Средневековые авторы об устройстве речевого аппарата

Кульпина Александра Викторовна ORCID: 0000-0002-1153-2489 кандидат исторических наук Младший научный сотрудник, Сектор античной и средневековой философии и науки, Институт философии РАН 119192, Россия, Москва Г область, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27 к. 4 Kulpina Aleksandra Viktorovna PhD in History Junior Research Associate, Department of Ancient and Medieval Philosophy and Science, Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences 119192, Russia, Moskva G oblast', g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27 k. 4 satura-nya@mail.ru Другие публикации этого автора

Стремление к систематизации знаний составляло характерную черту интеллектуальной культуры западноевропейского Средневековья, вероятно, на всех ее этапах – достаточно назвать имена, к примеру, Кассиодора, Боэция, Рабана Мавра, Гуго Сен-Викторского, Винсента из Бове или Фомы Аквинского. Язык, основной инструмент фиксации и передачи знаний, нередко сам становился объектом осмысления: в связях имен и вещей, слов и значений искали ключ к пониманию онтологических принципов бытия.

Ярким примером такого поиска могут служить латинские словари, созданные в период с XI по XIII вв. интеллектуалами Западной Европы, в частности, пока мало изученная их разновидность – деривационные словари ^[1]. Лексика в таком словаре подразделяется на большие группы слов, восходящих, по мнению автора, к единому корню. Описание процесса «derivatio» (лат. «словообразование») составляло основу словарных определений и позволяло лексикографу затронуть «языковые» вопросы (грамматические, морфологические, синтаксические особенности употребления слова) и тут же сопроводить их энциклопедической справкой.

Итальянские лексикографы – Папий Ломбардский (сер. XI в.), Угуччо Пизанского (1125/30-1210 гг.), Гвалтьеро из Асколи (п.п. XIII в.) и Иоанна Генуэзского (ум. 1298 г.) – стремились создать универсальный справочник для начинающих учеников. В сотнях копий деривационные словари разошлись по европейским средневековым школам: так, о популярности словаря Папия Ломбардского (о нем см. далее) в интеллектуальной среде Западной Европы свидетельствуют многочисленные инкунабулы: только в Италии их вышло четыре (1476 г. в Милане; в Венеции 1481, 1485, 1496 гг.). До конца XV в. словарь Папия переиздавали в общей сложности 12 раз под разными названиями (Alphabetum Papiae, Papias Vocabulista) ^{[2, p. 278]}.

В силу перечисленных характеристик деривационные словари Высокого Средневековья представляются перспективным источником для изучения интеллектуальной культуры данного периода.

Данная статья посвящена описаниям речевого аппарата в деривационных словарях. Интерес к этой теме прослеживается во всех перечисленных сочинениях, что, вероятно, было обусловлено «профессиональной» спецификой: чтобы понять устройство языка, требовалось в том числе осмыслить границы и функции речевого знака. Рассмотрим, как происходит превращение звуков человеческого тела в голос, «словесный материал» (materia verborum) по выражению авторов: «голос есть материя для слов, обретя форму они наделяют голос значением» ^{[3, f. 247v]}.

Из объяснений лексикографов читатель узнает, что всякий звук (vox или sonus) является движением воздуха. О том, что движение типа удара и пульсации является причиной возникновения звука, подробно рассказывает Боэций («Основы музыки», I, 3:1): «Звук же иначе как от некоего биения или сотрясения не возникает. Биение же и сотрясение никоим образом не могут возникнуть, если этому не предшествовало движение. Если бы все вещи были неподвижными, одна вещь не смогла бы вступить в соприкосновение с другой, чтобы получить [от нее] побудительный толчок, и во всех покойных и лишенных движения вещах никоим образом не возник бы звук. Вот почему звук определяется как сотрясение воздуха, не рассеивающееся вплоть до органа слуха» ^{[4, с. 15]}. Это объяснение, в свою очередь, воспроизводит концепцию Аристотеля, неоднократно останавливавшегося на связи движения и звука и, в частности, на возникновении звука при ударе «гладких и плотных вещей», в том числе «непрерывного и плотного» воздуха (об образовании звука из сотрясения воздуха рассказывает «О душе», II, 8, 419b–419a, об этом см. напр. ^{[5, с. 130–131]}; о близости музыки и психики вследствие этических свойств движения – «Проблемы», XIX, 27, 29; о том, как особенности движения обуславливают звучание голосов – «О возникновении животных», V, 5, 787a–788b).

