Мультимедиа-опера Фаусто Ромителли. «Индекс металлов » — реквием по материи

Творчество итальянского композитора Фаусто Ромителли (1963-2004) — уникальный пример сочетания элементов суб-культуры с утонченной композиторской техникой, продолжающей линию французского спектрализма. Искусство Ромителли, так же как и спектральный метод, является по сути своей лиминальным (пороговым). Пороговое восприятие, о котором писал в своих теоретических работах Жерар Гризе — переключениемикро и макропланов звукового пространства,перемещение в различные слои звукового времени, присущие его творческой концепции, в интерпретации Ромителли проецируются также на: материальное и дематериализованное, культивированное и «загрязненное», реальное и виртуальное. Композитор стремился к балансированиюна грани неорганической природы усиленного звука и искусственности чистого звукового синтеза, между телесностьюи умственным представлением,что не всегда согласуется с нашим телесным ощущением пространства.

Трактовка звука как живой материи, обладающей собственным временем, созидательным и губительным одновременно, принятаяГризе в качестве отправной точки творческих идей, актуальна и для Ромителли. Звук как материальная сущность, обладающая как объективными физическими, так и субъективно ощущаемыми перцептивными характеристиками, получает в творчестве итальянского композитора специфический вектор развития. В соответствии с перечисленными характеристиками звука-материалаон обладает такими свойствами как зернистость, пористость, яркость, плотность и эластичность,звуковые формы, представленные композитором в подобномв новом качестве аналогичны звуковым скульптурам. Звук в трехмерном изображении, визуально материализованный, реализуется в причудливом объединении различных областей — искусства, технологии и дизайна. Так, например дизайнер Эллисон Вуд создал ряд объектовперевоплощенных из звуковой области в визуализированную в 3D-формате, а созданная его студией программа синхронизировала музыкальную композицию с работой 3D-принтера, в буквальном смысле материализуя проект звуковых скульптур.Средства материализации звукав творчестве Ф.Ромителлииные: он стремится к звуковой тактильности,фактурности, оперируя исключительно акустическими параметрами.

Видео-опера «Индекс Металлов» становится тем не только редким, но и последним примером, в котором композитор применяетвизуальный компонент тактильности звука. Представления Гризе о звуке как живом существе, обладающем свойствами живой материи, а также собственным неповторимым жизненным циклом,состоящим из процессов, аналогичных физическим — «биений» и «дыханий», включенных вобщую форму бытия, получают свое развитие и визуализированную форму в творчестве Ромителли.«Индекс Металлов» был создан композитором и его соавторами — видеохудожниками по заказу Фонда Royaumont. Премьера состоялась 3 октября 2003 года в рамках фестиваля Voix Nouvelles, проходившего в Сержи-Понтуаз (Франция).

Музыка и видео

Композиция мультимедиа-оперысостоит из разнородных и одновременно взаимодополняющих элементов: слуховых, зрительных, осязательных. Искусство Ф. Ромителли напоминает об алхимической магии: звук прорастает в материю, проживает жизнь как часть этой материи и уходит в безмолвную вечность.

Жанровое определение «Индекса металлов»в качестве мультимедиа-оперы представляется наиболее точным: в этом сложном сплаве различныхэлементов именно музыка играет ведущую роль, а сам жанр пограничен: он находится на пересечении абстрактного и музыкального видео-арта.При том, что на формальном уровне, видеоряд «Индекса металлов» обусловлен предметно-определенными кадрами в качестве исходного материала — серией различных физических состояний металла и его деформаций, при детальной видеообработке. Несмотря на это, достигается уровень абстракции, который делает первоначальную материю неузнаваемой. Аналогичным образом взаимодействует и живой акустический звук, подлежащий электронной обработке, с аудиозаписью: сочетание живого филармонического звучания с «загрязненным» воспроизведением создает у слушателя ощущение потери ориентации в звуковом пространстве.

Новые возможности цифрового «перекодирования» прежнего аналогового звука сыграли решающую роль и позволили «присвоить» и сделать доступным звуковой архив аналоговой эпохи, совместив медиа различных уровней. Композитор и видеохудожник в эпоху новых медиа равноправны: они обладают средствами, позволяющими перемещать звук в визуальное пространство инапротив, визуальное пространство сделать доступным звуку, так как алгоритмы программного обеспечения для разработки как аудио- так ивидеосигнала, аналогичны.В качестве примера может быть упомянута технология морфинга, встречающегося в трехмерной и в двухмерной (растровой и векторной) типах графики, трансформирует один объект в другой и существует как в режиме аудио, так и видео обработки. Как в отношении компьютерной анимации, так и в звуковом пространстве — это схожие процессы. «Этот оригинальный проект, писал об «Индексе металлов» Ромителли, позволяет объединить звук и музыку, музыку и видео, использовать тембры и изображения как элементы одного и того же континуума, подвергнутые тем же компьютерным преобразованиям» ^{[1, c139]}.Аудиовизуальный ряд видео-оперы состоит не из репрезентативных изображений, а скорееиз аналогов антропоморфного действия.Это наводит на мысль о пульсации изображения, аналогично человеческому сердцебиению. В этом отношении, Ромителли опять же, мыслит как Гризе, который уподоблял музыкальные микроформы физическим процессам: дыханию и сердцебиению, создавая звуковые антропоморфные аналоги.

