Владимир Сорокин: по ту сторону постмодернизма

Спиваковский Павел Евсеевич кандидат филологических наук доцент кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова 119899, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1с51, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, Филологический факультет, ауд. 967 Spivakovsky Pavel PhD in Philology associate professor of the Department of Newest Russian Literature and Contemporary Literary Process at Lomonosov Moscow State University 119899, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1s51, MGU, 1 korpus gumanitarnykh fakul'tetov, Filologicheskii fakul'tet, aud. 967 p.e.spiwakowsky@gmail.com Другие публикации этого автора

Этого писателя, как правило воспринимают в качестве радикального постмодерниста. Связано это в первую очередь с тем, что Марк Липовецкий назвал «карнализацией», то есть с подчеркнутой, нередко шокирующей материализацию дискурса («изображение» каннибализма, копрофагии и т.п.) [см.: 1, с. 101–102] во многих произведениях писателя, то есть с тем, что по старинке, и совершенно безосновательно, нередко связывают с бахтинской карнавализацией [см., напр.: 2]. Ничего похожего на коллективный амбивалентный смех, описанный Бахтиным, у Сорокина, конечно, нет. Наша же задача — выявить более точные и современные способы анализа некоторых сорокинских текстов.

Для этого необходимо обратить внимание на парадокс: несмотря на то что даже в массовом сознании Сорокин воспринимается как эталонный постмодернистский писатель, в научно-исследовательских работах то и дело заходит речь о модернизме, так или иначе присутствующем в творчестве Сорокина. Например, по словам Марка Липовецкого, «“развод” Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях. Как ни странно, “деконструкция” не удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком от дерева русского модернизма» ^{[3, с. 426]}. Максим Марусенков также предлагал «критически отнестись к укоренившемуся представлению о Сорокине как о радикальном постмодернисте» ^{[4, с. 6]}. Примеры можно продолжать, однако, с другой стороны, такая постановка вопроса выглядит не вполне неадекватной: вряд ли разумно записывать такого блестящего новатора, каким, несомненно, является Сорокин, в ряды авторов, прибегающих к использованию архаичных для его времени дискурсивных стратегий. Тем не менее нельзя не заметить, что многое в творчестве Сорокина действительно не укладывается в рамки наших представлений о постмодернистском типе дискурса. Более того, исследование русской литературы последних десятилетий сквозь оптику ортодоксальной постмодернистской теории неизбежно порождает целый ряд «белых пятен»: так, например, о трагическом начале у Сорокина писали крайне мало, и связано это с ограничениями, накладываемыми постмодернистской теорией, не предполагающей серьезности, а тем более трагизма в рамках постмодернистского дискурса.

По всей видимости, наиболее продуктивным выходом из сложившейся ситуации будет попытка, при изучении творчества Сорокина выйти за пределы постмодернистской парадигмы, не порывая в то же время с ней окончательно. На необходимость таких подходов указывают также Е. Добренко, И. Калинин и М. Липовецкий, когда в вводной главе к масштабной коллективной монографии о творчестве Сорокина прочерчивают его эволюцию таким образом: «<…> от своеобразно понятого концептуализма, соц- и поп-арта до таких позднейших производных постмодернизма, как “обновизм” (renewalism), — примерами которого могут служить как “День опричника”, так и сценарий фильма “4”, метамодернизм “Ледяной трилогии” или “иномодернизм” (altermodernism) “Теллурии” <…>» ^{[5, с. 5–6. Курсив авторов. — П.С.]}. Однако, к сожалению, никто из авторов книги не предпринял попытки анализа произведений Сорокина в рамках такого рода теоретических систем. По всей видимости, наилучшую возможность рассмотреть творчество писателя в контексте «позднейших производных постмодернизма» дает возникшая относительно недавно теория метамодернизма. По мнению ее авторов, голландских философов и культурологов Тимотеуса Вермёлена и Робина ван ден Аккера, в основе современной культуры лежит ощущение колебания или, как предлагают называть этот феномен теоретики, осцилляции между различными полюсами: «<…> метамодернизм раскачивается между модерном и постмодерном. Он осциллирует между энтузиазмом модерна и постмодернистской насмешкой, между надеждой и меланхолией, между простодушием и осведомленностью, эмпатией и апатией, единством и множеством, цельностью и расщеплением, ясностью и неоднозначностью. Конечно, раскачиваясь туда и обратно, вперед и назад, метамодерн пытается преодолеть противоречия между модерном и постмодерном. Важно, однако не считать это раскачивание балансированием, напротив, это скорее маятник, колеблющийся между 2, 3, 5, 10, бесчисленным количеством разных положений» ^[6]. Наиболее значимым событием в разработке теории метамодернизма стала вышедшая в 2017 г. под редакцией Р. ван ден Аккера, Э. Гиббонс и Т. Вермёлена коллективная монография «Metamodernism: Historicity, Affect and Depth After Postmodernism» ^[7].

