Фантастика в современной курьтуре: опыт абсурда

Балакирева Татьяна Андреевна аспирант, кафедра философии науки и техники, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7/9, оф. 1 Balakireva Tatiana Andreevna Post-graduate student, the department of Philosophy of Science and Technology, Saint Petersburg State University 199034, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 7/9, of. 1 balakireva_tanya@mail.ru Другие публикации этого автора

Статья подготовлена в рамках проекта РРФИ № 18-011-00414 «Политики медиа»

Фантастика в современной курьтуре: опыт абсурда

Фантастика как жанр в культуре имеет длительную историю, точкой отсчета которой является момент, когда автор при создании произведения начинает осознавать значение сверхъестественности. Тогда фантастичность можно определить через наличие проблемы соотнесения происходящего в пространстве текста с реальным. Современная фантастическая литература базируется на принципах, оформившихся в зарубежных произведениях 20-х годов XX века, авторы которых обнаруживали себя в положении маргиналов по отношению к «большой литературе», так как в кругах литературных критиков фантастика по преимуществу воспринималась как элемент массовой культуры, к которой в то время относились пренебрежительно. Такое отношение привело к возникновению стереотипа о том, что научная фантастика пишется о технике для «людей техники», а не для интеллектуальных элит. Общими признаками фантастической литературы начала ХХ века и современной можно назвать: массовость потребления, эвристическую значимость (каждое произведение дает определенные ответы на вопросы, которые современная наука и философия оставляет недоопределенными), вариативность в предвосхищении будущего и др. С середины XX века фантастические рассказы начинают публиковаться только в узкоспециализированных изданиях, что приводит к сужению круга читателей. Американские исследователи называют такое положение фантастической литературы «геттоизацией» [Gunn]. В Советском Союзе картина была примерно такой же (В 60х годах XX века в Советском Союзе существовали только два издания, в которых могли быть опубликованы фантастические рассказы – это «Фантастика» (издательство «Молодая гвардия») и «Альманах научной фантастики» (издательство «Знание»). До этого времени произведения, написанные в фантастическом жанре литературы, не имели узконаправленных журналов, а публиковались в научно-популярных.. Сегодня же фантастика становится признанной и немаловажной частью культуры, охваченной тотальной медиатизацией (Такое состояние культуры обуславливается проникновением медиасредств во все сферы жизни человека, составляющим сущность Медиального поворота, произошедшего на рубеже XX и XXI веков). С чем может быть связан этот феномен «легитимации популярности» фантастического жанра в современности?

Настоящее исследование имеет своей целью философский анализ особенностей функционирования фантастического дискурса в современной культуре и оснований неслучайной потребности в нем читателя. Для этого будут сделаны следующие шаги: сначала мы обратимся к теории фантастического в искусстве, затем - к философскому исследованию основания фантастического – абсурду, и дадим ответ на вопрос о том, с чем связано сегодня обращение субъекта культуры к фантастике, приведя примеры из современного фэнтези для обоснования вывода.

В теории литературы фантастика как жанр выступает родовым определением для таких видов литературного творчества, как фэнтези и научная фантастика, каждый из которых на протяжении ХХ века набирает популярность среди читателей. Генезис фантастики можно отнести еще к эпохе Античности, к наиболее архаичному ее периоду, когда возникала мифология, первые утопии и описания фантастических путешествий. В обыденном сознании фантастика оказывается нарративом, описывающим опыт встречи с мистическим, потусторонним, сверхъествественным или ранее неизведанным. В теории литературы существует огромное количество определений фантастики. По этому поводу даже появилась шутка: при возникновении очередной дефиниции этого жанра писатель-фантаст тут же создает произведение, не отвечающее перечисленным характеристикам, но, тем не менее, остающееся в рамках жанра [Чернышева]. Для внесения некоторой строгости и ясности в понятие фантастического мы предлагаем обратиться к подходам Ц. Тодорова и Р. Кайуа. Эти авторы интерпретируют фантастику в контексте семиотического и, своего рода, экзистенциалистского подходов. Необходимость обоих авторов для данного исследования обусловлена взаимодополнительностью их концепций, что позволит нам при аналитике оснований заинтересованности современного читателя в фантастике опираться на более широкий спектр характеристик.