В процессе работы, как композитор, так и медиа-художники были взаимосвязаны, сохраняя, тем не менее, определенную степень творческой автономности. После определения текстовой основы и технического планирования деталей, Паччини создал основную часть видео-проекций, которые в последовавшем процессе творческого взаимодействия были изменены в соответствии с желанием Ромителли. Основу составила продолжительность музыкальных макросекций, которые потребовали, в свою очередь, значительных сокращений видеоматериала. Соавторы сознательно избегали педантичной корреляции друг с другом, полагая, что согласованность восприятия должна была существовать на более высоком уровне, так как все формальные стороны композиции являются коннотациями трансцендентных сущностей. Разрозненные ощущения должны трансформироваться в состояние единой плазмы, в которой все компоненты взаимодействуют в телесно-тактильной целостности, основывающейся на ритуальности трансовых состояний.

Инструментарий «Индекса металлов»

В опере все акустические инструменты подвергаются усилению и различным электронным преобразованиям.Ромителли применяет также эффект Ларсена, который срабатывает, когда микрофон находится слишком близко к динамику, к которому он подключен. Аналогичных звуковых эффектов, намеренно «загрязняющих» звуковой прообраз — немало.

Звуковой арсенал «Индекса металлов» включает в себя солистку - сопрано, а также инструментальный ансамбль, в котором присутствуют электрогитара и бас-гитара. Видео проецируется на трех экранах размером 3 х 4 метра, которые расположены в один ряд. Однако, существует также запись ансамбля Ictus, исполнявшего в Брюсселе «Индекс металлов», которая включает видеоряд с двумя возможными вариантами просмотра, установленными, как для одноэкранного просмотра, так и для трехэкранного режима. Видео было создано медиа-художником Паоло Паччини в сотрудничестве с Леонардо Ромоли.

Тексти ассоциативный ряд «Индекса металлов»

Литературной основой«Индекса металлов» стали тексты КенкиЛекович - хорватской писательницы и журналистки, представляющие собой аллюзии или скорее вольные интерпретации текстов Жоржа Батая.КенкаЛекович приняла участие в литературном проекте Граца (Австрия) в 2003 году, и получила статус «Stadtschreiberin» (городского писателя). В своем творчестве она утверждает мысль Мартина Хайдеггера, что Язык — это не только инструмент передачи информации, язык — это «дом бытия». Абстрактность текста выражена не только в отсутствии повествовательности, но также и в возникающих невообразимых словосочетаниях: в металле-мисо адская петля супа из морских водорослей:

