«Маргинальное» в искусстве 1920-х гг. Влияние или отсутствие Кандинского

Салиенко Александра Петровна кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории отечественного искусства, исторический факультет, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова 119192, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27/4, каб. Г-420 Salienko Alexandra Petrovna PhD in Art History Associate Professor of the Department of the History of Russian Art, Historical Faculty at Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27/4, kab. G-420 alsalienko@mail.ru

Проблема «маргинального» вписывается в разговор о судьбах русского авангарда, крупнейшим представителей которого был В. Кандинский. Но так получилось, что один из самых прославленных мастеров ХХ века, расцвет творчества которого приходится на 1900-10-е гг., практически не оказал влияния на развитие российского искусства 1920-х гг. И этот феномен хотелось бы попробовать осмыслить. Мы рассуждаем о «влиянии и отсутствии» Кандинского в искусстве 1920-х гг., то есть, пытаемся найти в искусстве и художественной жизни 1920-х гг. те грани, где есть какие-либо пересечения с Кандинским и размышляем о том, были ли какие-то его идеи хотя бы отчасти реализованы на практике и связано ли это с его влиянием или нет.

Сразу необходимо пояснить: «маргинальное» здесь не означает, что речь будет идти об искусстве детей, художников-самоучек, душевнобольных, аутсайдеров и т.п. (хотя, как мы знаем, Кандинский всегда с симпатией относился к художественному примитиву и детскому творчеству). Это определение используется здесь значительно шире: такие понятия как «эстетическое» и «духовное», «индивидуальное и субъективное» – маргинальны для искусства 1920-х гг., как и сам Кандинский - маргинал по отношению к пролетарским художникам, для искусствоведов-марксистов - он «идеалист» и «эстет» (впрочем, Кандинского в основном игнорируют). К примеру, в организованном Секцией пространственных искусств Института литературы и искусства Коммунистической академии диспуте о цвете, сопровождающем доклад И. Мацы «Проблема цвета в изобразительном искусстве» ^[1] ни разу не упоминается имя Кандинского. Настаивая на том, что что проблема цвета должна рассматриваться исключительно как момент идеологический, И. Маца отрицает психофизиологические и идеалистические теории. Идеи Кандинского о «духовном в искусстве» и о «чувственном восприятии» оказались слишком сложными для студентов СВОМАСа-ВХУТЕМАСа – преимущественно выходцев из рабочих и крестьян - и не соответствовали замыслу о создании массового искусства (центральная тема 1920-х), его «ничего не изображающее» искусство (В. Кандинский) не могло быть понятно зрителю. Пропагандируемое им чувство внутренней свободы не нашло отклика в пролетарском обществе, воодушевленном марксистскими идеями и настроенном на строительство социализма. В то же время, приход в государственные структуры, связанные с развитием культуры и науки, лидеров художественного авангарда (Кандинский, Малевич, Шагал), реформирование при их участии художественного образования является неоспоримым достижением революционной эпохи.

Об авангарде советские художественные критики в 1920-е гг. пишут мало и неохотно, творчество Кандинского справедливо относят к абстрактному экспрессионизму, экспрессионизму вообще, ассоциировавшемуся с немецким искусством, впрочем, поминают его редко, симпатии к одному из самых известных на Западе соотечественников не испытывают. В составленном студентами «Примерном определении художественных течений по живописи в кандидатурах, выставленных в Свободных Государственных Художественных Мастерских (до 28 сентября 1918 г.), Кандинского вместе с Татлиным ошибочно записали в футуристы ^[15]. Уже в 1929 г. при формировании коллекции ГМИИ и ГТГ Кандинский, принявший «ангальтское гражданство», фигурирует как представитель «современного течения Немецкой школы». Согласно протоколу Ученого совета от 26 декабря 1929 г., слушали «сообщение Б.Н. Терновца о картинах художника Кандинского, переданных комиссией под председательством тов. Хвойника Музею Нового Западного Искусства, как отражающих современное течение Немецкой школы» ^{[21, с. 313]}.