Для данной статьи в первую очередь актуальны такие аспекты метамодернистской теории, как воскрешение аффекта, на угасание которого в культуре постмодерна указывал Ф. Джеймисон [см.: 8, с. 31–37], и метамодернистская форма глубины, которую можно обозначить термином «глубиноподобие» («depthiness»). который в 2015 г. ввел Т. Вермёлен в статье «The New “Depthiness”» ^[9]. Ученый использует этот термин для обозначение той формы глубины, которая появилась в культуре после многих лет доминирования представлений о мире как средоточии симулякров (знаков, не отсылающих никуда), что и породило постмодернистский нарочито плоскостной взгляд на мир. Новое «глубиноподобие» не отказывается полностью от постмодернистской теории симулякра, однако открывает, отталкиваясь от нее, новые перспективы. По мнению Вермёлена, метамодернист верит в существование глубины и в какой-то степени ощущает ее, однако понимает, доподлинное ее знание человеку вряд ли доступно. Это освобождает от плоской безглубинной картины мира, навязываемой радикальной постмодернистской теорией, и в то же время избавляет от власти глобализирующей модернистской мифологии, претендующей на знание основ мироустройства.

Метамодернистская картина мира появляется уже в раннем творчестве Сорокина, в частности, в его рассказе «Сергей Андреевич» из сборника «Первый субботник», где изображен советский школьный учитель, обучающий своих учеников разного рода банальностям: «— Да, ребята, лес — это удивительное явление природы. Восьмое чудо света, как Мамин-Сибиряк сказал. Лес никогда не может надоесть, никогда не наскучит. А сколько богатств в лесу! Кислород, древесина, целлюлоза. А ягоды, а грибы. Действительно — кладовая. Человеку без леса очень трудно. Невозможно жить без такой красоты…» ^{[10, т. 1, с. 504]}. С одной стороны здесь проявляются традиционалистско-сентиментальные восторги руссоистского типа в адрес природно-естественного, охотно пропагандируемые в советской (в данном случае детской) аудитории, с другой — пропаганда хищнического отношения к лесу, причем учитель не видит здесь ни малейшего противоречия: ему поручено учить и тому, и другому.

Поначалу нам не без основания кажется, что мы попадаем в переполненный банальностями соцреалистический дискурс, похожий на финальную часть романа «Тридцатая любовь Марины». Но когда учитель вместе с обожающим его учеником Мишей Соколовым оказывается в лесу, на смену банальным соцреалистическим описаниям постепенно приходит нечто иное. Появляется ощущение, что за достаточно традиционным для русской культуры еще XIX века изображением ночного леса скрывается нечто принципиально иное, некая непонятная и четко не очерченная глубина: «Перехватив ведро в другую руку, он обошел елку и направился к двум близко растущим березам. Лунный свет скользил по их стволам, заставляя бересту светиться на фоне темного ельника» ^{[10, т. 1, с. 512]}. Эта глубина не расшифрована, не прояснена для нас. Мы привыкли, что, если писатель демонстрирует нам глубину, он чаще всего старается хотя бы намекнуть, что может скрываться за ней. Здесь же нет ничего подобного.