Исидор Севильский разделяет звуки на три рода в соответствии с их происхождением: голосовые, духовые и перкуссионные («Этимологии», III, 19, 2). Звуки каждой из групп являются как бы материалом для соответствующего рода музыки (голосовая musica harmonica, духовая organica и перкуссионная rhytmica ^[6]. В соответствии с классификацией севильского энциклопедиста лексикографы перечисляют три разновидности такого движения – голосовое, дыхание (выдувание) и удар (пульсация, вибрация). Папий поясняет различия следующим образом: «голос – если посредством горла, дутье – если с помощью трубы, удар – если от лиры и так далее» ^{[3, f. 220v]}. В другом месте он добавляет, что такое разделение применяется в отношении музыкальных звуков: «В самом деле, сущность всех звуков, служащих материалом для песен, тройственна: раздается либо голос, либо дыхание, либо удар» ^{[3, f. 146v]}.

Помимо воздуха в звукопорождающее движение может производить другая стихия, водная: «Музами зовутся дочери Иова и Юноны, поскольку всякий звук происходит из воздуха и эфира. Ибо согласно философам, «муза» говорится наподобие «Moysis», то есть «водная», так как никакой звонкий звук не может получиться без воды. Действительно, вода производит музыкальное движение» ^{[3, f. 146-146v]}. Подробнее механика образования звука описана в следующей статье: «[Слово] «муза» происходит от греческого [слова] moys, то есть «вода», поскольку музыкальный звук рождается преимущественно из воды и воздуха. Потому их [муз] выдумано девять, так как человеческий голос возникает благодаря девяти услугам: плектра языка, удара четырех зубов, отзвука двух губ, пения горла, содействия легкого, подобного надутому меху» ^{[3, f. 146v]}.

Приведенная инструментальная метафора тела традиционна для теологической поэтики Раннего и Высокого Средневековья и ведет происхождение из сочинений Отцов Церкви (подробнее о «музыкальной» риторике у церковных писателей см. напр. ^[7-12]). Так, Григорий Нисский пишет: «В ничтожном осколке стекла, как в зеркале, можно видеть весь солнечный диск; так и в микрокосме, т.е. в человеческой природе, проявляет себя вся музыка, которую можно наблюдать в мироздании. …Это подтверждается и нашим телесным устройством, искусно подготовленным природой для музыкальных действий. Разве ты не видишь флейту гортани, магаду неба и работу языка, щек и губ, в точности подобную игре плектра на струнах?» ^{[13, с. 109]}. Вероятно, этот образ был заимствован авторами раннего Средневековья из Второй книги философского трактата Цицерона «О природе богов» (II, 149) ^{[14, с. 151]}, откуда попал в глоссарии и затем в словари.

Лексикограф Угуччо Пизанский также останавливается на рассмотрении механизма формирования звука в теле. Для того, чтобы человеческое тело могло создать звук, оно наделено девятью органами, instrumenta – орудиями речи: это уже названные Папием две губы, четыре главных (т.е. передних) зуба, плектр языка, дыхательное горло, полость легкого ^{[15, p. 785]}. Вместе они работают подобно механизму, но для того им требуется – как и многим механизмам – смазка. Эти инструменты не смогут работать, не вступив во взаимодействие с жидкостью (в данном случае под ней подразумевается слюна или слизь). Здесь мы встречаемся с базовой медицинской теорией Средневековья – теорией гуморов, учением, которое обычно приписывают Гиппократу, затем позаимствованным в лице Галена римской медициной. Эти принципы, были переданы последующей эпохе Григорием Нисским в его трактате «Об устроении человека». Средневековая медицина была основана на установлении гармонии путем добавления недостающих или изымания лишних составляющих тела для сохранения баланса ^{[16, p. 31]}: в ее основе лежала идея о здоровье как о балансе сухого и влажного, теплого и холодного, то есть верной пропорции. Соответственным образом терапия мыслилась как способ возвращения равновесия элементов в теле ^{[17, p. 387]}. Так, например, чуть позже опишет образ взаимодействия элементов в человеческом теле Роберт Гроссетест в трактате «Почему человек есть малый мир»: «природа земли заключается в плоти, воды – в крови, воздуха – в дыхании, огня – в жизненном тепле. … Грудь соединяется с воздухом, поскольку как из нее испускается дуновение дыхания, так и из воздуха – веяние ветров» ^{[18, с. 78-79]}. Механизм рождения звука в теле человека таков: инструменты говорения увлажняются и тогда звучат (потому само слово «музыка» происходит от корня «moys», обозначающего воду) ^{[15, p. 785]}. Следует отметить, что влага не является непременным условием возникновения любого звучания. Воздействие гумора необходимо, чтобы сообщить звучанию приятность. Отсюда в «Католиконе» влага оказывается необходимой для рождения уже именно музыкального звука ^{[19, f. 239v]}.

