарапывая и рисуя изображения на листах целлюлоида и фольги. Затем созданные изображения раскладывались на расположенных горизонтально, на разном расстоянии от зафиксированной камеры листах стекла. Этой техникой достигался требующийся режиссеру эффект – персонаж становился объемным и создавалась индивидуальная картинка для каждого кадра. В такой технике созданы знаменитые фильмы — «Ежик в тумане», «Сказка сказок», «Шинель». Ю. Норштейн не только придумал сложнейшую технику многоярусной перекладки, но и подарил нам «особый жанр поэтической анимации, развивающейся в череде зрительных образов» ^[14], в изображениях отсутствуют четкие контуры; образы, жесты и мимика героев как бы сливаются друг с другом; движение в кадре работает на усиление смысловой выразительности произведения, в ущерб, зачастую, его функции. Ю. Норштейн эффективно использует статичные планы и прием светотени. Неторопливая созерцательность, пришедшая из классической русской литературы – то, что отличает героев советской анимации от широко известных персонажей анимации мировой.

В 1962 году выходит цветная широкоэкранная картина по пьесе Владимира Маяковского «Баня» (реж. С. Юткевич, А. Каранович, художник Ф. Збарский), носящая для кино того времени беспрецедентный экспериментальный характер. В фильме были задействованы кукольные и рисованные персонажи, хроника, живая игра актеров (А. Райкин) и оживающий рисунок Пабло Пикассо.

А. Хржановский по-своему интерпретировал сюрреализм в анимации, отлично вписавшись в стиль европейской авторской анимации 1960-х годов. Хржановский задействует при создании своих фильмов многих деятелей искусства и культуры (актеров, сценаристов, художников и композиторов), бывших знаковыми фигурами своего времени. Среди таких фигур можно выделить композиторов А. Шнитке, и Е. Мартынова, актеров С. Юрского и И. Смоктуновского, сценариста Г. Шпаликова, художника Ю. Соболева и пр. Вклад художника, литератора, актерская игра и речь воздействуют на зрителя и трансформируют экранных героев, которые приобретают из-за этого особенные, уникальные интонации и краски. В 1968 году выходит фильм-фантазия по мотивам классической мировой живописи «Стеклянная гармоника» А. Хржановского (сценарий Г. Шпаликова, музыка А. Шнитке), сделанная в технике плоской марионетки, где нет диалога, и где присутствуют только три пояснительные надписи и фигура, перемещающаяся под мелодию стеклянной гармоники. Мультфильм «Стеклянная гармоника» запретили за образы глубоко чуждые советскому обществу, и он долгое время пылился на полке. Фильм представляет собой сочетание мультипликации с документальной съемкой. «Стеклянная гармоника» – фильм-аллегория о судьбе искусства, построенный на превращении образов мировой живописи в возвышенные лики под музыку Шнитке, где вся изобразительная разность соединена с помощью музыкальной полистилистики. Другой визитной карточкой А. Хржановского является гениальный мультфильм «Осень», снятый по произведениям А.С.Пушкина с использованием рисунков поэта и с музыкой Альфреда Шнитке, где соединены символичность плавающих на Неве статуй, силы природы и рукотворные творения гения. Черновик поэта и бегущая строка составили драматургическую основу фильма, буквы на экране превращаются то в фигуры людей, то создают пейзажи, то вновь возвращаются на страницы, а небрежные рисунки, которые делал Пушкин, оживают в разговоре, устраивая споры, затевая интриги или танцуя. Среди всего этого — людей, пейзажей, скульптур — носится по фильму главный герой – поэт.

В поисках новой художественной выразительности экспериментировал с техникой живописи по стеклу блестящий художник Б. Степанцев, автор «Малыша и Карлсона» (1968), начинает большую работу над мультипликационным фильмом по произведению М. Горького «Песня о Соколе» (1967). Для творчества Степанцева характерен интерес к литературной и музыкальной классике, к использованию звука и цвета, к тщательной разработке «игры» рисованных и кукольных персонажей. «Песня о Соколе» была первым опытом работы в стиле «ожившей живописи». Особенностью данной техники проявилась в том, что кадры рисовались масляной краской на поверхности стекла. Краска на стекле высыхала медленно, что давало художнику возможность вносить постоянные изменения в рисунок, меняя при этом в кадре только движущиеся элементы, что делало фильм похожим на ожившие полотна импрессионистов.