Художники-модернисты, которые очень любили изображать «глубинное», нередко демонстрировали и «овладение» этой глубиной. Напрашивается сопоставление с финалом блоковской «Незнакомки»: лирический герой, влюбляющийся в «незнакомку» в стиле «Смысла любви» Владимир Соловьева, то есть лелеющий в своем сознании ее все более бесплотный образ, использует героиню в качестве медиума, проникая с помощью ее в некие мистические глубины, а затем овладевает ими («В моей душе лежит сокровище, / И ключ поручен только мне!» ^{[11, с. 123]}). Собственно говоря, весь «смысл» этой любви фактически и сосредотачивается на завоевании мистического «сокровища», а вовсе не на не очень нужной герою барышне. Однако в рассказе Сорокина никакого «овладения» глубиной нет и в помине, нет даже полной уверенности, что она существует. Есть лишь осторожное указание на возможность отдаленного соприкосновения с ней, и только. И вслед за этим возникают странные звуки: крик неизвестной нам лесной птицы. Звуки эти имеют загадочную окраску и, может быть, несут некий скрытый от нас символический смысл, только мы никогда о нем никогда не узнаем. Этот крик звучит дважды, как лейтмотив, возможно, скрывающий нечто глубокое.

Именно поэтому эксплицитный финал постмодернистской сюжетной линии рассказа — поедание кала Сергея Андреевича, не становится смысловым итогом рассказа. Смысл неожиданно смещается и уходит куда-то вбок, неиронически соединяя, казалось бы несоединимое. Вместо банального разоблачения пошлости советской школы в реалистическом духе или вместо привычно ожидаемой взрывной постмодернистской апории [см.: 3, с. 45–69], мы видим соприкосновение постмодернистки деконструированной образности с чем-то неопределенным и таинственным: «Снова где-то далеко закричала ночная птица.

Соколов взял две оставшиеся колбаски и, попеременно откусывая то от одной, то от другой, быстро съел.

В лесу стояла тишина.

Подобрав мягкие крошки и тщательно вытерев руки о траву, он наклонил ведро и стал жадно пить. Черная бездонная вода качнулась возле его лица, вместе с ней качнулась луна и перевернутые созвездия.

Соколов жадно пил, обняв холодное ведро потными ладонями и наблюдая, как дробится, распадается на блики вертикальная палочка созвездия Змеи» ^{[10, т. 1, с. 512–513]}.

Дробится и распадается на части то самое созвездие, на которое указывал своим ученикам Сергей Андреевич и которое Миша Соколов успешно обнаружил на ночном небе. Теперь оно видится теперь пугающим и зловещим, несмотря на то что мы понимаем, что в самом сочетании тех или иных звезд ничего устрашающего нет. Символическая (конвенциональная по своей природе) номинация на фоне таинственного ночного пейзажа порождает ощущение приближения некой нуминозной опасности, того, что в метамодернистской теории обозначается термином «глубиноподобие» («depthiness»). В качестве эпиграфа к своей статье «The New “Depthiness”» Т. Вермёлен использовал цитату из комического сериала «Girls» («Девчонки»): «Just because it’s fake doesn’t mean I don’t feel it» ^[9] («Только потому что это фейк, нельзя сказать, что я не чувствую этого». Перевод мой. — П.С.). Писатель-метамодернист, соприкоснувшись с чем-то похожим на глубину, не только не претендует на доподлинное знание того, что за этим стоит, он даже наверняка не уверен, стоит за этим что-либо («фейк» это или нет). Но он ощущает возможное присутствие глубины, и это важно само по себе. Осцилляция между постмодернистской шокирующе пародийной сценой, романтическим погружением в мир ночного леса и по-модернистски зловещим символом змеи порождает метамодернистски неустойчивую и остроэмоциональную образную систему.