Среди «речевых орудий» особенное внимание в словарях уделяется дыхательному горлу, где при помощи fauces, тесных горловых трубок, «звучное дыхание, исходящее из глубины груди, производит звучание» ^{[15, p. 465]}. Сам процесс появления голосового звука Папий и Угуччо описывает как «издавание звучания» ^{[3, f. 220v]}, «выпускание голоса» (vocum emissio) ^{[15, p. 832]}: голос начинает существование уже внутри человеческого тела, прежде чем совершить выход из грудной клетки. Будучи «выпущенным» из груди, голос движется по дыхательному горлу, трахее (arteria), где может встретить препятствие в виде повреждений горла. Угуччо пересказывает соответствующий фрагмент из «Этимологий» Исидора Севильского (IV, 7, 14) ^[6], сообщая следующее: «Хрипота – это потеря голоса; также ее могут назвать «артериазисом», поскольку она делает голос сдавленным и осипшим в результате повреждения дыхательного горла (an arteriam injuria)» ^{[15, p. 1020]}. Здесь мы вновь наблюдаем представление о голосе как о крайне материальном, почти осязаемом предмете, движение которого возможно остановить повреждением голосового канала. Сходным образом дыхательное горло (arteria) описывает и музыкальный теоретик XII в. Иоанн Коттон в главе «Сколько существует инструментов, издающих музыкальные звуки»: «Естественным человеческим инструментом я называю пустоты в гортани, которые называются артериями. Ведь они естественным образом приспособлены к тому, чтобы вбирать воздух и отдавать обратно, отчего и рождается естественный звук. Вследствие этого некоторые имеют обыкновение называть их связками…» ^{[20, с. 208]}.

По Боэцию, предел звучания человеческого голоса устанавливают человеческое дыхание и физические способности производить звуки той или иной высоты («Основы музыки», I, 13, 1) ^{[4, с. 38-39]}. Роль дыхания не остается неучтенной и в деривационных словарях. Угуччо отмечает, что тростниковая дудочка начинает звучать тогда, когда «нагревается от выпущенного дыхания» ^{[15, p. 156]}. «Правильное» дыхание – залог «правильной» в акустическом отношении речи. Папий Ломбардский в прологе к словарю говорит следующее: «Касательно одного соответствующего дыхания мы напоминаем о ротовой щели. Буква «а» первая просторно звучит под грудью – начало голоса старых и первая способность» ^{[3, f. 124]}.

Устройство слуха лексикографы описывают куда менее подробно. Согласно сходному во всех словарей объяснению, человеческое ухо как собирает (hauriat) звучание приведенного в движение воздуха ^{[3, f. 7]}. Угуччо Пизанский предлагает запоминать данное слово, пользуясь этимологией «быстро схватывающий» (avide rapiens) (имеется в виду ухо). Вариант Иоанна Генуэзского делает акцент на взаимодействии слушателя со звуком: «давать ухо или захватывать с помощью ушей» ^{[19, f. 87]}.