Как известно, нарком просвещения А. Луначарский не любил Кандинского. В 1914 г. в статье, посвященной выставке Салона независимых в Париже, Луначарский писал о Кандинском в издевательском тоне (а Кандинский, как известно, внимательно следил за прессой): «Этот человек, очевидно, находится в последнем градусе психического разложения. Начертит, начертит полос первыми попавшимися красками и подпишет, несчастный, – «Москва», «Зима», а то и «Георгий святой». Зачем все-таки позволяют выставлять? Ну хорошо – свобода; но ведь это слишком очевидная болезнь, притом лишенная какого бы то ни было интереса, потому что даже Руссо и любой пятилетний ребенок – настоящие мастера по сравнению с Кандинским, стоящим на границе животности» ^[11]. Эпитет «невразумительный», которым Луначарским характеризует Кандинского в 1927 г. ^[10], свидетельствует о том, что с течением времени своего мнения о художнике он не менял, но это не мешало влиятельному наркому поддерживать инициативы Кандинского в первые годы советской власти.

Обладающий известными организационными талантами В. Кандинский активно включается в революционную жизнь Советской России. Осенью 1918 г. он пишет программу для СВОМАСа, весной 1920 г. – программу для Инхука, участвует в создании ГАХН («Лаборатория изучения синтетических искусств»), инициирует организацию Музея живописной культуры, является председателем музейной комиссии Наркомпроса (1918-21). Но уже в 1921 г. покидает Россию и успешно реализует свои не осуществленные в советских институциях замыслы в Баухаузе.

Кандинский уезжает в Берлин в декабре 1921 года, ставшего одним из важных рубежей послереволюционной эпохи не только и не столько из-за разочарований, вызванных введением новой экономической политики (НЭП). Смерть в августе 1921 г. сорокалетнего А. Блока, которого не выпустили на лечение за границу, явилась сильнейшим потрясением для русской интеллигенции. Вскоре был расстрелян Н. Гумилев, а вместе с ним так называемая «профессорская группа». Август 1921 г. ощущался многими современниками поколения Серебряного века как рубеж эпох. Примечательно, что на этом фоне и отъезд, и невозвращение Кандинского остаются незаметными в русской (теперь уже советской) культурной среде. Интересно и другое: вместе с Блоком в России хоронили эпоху, к которой принадлежал и Кандинский. Но для уехавшего из Советской России художника 1921 г. стал только новой биографической вехой.

Свои педагогические амбиции Кандинский реализует в Баухаузе. Неудачи, постигшие Кандинского на преподавательском поприще в ВХУТЕМАСе, равнодушие студентов к его мастерской В. Турчин объясняет тем, что «его романтический индивидуализм «не соответствовал» эпохе коллективного воодушевления» ^{[19, 368]}. С аналогичными проблемами Кандинский столкнулся в Инхуке. «Расхождение Кандинского с Родченко имело принципиальный характер. «Производственники» выступали против «чародейноугарной», психологизированной и субъективной системы художника» ^{[19, с. 373]}. Таким образом, авангард вытеснял авангард. Вскоре после отъезда Кандинского Хрисанф Херсонский в «Вестнике работников искусств», в котором еще недавно публиковался Кандинский, напишет: «Деклассированная интеллигенция, обреченная на вырождение, не нашедшая своей реальной почвы, витает в эстетстве, в психологической мистике или, что равнозначаще для нас, в отрицании всякого смысла и содержания в искусстве, кроме абстракций голой, чистой формы» ^[20]. Еще через год, в том же «Вестнике», поддерживающий атаку «марксистского производственного искусства» на «поповске, теологическое, метафизическое», театральный критик Эм. Бескин тоже, очевидно, имел в виду Кандинского, когда писал: «Художник вместо того, чтобы тратить огромный запас энергии на определение каждый раз «психологической» связи между собой и вещью или явлением в порядке неучитываемых «переживаний», «настроений», импрессий, душевных токов, вместо того, чтобы эмпирически, этюдно, нащупыванием приводить в соответствие свой производственный аппарат (глаз у живописца, все тело у актера), – вместо всей анархии «психологизма» он будет владеть суммой знания рефлексов социологических и биомеханических в их связи и взаимоопределении, как производственным станком» ^[5].