Ц. Тодоров следующим образом раскрывает понятие фантастического:

1. «Фантастический жанр предполагает интеграцию читателя в мир персонажей, он определяется двойственным восприятием описываемых событий со стороны читателя» [Тодоров, 30]. Двойственность позиции читателя возникает в ситуации противоречивой отсылки сознания то к тексту, то к реальности. При этом описанное в произведении не соответствует законам физики, логики или требованиям естественной установки.

2. Герои фантастического произведения так же, как и читатель испытывают колебания при определении отношения к сверхъестественному, содержащемуся в тексте, как реальному происшествию.

3. Таким образом, роли читателя и героя (в их двойственном восприятии и сомнении в реальности происходящего) совпадают по функции, специфичной только для произведений такого жанра.

Ц. Тодоров демонстрирует, что интерес читателя основывается на эмоциях, вызываемых в его душе произведением, в котором описывается нечто абсурдное, не укладывающееся в его обыденную картину мира. В фантастических, так же, как и в других художественных произведениях, повествование зачастую ведется от лица рассказчика, что ставит читателя в позицию безмолвного наблюдения за происходящим. Однако только читатель фантастической литературы не может остаться полностью безучастным, наблюдая за тем, чего в его реальности произойти не может. Это специфическое включение читателя в фантастический текст как повод популярности фантастики и оказывается нашей темой.

«Фантастическое предполагает наличие вымысла» [Тодоров, 54] - так пишет Ц. Тодоров, утверждая, что литература вообще сама конституирует свою реальность, не отсылая к чему-либо существующему вовне. Следует подчеркнуть, что Тодоров пишет свою работу в контексте еще не достаточной легитимации фантастического произведения (1970 г.) как значимого литературного жанра, потому его внимание направлено, в первую очередь, на тенденцию приближения фантастики к «большой литературе», тогда как наша задача - определить ее специфическую необходимость читателю. Читатели фантастики применяют специфические способы интерпретации и понимания, так как структурное единство таких произведений образуется на основе нетрадиционного использования форм риторики и художественной выразительности. Фантастика ведет своё происхождение от риторических фигур (сравнения, аллегории, метафоры), чем обуславливается одна из ключевых характеристик ее жанровой идентичности: денотативную условность речи. Ц. Тодоров отмечает, что «истина есть отношение между словами и вещами, ими обозначаемыми, а в литературе этих «вещей» нет» [Тодоров, 72]. То есть фантастика с помощью своей стилистики требует и привлекает читателя с особенными познавательными способностями, способного задействовать в равной мере и художественное и рациональное восприятие, не имея целью поиск истины в текстах. Для полного погружения в фантастический сюжет ему необходимо одновременно быть и заинтересованным, например, в гипотезе о дальнейшем развитии мира (потребность в прогнозировании рациональна), и иметь достаточную фантазию (развитую, благодаря художественному восприятию), чтобы «оживить» описанный автором универсум, придать ему реальность. При соблюдении этих условий происходит включение читателя в фантастический дискурс. И тогда, находясь в фантазии о прочитанном, он не вспоминает о себе и своем собственном мире, увлекаясь возможностью узнать нечто новое о фантастическом и сверхъестественном. Цель, которая не всегда осознается читателем в данном случае, заключается в поиске вариантов взаимодействия с абсурдным, не вписывающимся в его действительность. Потребность в опыте такого взаимодействия может быть объяснена тем, что реальность жизни субъекта культуры также содержит в себе элементы, выпадающие из общей казуальности. Таким образом, включение читателя в фантастику может объясняться его собственными способностями - готовностью реагировать на провокацию, заложенную в тексте, особенностями жанра, привлекающими внимание, а также спецификой реальности читателя, о чем будет сказано еще позже.