Рис.1 Ромителли «Индекс Металлов» фрагмент партитуры тт.301-305

Текст Лекович полон свободных интерпретаций и аллюзий, и Ромителли продолжает развивать эту тенденцию в своей видео-опере. Поэтическая основа содержит строку из Джима Моррисона — лидера группы «The Doors», умершего в 27 лет «Стальное тянущее пространство».Моррисон — одна из важных фигур контркультуры 60-х, основывающейся на идее психоделической революции сознания (второе название революции сознания). Еще одну ссылку на символы музыкальной субкультуры даетназвание видео-оперы «Индекс Металлов»: оно заимствовано из трека второй половины альбома Брайна Ино и Роберта Фриппа «Вечерняя звезда» (1975). Брайн Ино — композитор, специализирующийся в области электронной музыки неакадемических жанров — один из основателей жанра эмбиент. Заголовок текста Лекович «Тонущая девушка» отсылает в свою очередь к известной картине художника поп-арта Роя Лихтенштейна (1963). Однако текст Лекович идет в ином направлении в сравнении с картиной: он создает скорее абстрактный образ — невидимую девушку с намеками на любовную историю некойанонимной личности, голос которой мы слышим «за кадром». Лихтенштейн, в противоположность Лекович, осознанно предпочитал конкретизацию через изображения поп-арта. Текст растворяет конкретный рисованный образ лихтенштейновской девушки, утопающей в головокружительном ощущении, вызванном обломками предложенного принципиально нового контекста. Ромителли мобилизует все музыкальные элементы, ничуть не дополняя текст какими-либо конкретными музыкальными признаками, которые могут привести нас к эмоциональным реакциям. Композитор выдвигает на первый план яркие образы современной суб-культуры, с тем, чтобы направить восприятие по ложному пути. Однако, мы понимаем, что и «Тонущая девушка» Лихтенштейна и текст Лекович, и аккорд «ShineonYouCrazyDiamond», в качестве одного из центральных звуковых элементов, и ссылки на Брайна Ино и Джима Моррисона, все это не главное. Так, сквозь призму постмодернистской иронии, композитор понимает жанр реквиема.О том, что «Индекс «Металлов» именно реквием — последнее и трагическое произведение Ромителли, не зная предыстории, мы не догадываемся, попадая в ловушку ярких образов и ассоциаций, существующих на первом плане. Все что вынесено на поверхность — лишь внешняя оболочка, создающая структуру заупокойной мессы эпохи дополненной или виртуальной реальности, в которой человек существует на границе между реалиями и галлюцинациями, утратив объективность восприятия. Обращая внимание в первую очередь на яркую картинку, знакомые звуковые архетипы суб-культури оригинальную идею мультисенсорного восприятия, погружаясь в эту бездну взаимодополняющихощущений, слушатель постепенно находит свой путь в смысловом лабиринте «Индекса Металлов». В одном из интервью Ромителли утверждал, что егобуквально ссамого рождения окружали оцифрованные изображения, синтетические звуки и искусственные объекты: именно искусственное, искаженное, отфильтрованное — составляютсегодня природу современного человека ^{[1, c. 139]}. В этом искаженном пространстве и существует современный человек. Таков же и контекст реквиема Ромителли по материи, которая представлена многогранно: это и металл, обладающий своей стальной плотью и теряющий ее, превращающийся в мусор и сырье для переработки, и абстрактная утопающая девушка, и звукв его спектральном понимании — рождающийся и умирающий. И, безусловно, это сам смертельно больной композитор, прощающийся с этим искусственным и одновременно реальным миром, наполненным множеством отвлекающихот конечной природы любой живой материи,ярких синтетических объектов.

Текст размывается, также как и его звуковое представление. Транс-персонифицированный эффект проявляется в том, что материалвоздействует на нас в аудиовизуальном качестве: окружающее пространство заполнено светом и звуком, наши тела погружены в этот процесс многостороннего восприятия. Мы чувствуем себя дезориентированными в звуковом пространстве за счет видеопроекций, не пытаясь улавливать суть текста. Музыка и то, что происходит на экране, обеспечивают передачу информации при помощи неспецифических знаков, которые в конечном итоге являются поверхностями, на которые мы можем проецировать любые возможные значения. Ничто не согласуется с тем, что может позволить нам придать причинность, необходимую для эмоциональной категоризации. На уровне видеоряда, становится очевидным, что поверхности на самом деле являются металлами, а не водой, в которой утопает абстрактная девушка Лекович в «Галлюцинации 1». Головокружительный эффект создает падающая траектория видеоизображения. Визуально это представлено как калейдоскопические узоры, возникающие при увеличении первоначальных фасадов здания за счет видео-манипуляций с крупным планом зеркальной стеклянной и стальной архитектуры в La De'fense, — парижского делового района. Изображение, таким образом, дает ключ к восприятию, находящемуся на границеаффективного и конкретно-предметного. Так видеохудожникиграет планами абстракции реальных изображений, которые выводят реципиента далеко за пределы непосредственной «драмы» тонущей девушки.