Однако так получилось, что в общем-то самоучка Кандинский стоял у истоков реформирования системы художественного образования в Советской России. Отсутствие материалов не дает возможности реконструировать вхутемасовский период преподавательской деятельности художника. Однако, как показывает педагогический опыт В. Фаворского в ВХУТЕМАСе, молодые художники многое постигали не умом, а глазом, зачастую произвольно и творчески, каждый в силу своих способностей. К примеру, вряд ли они могли оценить всю сложность и глубину лекций теоретика-интеллектуала Фаворского, но многому учились у него, как у художника, попутно усваивая кое-что из теории тоже. Главной целью обучения в Баухаузе Кандинский считал научить студента наблюдать, логически мыслить и действовать «аналитически-синтетически», а также наделить его теоретическими знаниями, необходимыми для самостоятельного творчества, для осмысления устремлений собственного искусства, помогающими развиться его творческой индивидуальности. Практические занятия были направлены на проработку первоэлементов, взаимодействия формы и цвета, уяснение конструктивных и композиционных закономерностей построения.

Как отмечает В. Турчин: за все годы преподавания во ВХУТЕМАСе у Кандинского «было крайне мало воспитанников; даже имена их трудно установимы (число колебалось от 5 до 8)» ^{[19, с. 368]}. Согласно «Сведениям о количестве учащихся 2-х Свободных Государственных Художественных Мастерских» от 17 мая 1919 г., в мастерской Кандинского насчитывалось 20 студентов (меньше только у Малевича – 10). Для сравнения: у Архипова - 92, у Машкова - 88, у Коровина - 68, у Малютина - 47, у Кончаловского - 42, у Кузнецова - 26, у Фалька - 26, у Рождественского - 21. ^[14]. Удалось найти три разных списка учеников Кандинского: список, составленный В.С. Турчиным (В.Д. Бобров, Л.М. Коровьева, М.П. Беляев, В. Комарденков, Л. Цветков, З. Комиссаренко, С. Никитин, В. Васильев, К. Редько); список под фотографией, хранящейся в ОР ГТГ и датированной 1920-21 гг. (Б.И. Волков, С.П. Бобров, К.А. Вялов, Ю.А. Меркулов, П.В. Вильямс, Зайцева, Е.А. Тяпкина); список, хранящийся в РГАЛИ (К. Вялов, Б. Волков, П. Вильямс, Вл. Люшин, А. Лабас, Л. Карасева, О. Зайцева, М. Тяпкина, Ю. Меркулов, К. Рагодзянов, В. Васильев, В. Бобров, В. Остроухов, К. Дорошев, Е. Пребылевская) ^[16]. Списки дополняют друг друга, некоторые фамилии совпадают, но есть расхождения в инициалах. Зенон Комиссаренко (обычно упоминается как ученик Малевича) и Юрий Меркулов, как известно, стали мультипликаторами, пионерами этого нового вида искусства в 1920-е гг. О ряде художников, чьи фамилии фигурируют в списках, трудно найти какую-либо информацию. Другие, такие известные мастера советского искусства, как Константин Вялов, Петр Вильямс, Климент Редько, Александр Лабас, Владимир Люшин не относили себя к школе Кандинского и не вспоминали его как учителя, хотя упоминали в анкетах среди других своих наставников. Хотя ранние живописные опыты К. Вялова свидетельствует о кратком, на грани подражания, увлечении творчеством Кандинского, пожалуй, единственным примером преемственности, о которой в основном говорить не приходится, является только Василий Бобров, ученик и секретарь Кандинского, буквально наследующий опыт учителя.

Студенты ВХУТЕМАСа интуитивно понимали: для того, чтобы стать самостоятельным художником, важно научиться не приемам, а принципам. Однако философские построения Кандинского, путанно излагаемые им в лекциях, не вызывали понимания у интеллектуально не подготовленной молодежи. «Кандинский был очень умным и образованным человеком с лицом, немного напоминавшим каких-то рыб в аквариуме, необычайно экзотическую флору», – вспоминает А. Лабас ^[9]. Автор книги об «Обществе станковистов» (ОСТ), в прошлом студент ВХУТЕМАСа, В. Костин, упоминая программу Кандинского, ограничивается общим расплывчатым высказыванием: «она получила известность, поскольку была одобрена А. Луначарским, и оказала свое влияние на некоторую часть молодых художников» ^{[8, с. 13]}. Примечательно, однако, что именно эта «часть молодых художников», которых по аналогии с молодыми поэтами тех лет можно назвать «октябрьским поколением», собравшись в «Обществе станковистов» (ОСТ), мечтала о создании современного языка революционного искусства, соответствующего новому времени. Не желая руководствоваться старыми методами, они искали новый метод изображения действительности. И у нас есть основания полагать, что уроки Кандинского не прошли для них даром.