Следует отметить, что для Тодорова помимо читателя фантастического текста существуют и иные «заинтересованные» позиции: автор, рассказчик. Однако роль автора заключается по преимуществу в подготовке и публикации каждого следующего тома эпопеи, рассказчик же зачастую оказывается одним из героев, как раз тем, с которым отождествляет себя читатель, выступающий, в силу этого, частью произведения. Возможность отождествления связана с тем, что, несмотря на сверхъестественность, нереальность, невозможность и абсурдность событий, о которых ведётся повествование, рассказчик естественен, и потому его место может занять реальный читатель, первоначально принимающий в качестве достоверной только свою собственную реальность. Более того, рассказчик, как герой фантастического произведения, чаще всего представлен так, чтобы любой усредненный субъект культуры мог узнать себя в нём. Доверие, вырабатываемое у читателей по отношению к фантастической истории, колеблется между очевидностью собственной внешней тексту реальности и подозрением к внутренней текстуальной нереальности, в которую он, тем не менее, включается. То есть фантастическое произведение принципиально требует читателя, ориентированного двусмысленным образом относительно реальности.

Следующий аспект, рассматриваемый Ц. Тодоровым, касается сюжетики. Временной континуум фантастического произведения характеризуется «конвенциональной необратимостью». Фантастический контент в этом смысле имеет схожесть с детективными историями: приступающий к чтению, принципиально не может и не должен знать ее конец. В детективном жанре это лишило бы его наблюдения за разворачиванием интриги, а в фантастическом – постепенного формирования доверия к сюжету. Ц. Тодоров в данном контексте вспоминает З. Фрейда, который давал похожее объяснение воздействия на человека остроты – только новизна придуманной шутки может повлечь за собой смех, то есть время действия остроумия тоже в каком-то смысле необратимо.

«Жизненная сила актуальных острот отнюдь не принадлежит им самим. Она заимствуется с помощью намека у других интересов, степень актуальности которых определяет и судьбу самой остроты. Момент актуальности, присоединявшийся как особенно обильный, хотя и непостоянный источник удовольствия к собственным источникам остроумия, не может быть просто сопоставлен с новым применением уже известного. Речь может идти скорее об особой квалификации известного, которому должно принадлежать свойство свежего, недавнего, нетронутого забвением» [Фрейд, 125].

Ц. Тодоров выделяет следующие функции фантастического в произведениях: особое воздействие на читателя (который испытывает страх, ужас или любопытство), служба целям наррации (помогает удержать внимание читателя на книге) и описание фантастического универсума, который не существует вне текста (автореферентность). Именно последняя функция, на наш взгляд, позволяет читателю за счет перманентных колебаний степени доверия к тексту получить специфический опыт границ между имманентным и трансцендентным. Этот опыт гораздо более специфичный, чем приобретенный в процессе реальной социализации. Внутри фантастики подвижность границ доводится до предела: в этом дискурсе существуют приведения, единороги и иные сверхъестественные существа. То есть читатель постоянно сталкивается с границей реального и нереального. Тема пограничья в фантастике репрезентируется в первую очередь в сюжетике произведения, в неоднозначности сосуществования материи и духа. Если в естественной установке материя и дух взаимосвязаны, но не переходят друг в друга, то в фантастике возможны метаморфозы духа в материю и обратно (палочка в руках волшебника способна производить изменения в материальных объектах посредством силы духа субъекта и соответствующего заклинания – словесного выражения). Отсутствие строгого разделения материи и духа в сюжете также провоцирует стирание границы и между миром субъекта, реальным миром читателя, и миром объекта, нереальным миром текста.

Может сложиться впечатление, что Ц. Тодоров незаслуженно обходит исследовательским вниманием фигуру автора, оставляя для нее лишь функцию последовательной подготовки и публикации каждого следующего тома произведения. В рамках развернутого анализа взаимодействия читателя и фантастического произведения фигура автора может быть понята как одна из наиболее важных. Значение автора определяется в контексте тенденции фантастической литературы конца XX века, трансформирующей способы преподнесения и восприятия сверхъестественного. Сама сюжетика, рассказчик и главные герои выходят теперь из-под пера автора еще более необычными, чем ранее. Для современного читателя, действующего в рамках общей характеристики фантастики - стирания грани между реальным и нереальным, необходимость все же отождествиться с рассказчиком представляет собой новый сложный вызов. А авторы все чаще и чаще прибегают к новым формам бытия фантастики как жанра, поэтому на первый план в конце XX века выходит фэнтези. Это обнаруживается в смене востребованности научной фантастики (вторая половина XX в.), резким ростом популярности литературы фэнтези (начало XXI в), когда читатель переключается, например, с более соотнесенной с повседневностью «Гостьи из будущего» на полностью спекулятивную «Игру престолов».