Концепция Вальтера Беньямина, изложенная в его известнейшем трактате «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» получила свой вектор развития в видео-опере. Проявление этой концепции у Ромителли связано с обращением идею «ручной имитации» комикса — растиражированного образа массовой культуры в творчестве Лихтенштейна, а также с соль-минорного аккорда изPinkFloyd — «осколка» тиражированной рок-культуры. У Паччини образ технического искажения представлений о художественном образе воплотилось ванаморфном изображении фотографии La De'fense в видеопроекции. Зеркальная поверхность зданий в перевернутом изображении создает абстрактный образ, в котором не прочитывается оригинал. Так прежниехудожественные формы выходят на новый уровень: они «стремятся к эффектам, которые могут быть полностью получены только новым обновленнымтехническим средствам. В прежних художественных формах можно найтиоснования технологий, которые способны осуществлять корреляцию с различными проявлениями реальности, направленную на то, чтобы через эти прежние формы показать чрезмерную экспансию новых» ^[2,c.136]. Так как, согласно Беньямину,«даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства - его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным» ^{[2, c.138]}. В видео-опере текст Лекович не выглядит логически согласованным относительно трех различных частей формы: в «Галлюцинации 1» утопающая девушка безмятежно уходит в мир иной. «Галлюцинация-2», это, по сути, та же самая тонущая девушка и «Галлюцинация 3» также повторяет историю смерти, уже намеченную в первых двух текстах. В конечном счете, мы понимаем, что три «Галлюцинации» — это три различные версии одной и той же истории, лишенной повествования как такового, выраженные физическими ощущениямичерез слово.Немыслимые словосочетания также лишены логических оснований. В то время как «Галлюцинация 1» визуально и на звуковом уровне всячески подчеркивала падающее движение вниз и утопление, «Галлюцинация 2» меняет траекторию. В основе идеи — иронично преподносимый как в тексте, так и на визуально-звуковом уровне, посмертный апофеоз. Возникает своего рода смысловой парадокс: возможности физического тела меняются: оно утопает, а затем поднимается. И именно в этом аспекте, текст Лекович более всего напоминает строфическую структуру песни. В таком случае и музыкальная форма становится аналогом строфической, причудливо интерпретирующей на каждом новом этапе первоначальный текст.

Образы и инструментарий их воплощения

Образы прикованного к постели тела, основополагающие с содержательной точки зрения для «Индекса Металлов» возникают в «Галлюцинации-3».Свидетельствуя о том, что в наркотическом блаженстве: мы находимся на расстоянии между удовольствием и болью: фраза «Прикованный к постели в стальном, просачивающемся пространстве» сопровождается пронзительным искажением электрической гитары, баса и электронного трека.

Рис. 2 Ромителли «Индекс Металлов» (фрагмент партитуры)

Образы «Индекса Металловзагадочны и полны сложных смысловых проекций. Композитор полагал, чтосегодня музыка должна быть жестокой и таинственной, так как только таким образом, она может отразить насилие массового отчуждения и окружающих нас процессов стандартизации [3 c. 74]. Галлюцинаторная тематика текста становится основанием для распада языковых норм и дает простор для трактовки текста, создавая также оппозицию пониманию музыкальной формы. Музыкальная макроформа «Индекса Металлов» не слишком усложненная и в тоже время, текст размывает музыкальную форму, отрицая линейность (так как повествовательность отсутствует) он проецирует на нее строфическую форму как форму второго плана. Смена планов от галлюцинаторногодо соотносящийся с реальностью в тексте происходит мгновенно: в какой-то момент текст модулирует и звучит вполне согласующаяся с действительностью фраза: «она не позвонит больше Брэду». Параллельно с текстом у сопрано в партии электро- и бас- гитар звучит продолжительное разнонаправленное глиссандо.

Рис. 3 Ромителли «Индекс Металлов» (фрагмент партитуры)

Далее становится понятным, что тонущая девушка не хочет обращаться к Брэду за помощью и на этом реальность вновь ускользает.

Рис. 4 Ромителли «Индекс Металлов» тт.526-530

«Тонущая девушка» — образ далекий от реального. Для Ромителли он становится транслятором инфернально-галлюцинаторных миров, находящихся за пределами действительности. Композитор следует двум основным принципам: размывания и расфокусирования атрибутов внешнего мира до полной неузнаваемости, что создает анаморфное изображение. Так на фразе: «она не обратится к Брэду за помощью» практически из небытия вдруг возникает какой-то выразительный почти 3D-образ реальных событий. Он ускользает и вновь на поверхности оказывается мир галлюцинаций. Названия металлов, фигурирующие как в тексте Лекович, так и в идее, а также в названии видео-оперы являются носителями определенных физических —фактурных, текстурных, осязательных и даже звуковых свойств. Металлически-звонкий тембр электрогитары, жар плавящегося металла и холод — как свойство его обычного состояния, все эти элементы в действительности становятся главными, в то время как «абстрактная девушка» — второстепенной. Эти физические свойства проступают сквозь звуковые и визуальные символы: «листья красной медной ржавчины, промышленная шумовая пыль».Общая согласованность визуальных, звуковых и вербальных элементов, в восприятии зрителя находится на глубоком уровне, и, таким образом, ускользает от анализа и так как структурные элементы коннотируются внеформальными значениями. Разделы «Индекса металлов» чередуются с точки зрения их временной продолжительности, структурной плотности и использования сольного голоса, что привлекает пристальное внимание слушателя к содержанию поэтического текста.Исключительно инструментальные части — более простые и короткие являются интермедиями между фазами большей интенсивности. На этом уровне макроиндекса каждая новая музыкальная часть связана с видео-частями, которые также узнаваемы и практически автономны. Однако на промежуточном и более низком уровнях продолжительности аудиовизуальная синхронизация представляет собой исключение по отношению к преобладающей асинхронности.