Внимание средневековых авторов к физиологическим аспектам образования звука имело и богословские коннотации, связанные с вопросом о природе божественного Логоса. Святитель Василий Великий обращает внимание на то, что творящее Слово не было подобно обыкновенной человеческой речи: «Когда же приписываем Богу глас, речь и повеление, тогда под Божиим словом не разумеем звука, издаваемого словесными органами, и воздуха, приводимого в сотрясение посредством языка, но для большей ясности учащимся хотим в виде повеления изобразить само мановение в воле» ^{[21, с. 51]}. Причиной тому служит отсутствие материального тела, а следовательно, необходимости использования звуковой материи: «Голос для слуха и слух по причине голоса. А где нет ни воздуха, ни языка, ни уха, ни извитого прохода, который бы переносил звуки к сочувствию в голове, там не нужны речения» ^{[21, с. 60]}.

Вероятно, больше внимание к возникновению звука в человеческом теле было обусловлено и концептом «человеческой музыки», предложенным Боэцием. Интуитивное чувствование абстрактной гармонии, соединенное с конкретной телесной перцепцией составляет, по-видимому, содержание понятия «человеческой музыки» у Боэция, реализуемой голосовыми средствами, и отсюда следует характеристика соотнесенного с ней второго рода музыкальных занятий – поэзии (в понимании, свойственном древним культурам – существующие в устной форме поэмы, сочиненные и исполняемые певцом-сказителем). Поэтов «приводит к [сочинению] песни не созерцание и разум, а, скорее, некий естественный инстинкт» («Основы музыки», I, 34:7) ^{[4, с. 64-65]}, вследствие чего и они не могут претендовать на звание музыкантов. Параллель между деятельностью поэтов и вторым родом музыки, музыкой человеческой, кажется очевидной, но четких аргументов в ее пользу «Основы музыки» не содержат. Обещая сказать о человеческой музыке позже, Боэций так и не возвращается к данной теме на протяжении трактата, ограничившись кратким перечислением сфер её бытования: взаимодействие разума и тела, связь рационального и нерационального начала в душе, смешение стихий (гуморов) в человеке и согласованная деятельность частей его тела. Другими словами, под musica humana подразумевается механизм гармонической регуляции психической и физической деятельности человека (подробнее о концепции «человеческой музыки» у античных и средневековых авторов см. напр. ^[22-23]). Важной иллюстрацией подобного представления в пифагорейской философии служат многочисленные рассказы об излечении от физических и психических недугов (или, наоборот, помутнения ума и ухудшения самочувствия) в результате прослушивания музыки определенного лада. Вопрос о том, относится ли собственно голосовое пение к человеческой или инструментальной музыке, комментаторы и сейчас решают по-разному. В пользу предположения о том, что и пение, и речевая деятельность человека относятся ко второму роду музыки, свидетельствует фраза о сочетании «бестелесной живости разума» с телом, т.е. способности человека осознанно управлять своим телом, что включает в себя речевую деятельность и пение. В таком случае упоминание гуморов (дословно – «стихий тела», corporis elementa) и слаженных действий отдельных частей тела может быть отнесено к описанию конкретно устройства речевого аппарата человека.

Вернемся к описаниям работы речевого аппарата в словарях: воздушный поток возникает из горла, затем ударяется языком и отсюда получает дрожание, колебания, которые превращают его в слышимый звук: «Голос образуется лишь тогда, когда имеется удар языка» ^{[3, f. 247v]}, – причем способность производить такие удары и, следовательно, обладание голосом свойственно только живым существам (percussio ab animali profertur). Папий Ломбардский описывает процесс формирования речи следующим образом: звук есть воздух, который образуется в дыхательном горле, а затем выходит наружу, будучи ударяемым языком ^{[3, f. 247v]}. Лексикограф уточняет, что голос формируется из сотрясения воздуха внутри человеческого горла, а не вовне; когда же язык сотрясает внешний воздух, как при кашле, такие звуки не будут относиться к голосовым.