Р. Кайуа при анализе фантастического уделяет больше внимания как раз фигуре автора, которую нам в данном контексте также требуется раскрыть. Мы обратимся лишь к части его теории, главным образом к идеям о роли творца при создании фантастического произведения. Р. Кайуа рассматривает фантастическое в искусстве, по преимуществу в изобразительном, лишь отчасти касаясь литературной фантастики. Он подчеркивает медиальный статус фантастического, которое обнаруживается в пространстве между автором и читателем, «коренится <…> не столько в сюжете, сколько в способе его трактовки» [Кайуа, 14]. Р. Кайуа отмечает, что этот феномен зародился в культуре благодаря такому средству художественной выразительности, как аллегория, которая во времена Ренессанса стала импульсом для переосмысления буквального выражения идей, чтобы в перспективе стать источником интуитивного постижения смысла, заложенного в произведении художником. Такого рода функцию фантазии подчеркивал М. Фуко [Фуко, 145] при исследовании археологии письма. Мифологическая картина мира древней литературы может быть основана только на аллегоричности текста, что отсылает нас к исконной аллегоричности мифа. По мысли М. Фуко, космологический компонент мифологии, представлял собой альтернативу рефлексивному мышлению, оставляющую открытой область фантазий и воображения.

При исследовании зарождения фантастического сюжета в воображении автора, Р. Кайуа предлагает для прояснения интенционального источника фантастики понятие «продуктивная неопределенность», содержание которого близко концепту «творческого ничто», который мы находим в работе «Единственный и его собственность» М. Штирнера [Штирнер]. Художник, используя метафорические образы для сюжета какой-либо из своих картин, пытается показать зрителю неуловимую сущность вечно изменяющейся реальности, выражающей его собственное творческое начало, его продуктивную неопределенность. Следует добавить, что в литературе происходит то же самое, здесь за счет колебания между реальностью и ирреальностью читателю демонстрируется неуловимость момента настоящего. Эта специфическая энергия неопределенности, источник, коренящийся в авторской интенции, выступает условием как раскрытия фантастического в произведении, так и возникновения диалога между автором и читателем, обращения читателя к тексту, в случае если ему также свойственно переживание неоднозначности его повседневной реальности.

Переходя к философскому осмыслению феномена фантастического, отметим, что колебания в доверии к тексту провоцируют в читателе переживания, которые раскрываются в поле психоаналитического дискурса. Так как в нем обнаруживается всякое основание эмоционального состояния пациента, аналитика фантазии, в глубинах которой обычно сокрыта причина переживания, так же осуществима. Бессознательное и сознательное, табуированное и разрешенное – на основе таких пар функционирует психика. На их же основе и выстраивается феномен фантастичности произведения, восприятие которого заставляет читателя испытывать тревогу от того, что он не понимает, реально ли описываемое или нет. Жанр фантастической литературы, таков, что в как раз и иллюстрируются различные девиации, - ужасы. Их основание – это страх, отвращение, спровоцированные в читателе посредством столкновения с абсурдным, жутким, необъяснимым. З. Фрейд [Фрейд, 1995] отмечает, что существует тезис о том, что жуткое становится пугающим, когда оно до конца не известно, не понятно и не изучено, когда в воспринимающем возникает «интеллектуальная неуверенность». Однако, с точки зрения психоанализа, это утверждение не правомерно, поскольку жуткое является продуктом вытеснения: нечто знакомое становится предметом страха, затем это восприятие вытесняется в бессознательное, но появляется в жизни субъекта, становясь, таким образом, жутким. Тревожность возникает по той причине, что пространственно-временной континуум описанного не претендует на замену того, в котором живет читатель, но странным образом дополняет его - становится полем, в пределах которого можно затронуть темы, не обсуждаемые в иных жанрах, открывает путь проговаривания проблем, которые волновали человечество всегда, но не могли проявиться в силу различных причин. То есть фантастическое с героями и сюжетом, выходящим за рамки понятий нормы и отклонения, выступает средством репрезентации запрещенного в обществе (отсюда и проистекает маргинальное положение фантастической литературы в начале XX века, которая воспринималась как «бульварное чтиво».). Что в общественных тенденциях XX в. формирует настоятельную потребность или провоцирует интерес к репрезентации ранее запрещенного?