Приведем оригинальный текст в английском варианте с его последующим переводом на русский язык:

Галлюцинация I

«Тонущая девушка»

1.

сияющий рост

плавление утопления

в железо

волна синего цвета

волна подушки

ломать голову

внезапные экстремальные молодожены

буквально тонущие в эмоциях

2.

она внезапно упала

в металле-мисо адская

петля супа из морских водорослей

кусочки молочного разбитого стекла

листья красной медной ржавчины

промышленная шумовая пыль

3.

ей все равно

она не позвонит Брэду за помощью

она скорее сдалась бы слишком рано

она тонет и утонет в ложке

она скорее смоет свою эмаль на ногтях

она скорее смоет свою долгоиграющую эмаль на ногтях

неоксидизированный нержавеющий экспресс

Галлюцинация II

«Поднимающаяся девушка»

1.

Убийство гитарой,

никель

но когда я прокалываю

твою улыбку

погружаюсь и ныряю

вы поднимаетесь,

зараженные шумом

2.

Коричневая похоть,

ржавчина

но когда я падаю в

твои глаза

погружаюсь и ныряю

вы поднимаетесь

корродированные шумом

3.

Тюрьма Черного железа,

хром

когда я врезался в

твои кости

погрузился и нырнул

ты поднимаешься

поврежденный шумом

4.

Подвал выполнен

литий вы

но когда я ударил и выстрелил

в вашу душу

погружаясь и ныряя

вы поднимаетесь

распятые шумом

Галлюцинация II/III

«Оглушающие колокола»

Прикованный к постели в

Стальном просачивающемсяпространстве

развращает

инфицирует

рушится

отравляет

приковывает

сжигает

разрывает

перфорирует

отравляет

уничтожает

давит

грохочет

ржавеет

прокалывает

отверстия

тонет

гвоздь

арендная плата

перерыв

режет

стреляет

наносит удар

удар.

Макроформа

Общая форма композиции складывается из двенадцати эпизодов, которые сосредоточены вокруг трех галлюцинаций, основывающихся на текстах Лековича. Галлюцинации чередуются инструментальными интермеццо и обрамляются Интродукцией и финальной Каденцией.

Музыка пяти картин(Галлюцинация 1«Тонущая девушка», Поднимающаяся девушка — 2-3, Галлюцинация 2/3)соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. В первой галлюцинации, которая представленав трех картинах,героиня переходит от состояния заторможенности — плавной речитации голоса, высоких регистров инструментального ансамбля, флажолетов, а также светло-голубых и желтых оттенков видеоизображения, к трансовому, выраженному вмногократном варьировании одного паттерна, где вокальная партия начинается всякий раз со звука ми-бемоль.На фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненные оттенки цвета. Падение также подкрепляется визуальным образом: на экране мы видим долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят к вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде ипоявляются более объемные изображения. Звучание «стекается» к электронному соль-минорному аккорду Pink Floyd, с которого все и началось.

Макроформа «Индекса металлов», в которой вокальных частей лишь четыре, а остальные — инструментальные, последовательностью инструментальных интерлюдий и эпизодов с текстом, напоминает вокальный цикл «Молоток без Мастера» Булеза.Однако, в данном случае, цикл един и в нем не перемешиваются различные первоосновы звуковой организации, как это происходило с серийными рядами при наличии общей техники мультипликацииу Булеза.Голос максимально интегрирован в ансамбль: певица помещается в середине ансамбля и с помощью усиления он также попадает в одно и то же звуковое пространство.В электронном оснащении имеются11-канальные аудиофайлы. Динамики, создающие объем звучания располагаются над аудиторией, стереодинамики также располагаются справа и слева от ансамбля. Саундбуферы должны служить для низкочастотной перегрузки звучания. Источники звука для электроники имеют различный характер: первоначальный аккорд — это цитата с самого начала песни Pink Floyd. Вконтексте «Индекса металлов» он звучит фрагментарно, так как если бы проигрывался старым проигрывателем, неоднократно прерываемым заезженной пластинкой.Электронные звуки во второй, четвертой и пятой частях — это синтезированные звуки, происхождение которых сложно выявить. Завершающая каденция, в свою очередь, представляет собой шумовую импровизацию с искаженной гитарой и бас-гитарой. Электронные обработки также были сделаны Паччини.