Так, например, несмотря на то, что ни учитель, ни ученик не оставили никаких свидетельств о взаимной симпатии друг к другу, Л. Пчелкина считает, что С. Никритин в своей аналитической деятельности «оказался не просто продолжателем его дела, но и претворил в жизнь многие идеи, высказанные Кандинским в 1920-м году» ^[13], особенно в сфере, касающейся ощущения общих законов природы звука и цвета.

Нельзя не упомянуть здесь о созданной в 1922 г. и возглавленной С. Никритиным группе художников-проекционистов «Метод», состоящей из студентов ВХУТЕМАСа – учеников В. Кандинского (среди них уже упомянутые А. Лабас, С. Лучишкин, А. Тышлер, К. Редько, В. Люшин), рассматривавших искусство как «науку об объективной системе организации материалов». Группа публично заявила о себе через год после отъезда Кандинского – в конце 1922 г. в МЖК в Москве на выставке работ, отобранных для организованной Д. Штеренбергом для «Первой русской художественной выставки» в Берлине и Амстердаме, (заметим в скобках, названные художники входили в художественный совет музея, основанного Кандинским), а в 1924 г. на «I–й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства» художники показали свои «лабораторные опыты» – работы формально-аналитического характера. Соблазнительно искать связи теории Кандинского с аналитическими экспериментами его учеников, да только ученики ни разу не ссылаются на учителя в своих декларациях, не хранят о нем благодарной памяти, и самостоятельная их деятельность разворачивается уже в отсутствие Кандинского.

Учитывая вхутемасовский принцип свободного перемещения студентов из одной мастерской в другую, знакомясь с методиками разных мастеров, они получали довольно сумбурный, хаотический опыт познания основ живописного мастерства. К примеру П. Вильямс, чей ученический путь типичен для вхутемасовца, за пять лет обучения осваивает живописные системы Коровина, Кандинского, Машкова, Кончаловского, Шевченко, Штеренберга. Понятно, что все преподаватели-живописцы много говорили о цвете (Р. Фальк, А. Куприн, П. Кончаловский, И. Машков, К. Истомин, П. Кузнецов, К. Малевич и др.), в Петрограде-Ленинграде проблемы цвета волновали М. Матюшина и К. Петрова-Водкина. В своих мемуарах А. Лабас с благоговением вспоминает П. Кончаловского: «Я в ОСТ пришел после мастерской Кончаловского, утверждавшего цвет как основу» ^{[9, с. 93]}, тогда как работы Кандинского Лабасу казались «несколько жесткими по цвету. Мы, ученики Кончаловского, имели законченные понятия, взгляды и оценки: жестковатая мюнхенская немецкая струя воспринималась не как плюс, а как минус» ^{[9, с. 36]}.

Во ВХУТЕМАСЕ в те же годы, что и Кандинский, преподавали А. Родченко, Л. Попова, Н. Удальцова. Причем Родченко тогда трудился над живописными сериями «Концентрация цвета и форм» и «Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей». Л. Попова и А. Веснин в 1922 г. вместе написали программу «Цвет». Позже, уже в 1924 г. программа Г. Клуциса, учившегося не у Кандинского, а у Малевича (1918-20), дополнялась курсом лекций по научному цветоведению и психологии восприятия цвета («Учение о цвете»), который читали психолог С. Красков и физик Н. Федоров. Однако Кандинского одного из первых и больше других интересовали вопросы, связанные с символикой цвета и его воздействием на психику зрителя («На психическом переживании цвета основана возможность живописного языка» ^[6]). Как отмечает В. Костин, в мастерской Кандинского «начинали с изучения статичной и двигающейся натуры», затем «через композиционные предметные построения» переходили «к свободной живописной гармонизации цвето-формы» ^{[8, с. 16]}, его «программа открывала дорогу психоаналитическому методу в искусстве и была направлена на раскрытие содержания синтетического (монументального) искусства» ^{[8, с. 13]}. И все же, трудно выделить влияние Кандинского среди многих других, поскольку все влияния слишком перемешались. Так, С. Лучишкин перечисляет учителей через запятую: «Кандинский, Малевич, Родченко, Попова, Удальцова и другие» ^{[12, с. 70]} – как видно, непримиримые оппоненты в этом перечне соседствуют друг с другом.