Отметим, что, на наш взгляд, эта тенденция выражается в росте популярности фэнтези по сравнению с научной фантастикой к концу XX в. Что лежит в ее основании? Научная фантастика стимулирует и поддерживает интерес читателя к тому, что могло бы произойти в будущем. Сюжетика же фэнтезийных произведений в основном обращается к гипотетическому прошлому, реже – к настоящему. Следовательно, в современности человечество больше заинтересовано в прошлом и настоящем, поэтому сейчас фэнтези в авангарде популярной культуры. Научная фантастика, обращаясь к прогнозируемому, ожидаемому будущему, является более реалистичной, чем фэнтези, обращающее нас к прошлому, которого не было и не могло быть. И в этом смысле характер фантастичности фэнтези более абсурден, потому необходимо прояснить как само понятие абсурда, его роль в человеческой действительности, так и тот абсурд, который обнаруживается расширяющим своё присутствие в фантастике. Субъект культуры для объяснения того, что представляется ему абсурдным, вынужден выходить за рамки рациональности. Он обращается к литературе, к тому ее жанру, который описывает столкновение с нереальным, необычным или иррациональным, к фантастическому. Так советская научная фантастика не в последнюю очередь становится популярной по причине переживания столкновения с абсурдом тоталитаризма, с его бюрократией и дефицитом, в первую очередь, свободы и творчества. Чем больше в окружающей действительности элементов абсурда, тем больше интерес сдвигается от научной фантастики к фэнтези. То есть эта тенденция связана с неявными, но актуальными потребностями субъектов культуры в разрешении абсурда, встречаемого в действительности.

А. Камю утверждает, что «чувство абсурдности поджидает нас на каждом углу. Это чувство неуловимо в своей скорбной наготе, в тусклом свете своей атмосферы» [Камю, 28]. Так поэтично автор описывает встречу с чем-то, что не встраивается в порядок вещей. Для А. Камю абсурд связан с навязчиво повторяющимися действиями, воспроизведение которых заслоняет от субъекта смысл, заключающийся в осознании абсурдного характера взаимодействия с миром. А. Камю пишет, что человек, осознавший абсурдность один раз, никогда больше не сможет перестать встречать феномены, свидетельствующие о его «находке». Абсурд, по А. Камю, иррационален и рождается как результат воздействия человека на окружающую реальность. Другой теоретик абсурда, Ж. Делез определяет его как то «что существует без значения, … что может быть ни истиной, ни ложью» [Делез, 32]. Тогда основное свойство абсурда – это существование в качестве означающего, для которого нет означаемого. В культуре хорошо иллюстрирует абсурдность гуманизм. Его главным атрибутом является антропоцентризм, возникающий из антропоморфности мифологических богов, превращающийся в Просвещении в тотальное возвеличивание человека и прославление его черт. Отсюда возникает потребность в их культивировании, которая, возведенная в Абсолют, становится движущей силой агрессивного национализма [Хоркхаймер, Адорно]. В этом ключе абсурдом оказывается стремление к недостижимому, попытка достичь совершенства, приводящая не к ожидаемому положительному результату, а к его противоположности – тоталитарному, безапелляционному истреблению одними людьми других во имя означающего, у которого нет означаемого.

Дискурс фантастики имеет в своём содержании элемент абсурдного, однако, как мы выше уже говорили, встреча читателя с ним обусловлена дополнительными обстоятельствами. Для иллюстрации встречи с абсурдом приведем в пример знаменитую в современном мире сагу о Гарри Поттере [Роулинг]. История начинается с рассказа о среднестатистическом быте одной английской семьи, который нарушается вторжением в него пришельца – мальчика, которого странные люди в мантиях просят приютить и воспитывать. Семья принимает на себя груз ответственности за ребенка. Следующие десять лет жизни тянутся как у А. Камю обыденно и однообразно, пока Гарри Поттер не встречается с чем-то странным, неизведанным, которым становится исчезнувшее стекло в террариуме и беседа со змеёй, находившейся за ним. Все это с точки зрения дяди и тёти, приютивших его, - абсурд, так как в их действительности такого рода экстрасенсорных способностей не существует. Герои этого произведения сталкиваются с необъяснимым, которое делит повествование на до и после, заставляя и читателя испытывать тревожные колебания на тему ирреальности представленного универсума. Затем, в процессе повествования выясняется, что стекло исчезло потому, что на него воздействовала стихийная магия, носителем которой является юный волшебник Гарри Поттер, а разговор со змеей – следствие его, так как он обладает специфической способности понимать ее язык. Абсурдное здесь – это магические способности мальчика, не имеющие аналога в реальности читателя, отличающие героя от обычных детей.

