Архитектоника рамочного текста (на примере «Поэмы без героя» А.А.Ахматовой)

Начиная разговор о таком сложном понятии, как текст, необходимо определить, что понимается под ним и где заканчиваются «полномочия» исследователя – литературоведа или лингвиста – при работе с художественным текстом. Проблемное поле как раз заключается порой в условности границ текста, который из «объекта» превратился в свободную категорию. Этому свидетельствует огромное количество работ и монографий ^{[14, 21]}, которые создали целую науку о тексте и в которых текст (и художественный, и научный) составил определенную область в науке, толчком к которой стало исследование поэтического языка ^{[10, 12, 13, 30, 33, 40, 17, 56]}: блоковский ^{[21, с. 13]} или ахматовский ^{[54, с. 208]} текст, если учитывается все наследие писателя, или петербургский ^{[47, с. 317]} (в том числе крымский ^[35], итальянский ^[25] или тарусский ^{[23, с. 21]}) тексты, если в основе такой выделяемой единицы лежит словарь, «рамками» которого все-таки являются время и пространство («мощное полифоническое резонансное пространство, в вибрациях которого уже давно слышатся тревожные синкопы русской истории и леденящие душу «злые» шумы времени» ^{[47, с. 319]}), то есть это уже некое моделирование, становящееся текстом в тексте», который стал объектом лингвистики, литературоведения и междисциплинарных наук ^[18]. Особую сложность представляет текст, когда он попадает в руки эксперта ^[39], ограниченного, в отличие от филолога, в своих возможностях. И действительно, в наши дни понятие текст, пришедшее в литературоведение из лингвистики, воспринимается как с «берегами», так и «без берегов», коррелируя с закрепившимися в литературоведении понятиями «художественное, или словесное произведение» ^{[23, с. 16]} (горизонтальное пространство текста), которое, по Р.Барту, противопоставляется «прежним категориям» ^{[8, с. 413]} (многоуровневое пространство). Этим, скорее всего, вызван разноаспектный анализ словесных произведений в контексте других текстов: предпринимаются пытки описания полных прижизненных собраний сочинений как «структурно-семантического единства», потому что «история изданий (в том числе и несостоявшихся) – важная форма функционирования литературы, а обращение авторов ППСС (прижизненное полное собрание сочинений. – С.Х.) к современникам, отзывы критиков и литературоведов, раскупаемость тиражей касаются коммуникативной стороны творчества, <…> позволяют судить об адресате и реальном читателе этих изданий» ^{[51, с. 7]}. Уместно говорить о новой научной парадигме в науке о тексте, когда «происходит разрушение привычного понимания текста» ^{[23, с. 16]}, который предстает не только «ускользающим объектом» ^{[42, с. 3]}, что отмечалось ранее Б.В. Томашевским ^[46] и Б.М. Гаспаровым ^[15], но и – осмелимся предположить – «проникающим и организующим» субъектом (например, «Поэма без героя» вносит определенные дополнения к «петербургскому тексту», является итоговым произведением ^{[52, с. 123-125]} в ахматовском мифе) при обращении к такому понятию, как интертекстуальность ^[49], тогда речь заходит о гипертексте – единице достаточно самостоятельной, так как «выходит за пределы петербургского периода русской истории, расширяет свои рамки» ^{[24, с. 27]}. Литературный текст – самое точное, наверно, определение, потому что подразумевает как горизонтальное (традиционное) и выходящие за «рамки» «художественного произведения» изучение, так и анализ поэтического языка, структуры (композиции) литературной работы (по аналогии с английским «literature work») и структуры (всех элементов) текста, поэтому видится уместным вводить такие определения, как «ткань текста» и «ткань произведения», которые помогают при анализе текста – в самом широком понимании – и его элементов.

Значимым в литературном тексте оказывается все, потому что выполняются главные критерии, позволяющие написанное назвать произведением, – установление замысла автора и «его отношение к внетекстовой реальности» ^{[34, с. 203, 213]}. Поэтому при анализе объемного произведения огромное значение имеет обращение ко всем элементам, значимым для понимания всей поэтики произведения.

Таким задачам отвечает «рамочный текст», потому что каждый компонент (название, имя, посвящения, вступления, эпиграфы, заключение и т.д.) может обладать собственной сюжетной, пространственно-временной организацией, однако находиться в границах одного произведения, а также обладать определенной семантикой: во-первых, расположение каждого элемента относительно друг друга и их количество, во-вторых, многозначность и отсылочность каждого из них, в-третьих, организация самостоятельного художественного пространства, «своего текста». Представляется интересным анализ различных редакций одного произведения, где автором были включены новые элементы, например в шестой редакции «Демона» М.Ю. Лермонтова появилось «Посвящение», в котором автор обращается к Варваре Александровне Бахметевой ^{[26, с. 120]}, однако это тема отдельной статьи.