Ученица Р. Фалька Над. Кашина вспоминает уроки мастера (Р. Фалька): «Советовал сначала не думать о живописи, «войти в чувство» <…>. Предметы только цветовые части целого. Наши ноты – натура, и мы должны их знать так же как музыкант». «Цвет – инструмент. Картина – оркестр. Три кита педагогической системы Фалька – ритм цвета, цветовая перекличка, цветовой камертон. Он учил точности попадания: «живопись – верный цвет на верном месте» ^{[18, с. 170]}. Мы можем предположить, что Фальк цитировал ученикам не только Сезанна, но и Кандинского, слова которого могли произвести на него впечатление в свое время – должно быть, он слушал или читал доклад Н. Кульбина о книге В. Кандинского «О духовном в искусстве», прочитанный им в 1911 г. на Втором всероссийском съезде художников и напечатанный в трудах Съезда в 1914 г., а может быть, слышал подобное от самого Кульбина, который, как и Кандинский, утверждал, что в живописи цвет должен играть роль эмоциональной силы и что цвет подобен звуку. Но Над. Кашина услышала эти слова от Фалька и от него восприняла, как руководство к действию. У Фалька было много учеников. Он учил их чувствовать цвет и слушать музыку. Любитель музыки, для описания живописи Фальк часто использовал музыкальные термины. Да и многие художники искали в живописи музыкальные ассоциации (П. Кузнецов, К. Истомин, конечно, М. Матюшин, К. Петров-Водкин и другие). Но если учеников Кончаловского, Фалька, Истомина и других выдает их живопись, с Кандинским всё сложнее.

Синтезировав эксперименты наставников, студенты ВХУТЕМАСа «пытались развить и, главное, связать с нашим революционным сознанием, чтобы придать искусству значение активного борца в построении нового социального порядка, но практически такое искусство оказалось безнадежно беспомощным и неспособным решить наши главные задачи» (С. Лучишкин) ^{[12, с. 70]}.

И всё же, особенно важным в наших поисках влияния Кандинского представляется то, что каждый из упомянутых художников, входивших в группу «Метод», а позже организовавших ОСТ, выступает как самостоятельный мастер, имеющий собственные взгляды на искусство, а объединяющим для всех является желание не только практиковать, но изучать искусство научно. Возможно, унаследованный от учителя интерес к «чувственному восприятию» проявился в их увлечении самым эмоциональным течением в современном искусстве – экспрессионизмом. Этот ранний старт объясняет причину, по которой уже в самом конце 1920-х гг. художников ОСТ, казалось бы, наиболее активных борцов за пролетарское искусство, будут критиковать за отход от установки на тематику, обвинять в индивидуализме и «эгоистическом мировоззрении», ругать за «передачу полученных от внешних явлений настроений, впечатлений, индивидуальных переживаний» (И. Маца) ^{[4, с. 12]}, за «метафизику и отвлеченный психологизм», а Тышлера еще за «кошмары». Как сказал однажды И. Хвойник: «В этих случаях берут всегда за ноги Тышлера и начинают его хлопать об стол» ^{[3, с. 49]}.