Мультисенсорное взаимодействие медиасредств

На уровне связи музыкальных эпизодов с фрагментами видео преобладает принцип самостоятельности и даже асинхронности в некоторых случаях. Так, например, происходит в конце второй галлюцинации — «Тонущая девушка -2», где на уровне различных звуковых событий изображение замирает, причем сразу же на трех экранах. Согласование между музыкой и видео возникает не столько в параметрах вертикального — синхронного времени, сколько в построении горизонтально-временной линии, что составляет принцип работы звука с его визуальным представлением. Следует также подчеркнуть, что Паччини, выступивший в роли видео-художника, является композитором — автором ряда электроакустических работ, что сделало его открытым для работы с Ромителли и создало дополнительные факторытворческого взаимодействия. Морфологическая мутация элементов видеоизображения, присущая визуальному материалу, действует параллельноаналогичным процессам в музыкальном материале. Это совпадение делает зримыми композиторские идеи Ромителли, унаследованные от спектрализма Гризе, а также частично от полисерийности Донатони. Композитор применяет акусматические технологии и создает своеобразную адгезию — сцепление поверхностей разнородных элементов.

В «Индексе металлов» композитор, согласно его собственным словам стремился к созданию мультисенсорной имменсии, аналогичной световым шоу 1960-70х годов. С другой стороны, его привлекали атрибуты сложности и структурной детерминированности, характерные для академической традиции новой музыки. Общность процессов видеоизображения и музыкального развития можно охарактеризовать какградационные, структурные, генеративные, которые реализуют себя как в звуковом, так и визуальном качестве. Градационныйи структурный процессы реализуются в определениистепени плотности на единицу времени: уплотнения и разрежения первоначальной структуры микроформы. На границе визуального и звукового рядов образуется новая физическая реальность, которая может проявлять себя в ощущениях движения звуко-визуальной материи: энтропии, подъему / падению. На уровне свободных коннотаций, образующихся в связях звукового, визуального и вербального (текста) ощущаются органические и химические изменения материи, и окончательные смерть и распад.

Макроформа «Индекса металлов» строится на основе центральногоэлемента,подверженного трансформации, многократно повторяющегося в начале — начального соль-минорного трезвучия, вырезанного с пластинки Pink Floyd из песни«ShineonYouCrazyDiamond». Ромителли не открывает источника звука в электронной обработке, в то время как оригинальный аккорд Pink Floyd был сделан при помощи звучания электрического органа и бокалов, наполненных водой, к которым Ромителли добавляет тембр тремолирующей меди. Повторность аккорда напоминает начало «Partiels» (1975) Гризе, — пьесу для 18 инструментов, в которой постепенно возникают обертоны на фоне повторяющегося основного тона. Это звуковое и структурно-технологическое сочетание спектральной техники и музыки PinkFloyd — своего рода общая точка между высокой и популярной культурой: «амальгама» двух полярных звуковых миров, примиряющихся в музыке Ромителли.Каждое появление соль-минорного паттерна чередуется длинными паузами, а затем накладывается на оркестровую фигуру, которая постепенно искажается, все более отдаляясь от первоначальной трезвучной звуковой модели.Продолжительность элемента представляет собой подобие параболы: паттерн расширяется, а паузы укорачиваются. Видео согласуется с этим процессом: серый круг начинает вращаться на темном экране. Цитата из PinkFloyd — единственный звуковой паттерн, который не меняется ни в одном из его многочисленных повторений, но всегда звучит точно так же. Оказывается, это единственная константа, которая против которой может выделяться оставшийся материал. Таким образом, он представляет собой мост, соединяющий электронику с инструментами ансамбля. Ансамбль отчуждает электронный звук, подчиняясь сначала гармоническому порядку цитаты (G-минор), чтобы постепенно отойти от него.

В нижеследующем примере представлено акустическое искажение первоначального соль-минорного трезвучия,процессуально предпринятое Ромителли для создания эффекта «плавающего» звука. Он создает микротоновые проекции трезвучия, всячески деформируя его.Искажения могут быть представлены двенадцатью аккордовыми позициями. Они же составляют основу гармонической структуры первой части Интродукции «Индекса Металлов».