«Поэма без героя» А.А – сложное не только с точки зрения структуры и смыслов произведение, но и с точки зрения различных лирических отступлений, характерных для эпических и лиро-эпических текстов. А.А.Ахматова вводит в ткань произведения конкретные даты («27 декабря 1940» ^{[2, c. 587]}, «Двадцатый век», «новогоднее вино», «Крещенский вечер» ^{[2, c. 589]}, «из года сорокового», «сорок первый год» ^{[2, c. 590]} и т.д.), создающие пространственную хронологию событий, и топосы («Фонтанный дом», «Ташкент» ^{[2, c. 587]}, «Нева» ^{[2, c. 594]}, «Питер» ^{[2, c. 597]}, «коридор Петровских Коллегий» ^{[2, c. 598]} и т.д.), а использование в начале поэмы короткого рассказа о создании поэмы и присутствие героини среди «новогодних сорванцов» ^{[2, c. 591]} («она одна жива» ^{[2, c. 592]}) стирает границу между реальностью и условностью.

В любом литературном произведении присутствует «рама», а количество элементов, входящих в ее состав может существенно отличаться, что обусловлено родовой и жанровой принадлежностью произведения и авторской установкой на эстетическое воздействие, которое должно оказать на читателя данное произведение. Особенности «Поэмы без героя» А.А.Ахматовой заключаются именно в синтезе лирики и эпики, когда один род литературы не знает ни пространственных, ни темпоральных границ, а второй – изображает пространные картины, всячески оперируя ко времени и пространству как к координатам художественного мира произведения. В ахматовской поэме уместно говорить о соединении трех родов – эпоса (рассказ о рождении поэмы – «Вместо предисловия»), драмы (трагедия предательства в любви и последовавшее за ней самоубийство – «Первая часть»), лирики (переживания героини и события из ее жизни – «Часть вторая» и «Эпилог», в котором повествовательность преобладает).

В девятой редакции ^[2] поэмы А.А. Ахматовой выбрана конкретная структура, поэтому, кроме привычных для рамочного текста компонентов (название, имя автора, посвящение, эпиграфы и т.д.), нужно обратить внимание на место и время написание поэмы, использование цифр, символов и других элементов, выполняющих структурообразующую функцию и обеспечивающих единство литературного текста.

Каждый элемент выполняет определенную функцию: например, название – это то, что является первой границей, чертой, отделяющей текст, и что выделяет его из других текстов и подразумевает «текстовое пространство». Ведь в основном тексте «Поэмы без героя» нет персонажа, который в традиционном понимании мог бы считаться основным – произведение без героического персонажа или героического характера. Схожей семантикой обладал «роман без героя» «Ярмарка тщеславия» (A Novel without a Hero) У.Теккерея ^[37], написанный в середине XIX века. Название поэмы Ахматовой является реминисценцией, ведь в двух произведениях присутствуют мотивы греха и возмездия ^[43]. С одной стороны, ни Коломбина, ни бедный корнет-самоубийца, ни другие «тени» (гости в Фонтанном Доме), ни тот, кто «слал черную розу в бокале», не героичны. С другой стороны, Ахматова не могла кого-либо сделать «героем», потому что «тени», прототипы которых она почти не скрывает, дороги ей, чему можно найти подтверждение в основном тексте произведения: «Золотого ль века виденье / Или черное преступленье / В грозном хаосе давних дней?» ^{[2, c. 600]} и «С мертвым сердцем и с мертвым взором / Он ли встретился с командором, / В тот пробравшись проклятый дом?» ^{[2, c. 599]} Здесь прослеживается отсылка к «Шагам Командора» А.А.Блока, а в подтексте – статья Ахматовой о Пушкине-«моралисте» в «Каменном госте». В стихотворении А.А. Ахматовой 1936 года читаем: «Для нее (совести. – С.Х.) не существует время, / И для нее пространства в мире нет» ^{[3, с. 433]}.

Важной приметой времени становится расположение названия произведения до фамилии автора, потому что, как отмечает С.И. Кормилов, «прежде заглавие было больше «визитной карточкой» произведения, чем имя автора, даже очень известное» ^{[27, с. 19]}. Этот прием Ахматовой можно считать либо ориентацией на конкретного читателя, либо стилизацией под определенную эпоху, литературный период.