Трансгрессивное начало, ярко проявившееся уже у раннего Сорокина в некоторых рассказах сборника «Первый субботник», нередко также связано с серьезностью и с выходом за опошляющие рамки советской «нормы», которая не случайно ассоциируется в одноименном романе с дерьмом. Так происходит, в частности, в рассказе «Любовь» ^{[10, т. 1, с. 616–620]}, модернистски чудовищный и одновременно постмодернистски смешной финал которого (нечто вроде брутально-постмодернистской вариации на темы А.П. Платонова) демонстрирует такую силу страсти, которая может убедительно выглядеть даже на фоне классических образцов самой сильной и безоглядной любви, и это не так пародийно, как может показаться. Перед нами осцилляция между постмодернистской иронией и модернистским восхищением грандиозностью любовного чувства. Здесь описывается авангардная перспектива развития советский культуры, задушенная впоследствии советским же ханжеским нормативизмом.

Сходной теме посвящен рассказ Сорокина «Одинокая гармонь», вошедший как вставной текст в роман «Норма» ^{[10, т. 1, с. 292–293]}, а затем опубликованный писателем отдельно в составе сборника ранней прозы ^{[12, с. 306–309]}. Телефонный донос советского библиотекаря, воспроизводящий текст песни Б.А. Мокроусова на слова М.В. Исаковского, моделирующей идиллически-бесконфликтный мир «счастливой советской жизни», порождает материализованную метафору: «по улице где-то» и в самом деле бродит, по непонятным причинам перемещаясь в воздухе, одинокая гармонь. Однако появляются семеро чекистов, которые стреляют в это, пусть и сугубо метафорическое, чудо. Так изображается убийство живого и подлинного в советской культуре, которое могло бы спасти ее от гниения и распада. По Сорокину, это было, однако не принесло плодов. Здесь деконструкция советской песни в духе доноса (образцово постмодернистский сюжет) опять-таки оказывается потеснена чем-то непонятным, но ярким и впечатляющим. При этом существенно лишь соприкосновение с глубиной, тогда как ценность и подлинность такого соприкосновения не детерминирована крайне сомнительным онтологическим статусом воздействующего на нас образа.

Как уже отмечалось выше, важно и появление в произведениях Сорокина трагического начала, выводящего писателя за строгие постмодернистские рамки и помещающего его творчество в метамодернистский культурно-эстетический контекст.

В рассказе Сорокина «Аварон» также проявляется осцилляция между модернистским и постмодернистским началами. С одной стороны, трагизм этого произведения связан с модернистски масштабным гностическим отторжением человеческого бытия в сознании Пети Лурье, советского пионера, волею судеб оказавшегося вынужденным «скормить» части украденной из храма молитвы фиолетовому червю, живущему в Мавзолее, в гробу Ленина. В этой материализованной метафоре, изображающей обожествленного вождя-паразита, питающегося «соками» своего предшественника, отчетливо видна отсылка к постмодернистски деконструированной фигуре Сталина. В результате своих действий Петя становится своеобразным сталинистом-гностиком и умирает, не будучи в силах выдержать соприкосновение с «мертвым» и обыденным человеческим миром: «Цепь потянули. Петя попятился назад, к ступеням, ведущим в тоннель. И вдруг почувствовал страшную тоску, и понял, что этот мертвый старик с желтым лицом не стоит мельчайшего узора на божественной коже Червя, а этот Мавзолей, куда идут на поклонение миллионы, всего лишь мертвый дом из мертвых камней.

Ужасная скорбь парализовала Петю.

Цепь тянула его назад, в мертвый мир. Но Петя не хотел туда» ^{[10, т. 3, с. 378]}. Гностическо-модернистское неприятие мира после соприкосновения с квазибожественным червем, здесь очевидна, как очевидна и гибельность возвышенно-мироотрицающего пути Пети: «“Ураганная пневмония с двусторонним отеком легких”, — записал врач в свидетельстве о смерти.