В начале 1920-х А. Тышлер, участник группы «Метод», создает аналитическую серию «Цвет и форма в пространстве». Он меньше других был знаком с творчеством Кандинского и во ВХУТЕМАСе, скорее всего, его не застал, поэтому нет оснований для того, чтобы говорить о влиянии одного художника на другого. Тем более примечательна реакция участников очередного диспута в центре марксистско-ленинской науки – Комакадемии. Сошлюсь на Стенограмму прений по докладу Д. Штеренберга «Художественная программа и практика ОСТ», прочитанного им в Коммунистической академии в мае 1928 г. Таких примеров, когда упоминается имя Кандинского, немного, и этот пример послужил для меня провокацией обратить внимание на Тышлера в контексте непростых поисков «влияния Кандинского» на искусство 1920-х гг. В ответ на упреки марксистов председатель ОСТ Д. Штеренберг встает на защиту молодых художников: «У Тышлера и Лабаса никакой метафизики нет, есть определенная форма организации. … Стоит человеку отойти немного от темы, вы говорите: метафизика. Всеми вами социально существенное понимается все-таки в сюжете, в теме, а не понимается в смысле внутреннего цветового разрешения. Чем я виноват, что вы таким образом понимаете. Стоит человеку немного от темы отойти и вы становитесь очень слабы на ногах. Вы докажите мне, что в цвете, в форме у Тышлера есть метафизика, тогда мы немедленно расстанемся с Тышлером. Но нельзя же говорить про кого-нибудь: вот у него пиджак как у буржуя, а не как у пролетария. <…> Но что касается Лабаса, у него никакого уклона нет, и он не собирается вообще принципиально смотреть всегда сверху или снизу, а вот он летал и передает свои ощущения от полета и никакой метафизики нет, и отхода от сюжетности тоже нет. Вот Лабас сделал вещь. Тов. Курелла говорит: полет хорошо. (Рогинская: Если цвет, зачем сюжет?) Мы считаем, что должны быть связаны вместе, тогда это будет синтетическая вещь. Вернее, не сюжет, а тема, я бы сказал. (Богородский: А Кандинский?). Кандинский встал и дальше не двигается. Это вы сводите к тому, что я говорил раньше, что человек, который отрывается от предметного мира, он не может … (с места: А Тышлер?) Извините, Тышлер не оторвался. (С места: Тышлер и Кандинский одного поля ягоды). Можете делать всякие сравнения, мы вам не мешаем» ^{[2, с. 47]}.

Искусство Кандинского индивидуально, в нем многое основано на «случайности», интуиции, интересе к свободному, непосредственному письму, импровизациям. Не случайно особое внимание Кандинский всегда уделял детскому творчеству. Как отметил В. Турчин: «Для Кандинского «путешествие в детство» имело определенный психологический аспект. Чем больше он ощущал свое одиночество в искусстве, тем больше культивировал преднамеренную инфантильность» ^{[19, с. 138]}. Тышлер особенно выделялся среди других художников 1920-х гг. тем, что, соединяя реальное и фантастическое, создавал свой собственный мир, сотканный из впечатлений, часто связанных с воспоминаниями детства. Так получилось, что Тышлер представлял собой тот тип художника, о котором говорил Кандинский, включаясь в педагогический эксперимент: «Каждый истинный художник непременно должен найти и найдет именно ему нужную форму», подходящую ему по «духу». «Наличность внутренней жизни художника, т.е. того присущего ему внутреннего мира, из которого естественно рождаются замыслы произведений, - условие прирожденное» ^[7]. В условиях установки на «пролетарское искусство», на «классовое искусство» критики-марксисты «назначат» Тышлера главным маргиналом, «злокозненным типом», создающим «упадочное», «вредное» и «враждебное» искусство ^{[2, с. 13]}. В рецензии на последнюю выставку ОСТ (1928) Ф. Рогинская писала: «Их листы стремились передать только самые беглые ощущения и восприятия. Художника интересовали не столько сознательная реакция на данное явление и не столько самое явление, сколько именно физиологический, биологический, подсознательный рефлекс на него. Вот эта тенденция, уводящая с неизбежностью в круг узких индивидуалистических переживаний, ширится и захватывает все большие круги художников, в частности молодежь» ^[17].

Искусство, обусловленное «внутренней необходимостью» (и творчество Тышлера – один из примеров такого искусства), оказалось не востребованным новой эпохой. Кандинский подарил нам удачную формулировку: «другое искусство». В его отсутствие такое искусство, которое тоже назовут «русским авангардом» будет развиваться на обочине официальной художественной жизни Советской России. Это большая тема, не связанная с влиянием Кандинского. Его влияние русское искусство испытает уже во 2-й половине ХХ века.