В этой истории абсурд проявляется на двух уровнях: первый уровень – это колебания между собственной реальностью читателя и нереальностью текста, а второй – это абсурдность в самой сюжетике, оказывающейся, тем не менее, зеркалом абсурда реальной жизни, той бессмысленности, с которой субъект культуры встречается в социальном бытии. То есть, сверхъестественное вводит читателя в фантастический дискурс, который репрезентирует абсурд реального социума, но, при этом, демонстрирует способы существования в его странном «порядке». История Гарри Поттера тому подтверждение. Ведь фабула произведения такова, что мальчик вступает в противоборство с темным волшебником, стремящимся к чистоте волшебной крови. Эта ситуация синонимична происходящему в XX веке, когда человечество встречается с геноцидом и дискриминацией по расовому, национальному и иным признакам. Таким образом, мы обнаруживаем абсурд на двух смысловых уровнях, который проявляет себя как основание заинтересованности читателя в фантастической литературе. Сага о Гарри Поттере является наиболее иллюстративным примером фэнтези, представляющим одну из наиболее проработанных фантастических вселенных.

Можно провести сравнение воздействия на читателя текстов научной фантастики и фэнтези, приведя пример из советской классики. А.Р. Беляев в романе «Голова профессор Доуэля» [Беляев] рассказывает историю о профессоре Керне, обнаружившем способ сохранения функций головного мозга при отсутствии тела. Первым подопытным становится профессор Доуэль, умерший незадолго до этого при неоднозначных обстоятельствах. Одним подопытным Керн не удовлетворяется и продолжает работу в этом направлении, наполняя лабораторию головами других людей. Исследование продвигается дальше, и вскоре ему удаётся пришить оживленную голову девушки к телу другой, недавно скончавшейся. Получившая новую жизнь, девушка сбегает и придаёт дело огласке, что приводит к самоубийству Керна. В этой истории так же есть первый уровень абсурда – колебания читателя между собственной обыденной реальностью и научным воскрешением, «реальным» в тексте. Кроме того, сюжетика репрезентирует социальную несправедливость, связанную с проведением исследования на лицах, не дававших на то согласия, и отражает реально существующие этические проблемы медицинских исследований. В этом смысле проблематика сюжета научной фантастики по сравнению с фэнтези выглядит не столь абсурдной. Это связано с тем, что действительных возможностей для преодоления дисбаланса в рамках медицинской этики больше, чем при решении проблемы соотношения добра и зла.