Надо отметить, что звуки, издаваемые немыми, заслужили специальные классификационные уточнения в словарях: их голос не является ни речью, ни мычанием животного. Они издают гласные звуки с помощью носа, что напоминает мычание, но неспособны на речь, поскольку не могут отчетливо артикулировать звуковой поток. В словаре Угуччо гласным уделяется особенное внимание: они выступают в роли основы речи, так как имеют самостоятельное звучание ^{[15, p. 1291]}. Артикулированная гласная узнаваема, поэтому может быть использована в роли речевого знака. Кроме того, гласные представляют собой благодарную основу для работы со звуком, так как имеют лучшее звучание, чем согласные – несовершенные гласные ^{[15, p. 1074]}. Подобная концепция продолжает и развивает грамматическую традицию поздней Античности, рассматривавшую звук гласной как главную характеристику «vox articulata» ^{[24, p. 26-27]}. В отношении организации артикулированной речи в словарях применяется и музыкальное понятие модуляции – в речи она осуществляется через систему ударений, сообщает Угуччо ^{[15, p. 833]}.

Очевидно, что при описании звукового устройства речи, так и музыки, средневековые авторы в первую очередь уделяют особое внимание тем характеристикам звука, которые делают его дискретным. Так перечисляет эти характеристики английский схоласт середины XIII в. Роберт Килуордби в «Трактате о возникновении наук», говоря о речи как о звуковой деятельности вообще: «речь, в той мере, в какой она определяется [категорией] количества, принадлежит к гармонии и есть не что иное, как некое число гармонически соединенных звуков, будь то звуки песен, звучание букв в слогах, звуки в стихотворных стопах и метрах» ^{[25, с. 48]}. В приведенной цитате упомянут еще один важный способ дискретизации артикулированных голосовых звуков – ритмический. Из словарей мы узнаем, что ритм подразумевает числовую организацию звуков – слогов (т.е. звуков речи) или голосов (т.е. звуков живых существ или инструментов). Благодаря ритмизации речи путем ударений рождается язык, поскольку так упорядочивается ее внутреннее строение ^{[15, p. 855]}. Наличие ритма в речи выстраивает ее в единое целое и возводит до уровня песни: именно наличие ритмической структуры, по Угуччо, является характерным признаком песни как литературного жанра ^{[15, p. 182]}. Подобное представление характерно для того этапа развития средневековой поэзии, когда элементы образуют целое, подчиняясь именно музыкальной интенции ^{[26, с. 37]} – ритм становится своего рода выстраивающим «смыслом» текста.

Результат ритмической организации звукового материала сходен с музыкальным: одно из определений слова rithmus – это «звучание песни», «сладостное звучание» ритмической последовательности звуков. Действие, направленное на организацию звуков разной длительности в единую звуковую фразу, имеет свое название – rithmor -aris. Интересно, что данное слово наряду со значением «ритмизировать» может значит «звучать совместно», образовывать консонанс ^{[15, p. 1025]}. На основании организованного согласованного звучания образовывается особая форма существования звуков – песенно-стихотворная (carmen, cantus, cantilena) ^{[3, f. 201v]}; ^{[15, p. 166]}.

***

По словам средневековых лексикографов, человек владеет девятью «речевыми инструментами». Они позволяют управлять исходящим из глубины тела голосом, организуя звуковую материю путем артикуляции и ударений. Механизм образования голоса авторы описывают исходя из аристотелевской концепции движения, порождающего звук. Такие движения в человеческом теле возникают благодаря действию стихий воздуха и (или) воды. Нередко в средневековых сочинениях физиологическая схема возникновения голоса соединяется с богословским образным толкованием тела как музыкального инструмента, созданного для прославления Творца.

Описанная картина представлений опирается на базовые для средневековой образовательной традиции сочинения: «Основы музыки» Боэция, «Этимологии» Исидора Севильского, глоссарии Раннего Средневековья (в духе «Книги глосс»), писания Отцов Церкви etc. Реконструкция подобных первичных представлений позволяет выявить важную особенность словарных описаний: наибольшего внимания удостоен механизм образования дискретного звука, способного стать частью устойчивой акустической последовательности – формы речевого знака. Представляется, что дальнейшая реконструкция представлений западноевропейского Высокого Средневековья о звуке, его свойствах и функциях позволит глубже судить о причинах и контексте развития разнообразных связанных со звуками практик (в первую очередь в области конструирования музыкальных инструментов и развития композиторских техник) и теорий (таких как место представлений о звуке в споре об универсалиях, учение модистов о всеобщей грамматике) этого периода.