«Снежная королева» Л. Атаманова (1905—1981) была создана в технике live-action («живое движение»). Снятые сцены покадрово переносились на специальные экраны, вмонтированные в столы, контурной линией герои переводились на бумагу, изображение подвергалось переработке, изменялись пропорции, применялся метод «эклер», который позже был задействован в других фильмах («Аленький цветочек», «Золотая антилопа»). В «Аленьком цветочке» роль купца исполнил ученик В. Мейерхольда Н. Боголюбов, его помощника — артист МХАТа В. Грибков, чудище исполнил великий М. Астангов, а в момент превращения Чудища в прекрасного принца появился А. Баталов. Персонажи не были копиями своих «прототипов». Черты и пропорции прорисовывались и шаржировались. От актерской игры в анимации оставался только голос и визуальное сходство, во главу ставилась динамика действий. Тончайшие актерские жесты обострялись под карандашом мультипликатора.

Таким образом, можно утверждать, что на анимацию, как на любой другой вид искусства, накладывает свой отпечаток веяние времени. Облик и характеристики анимации меняются постоянно в зависимости от технологий, требований эпохи и оригинальных находок. Одной из основных характеристик фильмов, выпускаемые на студии «Союзмультфильм» в послевоенный период является продвигаемая в них «концепция мирного детства», легшая в основу отдельного направления, получившего название «бесконфликтное кино». С технологической точки зрения на начало 1950-х гг. в советской анимации приходится расцвет метода «эклер». Однако, уже к концу десятилетия этот стиль начинает сходить на нет, уступая место экспериментальным творческим поискам художником-аниматоров.

С конца 1950-х гг. становится очевидна потребность в расширении смысловых и жанровых границ отечественной анимации, поиску ее нового лица. Возникшие потребности в переосмыслении роли анимации приводят к расширению границ творческого и технологического эксперимента, проводимого художниками. Модернизируется техническая производственная база студии «Союзмультфильм», появляется цех кукольной мультипликации, изменяется принципы и технологии работы над производством анимационного фильма (появляется понятие «съемочной группы»).

1960-е годы можно охарактеризовать возникновением сразу нескольких тенденций: появляются новые жанры в искусстве анимации, и, находясь в постоянном развитии, они с течением времени образуют между собой сложные полижанровые взаимосвязи. Реализм отходит на второй план, постепенно уступая место карикатурно-выпуклому, схематично-условному изложению. Вне зависимости от стилей и жанров, с которыми работают художники-аниматоры, набирают обороты их непрерывные эксперименты: ожившая живопись, техника порошка, перекладка, всевозможные объемные техники. Изображение в кадре все больше нагружается смыслами и информацией, отходит от прежней ясности и лаконичности, усложняясь многочисленными постоянными отсылками на источники и авторскими трактовками. Появившаяся в это время компьютерная анимация становится еще одним инструментом в руках художника.

В целом, отечественную мультипликацию 1950–1960-х гг. характеризует появление на экранах большего количества фильмов, обращенных ко взрослой аудитории. Это возрожденные агитационные и идеологические фильмы-плакаты («Злодейка с наклейкой», «Непьющий воробей»), научно-популярные и просветительские анимационные фильмы («Чудесница»), остросоциальные фильмы (анимационные ролики для журнала «Фитиль»). Наряду с персонажем-ребенком, на экранах, в качестве главного героя, появляются взрослые персонажи, говорящие со своей целевой аудиторией в иносказательно-притчевой манере («История одного преступления», «Человек в рамке», «Стеклянная гармоника», «Шпионские страсти»). Аниматоры экспериментируют с технологиями, материалами и смыслами, заставляют по-новому взглянуть на роль художника-аниматора, переосмыслить язык, формы, целевую аудиторию и значение анимации в целом.