Умирал Петя в бреду. Последние слова его были: “Пусть сияет”» ^{[10, т. 3, с. 381]}. Это восхищенное приятие той самой по-модернистски грандиозной «нечеловеческой» силы, которая погубила и самого Петю, и его отца и которая покалечила мать, весьма характерна для крайне мифологизированного сознания советского человека сталинской эпохи (важно отметить, что реалии этого времени воссозданы в рассказе любовно и тщательно). Однако модернистский трагизм, основанный на изображении героя-сталиниста, дискредитированного в глазах читателя, создает мощный эмоциональный аффект, поражая воображение трагической безысходностью, масштабом конфликта с миром и неподдельностью человеческой боли. Показательно, что сакральность храма и Литургии Петя не воспринимает совершенно: сакральная лексика (например, «неземной хорал») внезапно возникает лишь при соприкосновении с миром, окружающим червя, и с ним самим: «Он был прекрасен, силен и мудр. Он был старше воздуха, раздвигаемого его божественным телом. Фиолетовые кольца его текли, как тысячелетия, изменчивые узоры покрывали их. Звон сферы объял Червя, словно коконом, и перетек в неземной хорал. Сонм невидимых существ запел в такт движению Червя. И песнь эта рассекала все сущее на Земле.

А Червь все выходил и выходил из пирамиды, и выходу этому не было конца» ^{[10, т. 3, с. 377]}. Перед нами специфически советская сакральность, и трагизм Петиного мироотрицания тоже глубинно советский. Осциллированное восприятие этого сюжета позволяет читателю увидеть происходящее «двойным зрением», ощутив не только жестокость и паразитизм «Великого Вождя», но и неподдельно искренние эмоциональные порывы его советских почитателей. Сорокину удается успешно избежать «осовременивающего» взгляда на своих персонажей, из-за чего они кажутся необыкновенно достоверными. Как известно, многие персонажи этого рассказа (Тинга, Ундик, «бабишка», «немка» Эсфирь Семеновна и некоторые другие) упоминаются в дневнике Юры Трифонова, будущего писателя, которому в детстве довелось пережить аресты родителей и расстрел отца [см.: 13]. Перед нами квазидокументальное метамодернистское повествование о коллективном метафизическом заблуждении, «благополучного», нетрагического выхода из которого попросту нет.

Трагический конфликт в романе Сорокина «Тридцатая любовь Марины» ничуть не менее советский, и он ничуть не менее масштабен. Главная героиня этого произведения, заочно влюбленная в Писателя, в сатирическом портрете которого проявляются черты А.И. Солженицына (точнее, не столько самого Солженицына, сколько ультраметанарративного восприятия его фигуры в кругах некоторых шестидесятников, крайне нелюбимых Сорокиным), устав от длинной череды лесбийских и гетеросексуальных связей без любви, внезапно «находит себя» в любовном единении с как две капли воды похожим на ее «идеал» секретарем заводского парткома Сергеем Николаевичем Румянцевым, человеком невежественным, ограниченным и в высшей степени советским. Но главным для Марины оказывается даже не приобщение к «личному» миру этого персонажа, наполненному ксенофобией и пошлостью, а нечто совершенно иное. Оргазм, испытываемый героиней романа под звуки советского гимна, можно было бы воспринять на пародийном уровне, однако это в значительной степени не так. Глубины подсознания Марины во многом проявляются в ее сне про Жирную, которая мучила героиню, публично унижая ее перед другими детьми в пионерском лагере, и эта детская травма многое определяет в дальнейших эротических устремлениях Марины. Именно поэтому любовное потрясение героини романа означает для нее не только и даже не столько соединение с Румянцевым, сколько растворение личности в коллективе, эрос самопотери. «Тридцатая любовь Марины» — произведение сотериологическое: «— Это роман о спасении героя от самого себя. Марина спасается от собственной индивидуальности, раздвоения личности, сексуальной неудовлетворенности, нетрадиционной ориентации. Она растворяется в коллективном “Я”. Это чудовищное спасение, но именно такое спасение предлагалось людям в ХХ веке. Это роман о человеческом выборе: остаться самим собой или потерять себя» ^[14], — говорил Владимир Сорокин. При этом сотериология по-советски с трагической неизбежностью оказывается противопоставлена жизни, человечности, бытию как таковому.