Другим примером многослойности смысловых конструкций произведения может стать фэнтези сага С. Кинга «Темная башня». Здесь ключевой проблемой представляется выживаемость в постапокалиптическом мире, основанная на магических артефактах, их наследовании и связанности с космогоническими мифами описанного автором универсума. Необходимо отметить, что представляется упрощением различать всего два уровня взаимодействия героев с абсурдом в данном тексте. Однако принимая во внимание формат настоящего исследования, более углубленный анализ не представляется возможным. Главный герой произведения – это Роланд Дискейн, цель жизни которого – добраться до Темной Башни, являющейся центром «сдвинувшегося мира», и узнать, что находится внутри. В мире Роланда присутствуют знакомые всем нам вещи, утратившие там привычные названия и функции, поскольку человечество обратилось от науки к магии как к инструменту познания. Таким образом, первый уровень абсурда заключается в постапокалептичности универсума далекого будущего. Ведь даже самые продвинутые технологии в современности не дают возможность прогнозирования развития цивилизации на тысячелетия вперед. Второй уровень абсурда – это, можно сказать, «вечный абсурд», тот, о котором и писал А. Камю. Все вокруг Роланда влачат своё существование однообразно изо дня в день, в то время как он пересекает весь известный и неизвестный для него мир в поиске ответа о смысле жизни. Он идет, сам того не понимая, навстречу ответам на вопросы, которыми задаются наши современники хотя бы раз в жизни. Суть абсурдности второго уровня в данном произведении заключается в решении вопроса о принципиальной тотальной познаваемости сущего. Абсурдность глубинного уровня связана с желанием достижения пределов физической ойкумены, на границе которой по поверьям находится ось мира, обозначенная Темной башней. Мироустройство и космогония интересовали людей с давнего прошлого, поэтому, когда не было возможностей проводить научные исследования, всюду творилась мифология, верить в которую или нет, не задумывались. В мире Роланда люди снова вернулись к магически-мифологической картине мира. В ее рамках не предусмотрено стремление к познанию абсолюта, поэтому поход Дискейна становится для окружающих его своеобразным шагом на путь, ведущий против направления развития «сдвинувщегося мира». Он, избранный по крови (его семья ведет свою генеалогию от Короля Артура), непокорный жизненным трудностям, встает на путь борьбы с несправедливостью мира, становясь для своих современников непонятным. По сути, он сам становится героем абсурда второго, глубинного уровня.

Таким образом, наличие абсурда второго уровня характеризует больше фэнтези и связано с изменением реальности, трансформацией ее в сторону неопределённости, проблематичной осмысленности. У. Бек в работе «Общество риска: на пути к другому модерну» отмечает тотальную неопределённость и непредсказуемые последствия происходящего в мире, когда любые прогнозы становятся невозможными, а будущее принципиально проблематично. Именно этим произведения этого вида фантастики приковывают интерес современного читателя или зрителя к книге или фильму. Соединение двух уровней абсурда в современном фэнтези обеспечивают большую включенность воспринимающего в сюжет. Ведь принципиальная нерешаемость, несоизмеримое усложнение проблем социального бытия увеличивает неизменный интерес к дискурсу фантастического и делает его легитимно популярным, выводя из маргинального статуса. Именно этим можно объяснить, что в современной литературе, кинопрокате и игровой индустрии наибольшую популярность имеют книги о Гарри Поттере, фильмы о Мстителях или компьютерные игры типа Mass Effect с их отчасти избыточным абсурдом в сюжете. Большая включенность воспринимающего в повествование позволяет этим медиафеноменам с помощью сюжетики дать надежду на решение проблемы, представляющейся нерешаемой в действительности. Субъект открывает возможность нереального, но все же успешного развития событий, которые он проживает вместе с героями, и получает опыт, становящийся вспомогательным элементом в решении жизненных дилемм.

Подводя итоги, еще раз отметим, что фантастика как жанр культуры объединяет в себе научно-фантастические произведения и фэнтези. Все они находят своего читателя поскольку продуцируют в его сознании тревогу, так как смысловое их наполнение провоцирует его на постоянное совершение выбора в пользу или против соответствия происходящего в произведениях реальности. Основанием фантастичности становится феномен абсурда, который в современных произведениях выражается на двух уровнях: непосредственная встреча с сверхъестественным феноменом текста, вызывающая колебания в отношении к реальности, и более глубокое отождествление абсурдности происходящего в тексте с абсурдом реальности, обращающее внимание субъекта на сложнейшие вопросы бытия в обществе. Именно такая модель выстраивания нарратива позволяет читателю, заинтересованному в литературе о сверхъестественном, получить новый опыт абсурда сначала на этапе встречи с ирреальным текста, а затем в возвращении к абсурду собственной культуры. Этим обуславливается актуализация фантастического дискурса в современности, который распространяется посредством медиа. Они вбирают в себя фантастические нарративы с тем, чтобы массовый потребитель получал продукт, основанный на его двойственной потребности в сверхъествественном – простой интерес к нему и обнаружение в нем выражения проблем современности и их возможного решения. Сегодня можно смело утверждать, что «геттоитизация» фантастики закончилась, ее маргинальное положение перестало быть таковым, и она заняла свою собственную нишу в современной культуре.