Рис.5 Ромителли «Индекс Металлов»трансформация аккорда

Примеры искажений исходного соль-минорного трезвучия из партитуры (партии струнных)

Рис. 6 Ромителли «Индекс Металлов» 11 -12 такты, 17-18 такты; 22-23 такты

В Первой галлюцинации, названной «Тонущая девушка», металл в видеопроекции эволюционирует: от исходного состояния стали — обретения цвета, формы и текстурности до постепенной утраты первоначальных качеств. Звук словно плывет и ускользает от фокусировки. Для Ромителли исходным образом послужила картина Роя Лихтенштейна «Тонущая девушка» 1963 года также известная под названием «Мне плевать! Я предпочту утонуть» (1963) — Музей современного искусства, Нью-Йорк. Лихтенштейн стремился в своем творчестве, чтобы его картины выглядели как продукты серийного производства, в связи с чем, он пользовался лишь несколькими типографскими цветами, так чтобы его картины выглядели как проекция комикса на холст. «Эти картины должны выглядеть, как фальшивка, и, думаю, мне это удается, — говорил о своем творчестве Лихтенштейн. Мне кажется, я не просто перерисовываю комиксы, а привношу что-то новое и в результате создаю произведение искусства»^[4]. Получив классическое художественное образование, художник стал популярным и модным именно благодаря союзу с «низким искусством», собрав воедино визуальные клише современной эпохи и сделав свой стиль индивидуальным. В обращении Ромителли к картинам Лихтенштейна содержится квинтэссенция его творческих поисков и одновременно центральная идея «Индекса металлов»: «Мне плевать! Я предпочту утонуть». Интересным также является факт, что эта картина была создана в 1963 году — год рождения композитора. Возможно, в этом также есть некий символизм. Отсутствие разделения элементов в современном искусстве на «высокое» и «низкое», равноправие культивированного звука и искаженногосредствами передачи и устаревшими технологиями — загрязненного грубого звучания, все стало творческим «кредо» композитора. Таким образом, «Индекс металлов», для композитора — это и своего рода стилистический манифест, в котором становление и развитие разноприродного визуально-звукового материала осуществляется через обновленное восприятие реципиента. Источником идеи Лихтенштейна стала обложка с комиксов Run for Love!, опубликованная DCComics в 1962 году. Художник обрезал оригинал, оставив лишь девушку.Это было основным принципом его технологии: он выбирал понравившуюся ему картинку, вручную увеличивал её, перерисовывая растр, и выполнял в большом формате, используя трафаретную печать и шелкографию.

Рис.7 Р. Лихтенштейн «Тонущая девушка» (1963) (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Во Втором интермеццо композитор осуществляет постепенную мутацию фрагмента электронной музыки, заимствованной из репертуара финской группы, работающей в области экспериментальной электронной музыки — Pan Sonic. Он действует следуя технологии Лихтенштейна: «вырезает» фрагмент и по-своему интерпретирует его, меняя контекст:

Рис. 8 Ромителли «Индекс Металлов» фрагмент партитуры

Pan Sonic — группа, эволюционировавшая в своем творчестве из области техно в сторону эмбиента, интересовала Ромителли именно в качестве техно. Работа с фрагментом записи Pan Sonic аналогична и принципам трансформации аккорда «Shineon You Crazy Diamond». Сначала он несколько раз с паузами повторяет фрагмент, а затем искажает его. В видеопроекции происходят аналогичные процессы. В восьмом эпизоде Adagio звуки плывут, перемещаются, сталкиваются друг с другом подобно пузырькам воздуха, сливаются друг с другом в движении капли ртути. ЭпизодГаллюцинация 2/3 становится кульминацией всей композиции: на экранах появляются капли ртути, осуществляютсяпроцессы преобразования с одновременным увеличением скорости смены кадров и их синхронизации относительно друг друга. В Финале звучит первоначальный аккорд «ShineonYouCrazyDiamond» как замыкающий весь цикл. Но самым последним музыкально-визуальным эпизодом оказывается Каденция, в которойна экран проецируется огромный мусороуборочный комбайн для захоронения отходов. «Сегодня, - отметил Ромители в одном из интервью, - мир кажется метафорой никчемной суеты, в нем каждый из нас чувствует себя в нем песчинкой. Индивидуальные экзистенциальные проблемы усиливаются, а современная эпоха не предлагает никакой точки отсчета, двигаясь в направлении экстремальной дегуманизации и денатурализации» ^{[3, c.76]}. Таким образом, песчинкой становится в буквальном смысле все: и человек, ощущающий себя, ничем в дегуманизированном современном мире, и даже металл, плавящийся под воздействием высоких температур, распадающийся на частицы, образующий груды мусора.

Необходимо подчеркнуть, что слово Cadenziaимеет еще один смысловой оттенок: в итальянском существует глагол «Cadere» — падать. Таким образом, помимо того, что Каденция является виртуозным сольным эпизодом в концертно-симфоническом цикле, это название части усиливает тему «Падающей девушки». Таким образом, реализуется цикл Реквиема по живой материи, которая зарождается в Интродукции, умирает в Финале и «утилизируется» в Каденции и падает в бездну.