Желая стать «правильным» советским человеком, Марина поначалу погружается в актант предельно идеализированного советского завода, где все вокруг добры и вежливы, нет ни злобы, ни зависти, ни мата, а напротив, отношения между людьми постепенно делаются все идеальнее и идеальнее. Однако вскоре этот идеальный соцреалистический спрут начинает высасывать из людей все человеческое.

«Вечером, ложась спать, подруги оживленно обсуждали только что просмотренный фильм.

— Побольше бы таких кинокартин, — говорила Туруханова, разбирая постель. — Этот фильм заставляет задуматься о сегодняшнем мире, о сложной международной обстановке.

Лопатина аккуратно развешивала жакет на спинке стула:

— И с большой убедительностью показывает цели и средства американского шпионажа в СССР.

— Я бы еще добавила, — проговорила Гобзева, распуская косу, — что в этом фильме с подлинно творческим беспристрастием противопоставлены две принципиально разные психологии — советских людей и американских шпионов.

— Но что более всего поражает в данной ленте, так это постепенное падение человека, потерявшего бдительность и жаждущего легкой жизни, — добавила Писарчук, туша свет и ложась а кровать.

Алексеева уже лежала в своей, накрывшись теплым одеялом.

Она вздохнула и проговорила:

— Знаете, подруги, а меня восхищает тончайшая и безукоризненная работа нашей контрразведки. Невольно поражаешься мужеству, выдержке и смекалке чекистов.

Повернувшись на бок, Туруханова убрала с лица прядь волос.

— В целом фильм “Смерть на взлете” звучит своевременным и злободневным предупреждением тем советским гражданам, которые так безответственно порой забывают о бдительности, тем самым играя на руку иностранным разведкам в их подрывной деятельности против Советского Союза.

— Мы полностью согласны с тобой, Лена, — ответила за всех Лопатина.

Темная комната погрузилась в тишину» ^{[10, т. 2, с. 218–219]}.

Однако если поначалу работницы, обсуждая только что просмотренный пропагандистский фильм говорят между собой официозно-штампованным языком советских рецензентов, то затем они и вовсе лишаются имен: остаются лишь фамилии. А потом все пространство сознания заполняет безумный, все сметающий поток газетных передовиц и новостей, и этой в пропагандисткой реке человеку вообще не остается места. Это трудно читать, это подавляет, раздавливает, лишает воли и разума. Перед нами тотальное торжество коллективизма, то, о чем мечтал Лев Толстой, неосторожно жаждавший превратить людей в некое подобие «муравейных братьев», лишенных «порочного», с точки зрения писателя, индивидуалистического центрирования на самих себе.

В романе Сорокина трагический по своей природе конфликт с мироустройством представлен в крайне необычном актанте, позволяющем читателю побывать в коллективистском «раю» и в полной мере погрузиться в «прекрасную» утопию, которая медленно, но неуклонно дегуманизирует сама себя. «Спасительный» характер такого погружения, казалось бы, снимает остроту трагического противостояния «обычному» мироустройству «человеческого размера», однако сотериологическая анестезия лишь вуалирует бытийный провал, за которым лишь расчеловечивание и гибель. Сорокин изображает советское сознание героинь в модусе постмодернистской безглубинности, однако здесь она никого не спасает, а напротив: перед нами пространство «блаженной» ментальной катастрофы, порожденной безглубинностью советской утопии, с ее тотализирующими тенденциями и культом всеобщего подчинения и несвободы.

Русская литература всегда тяготела к тому, чтобы заглядывать в пропасти пугающего и запредельного, и в этом смысле Владимир Георгиевич Сорокин не исключение.