С музыкальной точки зрения Каденция далека от умиротворенного окончания произведения: ее музыкальной основой становится фрагмент транскрипции пьесы «Trash Tv Trance» 2002 года, которая начинает громкими ревущими звуками электрогитары. Завывающий и зловещий лейттембр «Каталога Металлов» - электрогитара становится прообразом искусственной искаженности современного мира, полного громких ревущих звуков, ассоциирующихся с прочностью металла. Однако и это подлежит сомнению. Даже самая прочная форма материи— металл, подвержен деградации, деструкции и распаду. Делез и Гваттари утверждают, что в искусстве «вся материя становится выразительной. Аффект оказывается металлическим, хрустальным, каменным и т.д., и ощущение не “окрашено”, а само “окрашивает”» ^{[5,с. 73]}. Процесс, по сути своей, стремится к энтропии как конечной форме бытия.

Реквиемом по материи «Индекс Металлов » назвал видео-художник Паччини. При общей концептуальной направленности, и Ромителли и Паччини играют на противоположностях: композитор балансирует на грани тональной гармонии (использование цитатного трезвучия) и спектрального развития, «чистого» и «грязного» звука, культивированного и некультивированного, классико-академического и популярного, видеохудожник — на грани исходного материала и его цифровой фотографической деформации.Ромителли стремился по его собственным словам к«торжеству метаморфоз плавящейся материи, световому шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале»,«к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик» ^[3,c.74].

В «Индексе металлов» представлена новая концепция, в которой звук и свето-визуальные эффекты становятся частью единого непрерывного процесса, и даже тембры и изображения являются лишь элементами одного и того же континуума.Два основных типа отношения к звуку, сформировавшиеся в истории музыки ХХ века — это представление звука в качестве единицы — минимального строительного элемента и второй тип — изоляции звукового зерна и постижение его внутреннего мира. Исследование звука, его глубины, представление его в качестве живого существа — стратегии, свойственные французскому спектрализму и продолжающиеся в творчестве Ромителли. Но наряду с тем, композитор не отвергает и первого пути, используя готовые звучания, как например аккорд из «Shineon You Crazy Diamond» и электронные звучания из PanSonic. Все элементы, как звуковые, так и визуальные, движутся разнонаправленно: от высокого к низкому; от прозрачной пустоты до плотной сложности, от организованного до хаотического. Как звук, так и изображение постоянно подвергаются деградации: опускаются вниз и в тоже время представлены в восходящем движении. Круг бесконечных возвратно-поступательных движений замыкается и материя распадается. Батай, ставший одним из вдохновителей поэта Лекович во «Внутреннем опыте» артикулирует смысловую доминанту «Индекса металлов»: «Смерть, освобождая меня от мира, который меня убивает, действительно замыкает этот реальный мир в нереальности моего я=которое=умирает» ^{[6, с.5 9]}.

«Индекс Металлов », премьера которого состоялась в Брюсселе в 2003 году, за несколько недель до смерти Ромителли от рака был написан с полным осознанием того, что это будет его последняя работа.Индекс Металлов, не является ни очередной попыткой обновить оперный жанр, добавив изображение, ни попыткой создать исключительно мультимедийный жанр.Его идея обладает большей степенью оригинальности: объединить живой звук и электронику, музыку и видеоряд, используя тембры и изображения как элементы общего континуума, подвергнутые одинаковым структурным процессам. Это перцептивное слияние, в котором ощущается потеря опорных точек,утрата телесного восприятия становятся безграничными в пылающей массе чувств. Возникает своего родапарадокс особой взаимосвязи между аффектом, эмоций и сенсориума. Ромителли отвергает мультимедийность в качестве обозначения жанра своей видео-оперы, подразумевая, что оновключаетв себя полностью независимые средства информации, которые работают в направлении «общего повествования». Композитор утверждал: «Три автономных фильма, спроектированных на трех экранах, занимают все зрительное пространство, в то время как звук проецируется как световые пятна. И музыка, и изображение используют одни и те же физические характеристики, включая иризацию, коррозию, пластическую деформацию, разрыв, раскачку и соляризацию металлических поверхностей, таким образом, раскрывая их внутреннее насилие и даже убийственные тенденции». Композитор стремился к созданию состояния дезориентации и перенасыщенности, в которой возможно потерять наши отношения и «стать безграничными». Безграничность, которую вызывает Ромителли, не предполагает трансцендентности так же, как способ ее становления, который остается связанным лишь с чувственным опытом, прогрессирующим через серию аудиовизуальных преобразований, приводящим в итоге к особым аффективным переживаниям.