Структура самого произведения определена словом «Триптих», что и наблюдается в других элементах рамочного текста: три посвящения (соотносится с произведением «Три стихотворения» А.А.Ахматовой ^{[6, с. 659]}), три части. Оказывается, что «тройственность» (в том числе и любовный треугольник в основе сюжета) – черта не только поэмы, но и поздней лирики (три ипостаси города в художественном мире А.Ахматовой: Петербург – Петроград – Ленинград ^[53], то есть стадиальность, сменяемость времени в определенном топосе). Указывая реальные географические места написания – «Ленинград» ^{[2, c. 587, 588]}, «Ташкент», «Осажденный Ленинград» ^{[2, c. 590]} и «Фонтанный Дом» ^{[2, c. 588, 589]}, А.А.Ахматова разрушает пространственные границы, когда в эпиграфах указывает имя Пушкина, и вписывает свое произведение в «петербургский текст» русской литературы, усиливая временну́ю связь с предшественником, называя «Часть первую» «Петербургской повестью» ^{[2, c. 590]}. А.С. Пушкин первым обратился к урбанистической теме в своих стихах, что позволяет говорить о Петербурге поэта «золотого века», и к судьбе маленького человека (поэма «Медный всадник»), который тоже не обладает героическими чертами. Примечательно, что Ахматова («Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из XIX века сразу попали в XX, все стало иным, начиная с облика города» ^{[7, 202]}) и Пушкин («Над омраченном Петроградом / Дышал ноябрь осенним хладом» ^{[41, 467]}), описывая город в канун перемен, называют северную столицу Петроградом.

Использование А.А.Ахматовой в заглавии после «Триптиха» «Сочинение» указывает на новаторство, к которому прибег в произведении поэт, а также на уход от жанра в традиционном понимании – это уже новый формат, в основе которого синтез – времени и пространства, что и усиливается эпиграфом (выделен жирным курсивом – значимое оформление) «Deus conservat omnia» (опять указывает на мотив греха и возмездия как некой доминанты текста). Это отсылает к временной формуле, использованной в поэме («Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет...» ^{[2, c. 592]}), где время «отсутствует», а пространством становится «память» (в стихотворении 1922 года читаем: «Нет настоящего – прошлым горжусь / И задыхаюсь от срама такого» ^{[3, с. 392]}), которая пробудилась в «доме» (замкнутое пространство), где А.А.Ахматова «начала писать поэму» ^{[2, c. 587]}.

Еще один временной вектор, связанный с «девизом на гербе» ^{[2, c. 587]} и усиливающий темпоральную структуру, - это обращение А.А. Ахматовой к хронотопу вечности. В этом случае пространство – в привычном понимании – оказывается не значимым и может рассматриваться как состояние, в котором находятся все пространства, оставляя и создавая место для творчества. «Безвременье» и «беспространственность» - вот один из жанровообразующих законов «Сочинения» ^{[2, c. 587]} А.А.Ахматовой, что связано также с сюжетным временем произведения: «Как вы были в пространстве новом, / Как вне времени были вы» ^{[2, c. 599]}. Ведь для поэтов литературных шедевров не существует привычных законов, поэтому, вводя в ткань произведения строки: «Золотого ль века виденье / или черное преступление / В грозном хаосе давних дней» ^{[2, c. 600]}, – А.А.Ахматова связывает элементы произведения между собой. Кроме того, можно увидеть переклички с работой А.А.Блока «Безвременье» (1906). Поэт-символист отмечает огромную роль Лермонтова («золотой век») в литературном процессе, а главное – его влияние на других писателей, благодаря чему «литература научилась <…> мудрости глубокой». А.А.Блок продолжает: «…дела человеческие незаметно пройдут и сменятся другими делами… Странники, мы – услышим одну Тишину» ^{[9, с. 82]}. Лирическая героиня в поэме путешествует из настоящего в прошлое во времена «хаоса давних дней» ^{[2, c. 600]} и предстает странником, которому «говорит сама Тишина» ^{[2, c. 602]}, присутствующая к ремарке в «Четвертой главе и последней». Таким образом, каждый компонент рамочного текста, находясь рядом с другими элементами, несет определенную смысловую нагрузку, внося важные дополнения к основному тексту и сюжету произведения.

«Вместо предисловия» имеет непривычную формулировку, идет в разрез с традицией: во-первых, оно напоминает лирическое отступление (написано в прозе), благодаря которому происходит разграничение автора-творца и лирической героини, во-вторых, это рассказ о создании поэмы и о фактах, которые легли в основу, а также реакция автора на «превратные и нелепые толкования «Поэмы без героя»» ^{[2, c. 587]}, что отсылает к творчеству А.С.Пушкина. Теме «Ахматова и Пушкин» посвящен целый ряд работ ^{[16, 38]}, но особого внимания заслуживает статья Л.Г.Кихней, где сопоставляются компоненты рамочного текста со схожими элементами произведений поэта «золотого века» ^{[19, с. 290-294]}. Кроме того, «Вместо предисловия» соотносится с «Третьим и последним» посвящением, «Решкой» и «Послесловием» - охватывает все периоды создания поэмы» – и указывает на «зеркальный» принцип, использованный А.С. Пушкиным в «романе в стихах» «Евгений Онегин».

Вступительная часть («Вместо предисловия») и непосредственное «Вступление» разведены Ахматовой, потому что важен переход от исторической части к собственно художественной. Между двумя этими элементами помещены три посвящения, первое их которых («27 декабря 1940») связано с предисловием с помощью указания одной и той же даты, однако рознятся места написания посвящений: Ташкент (8 апреля 1943 г.) и Ленинград (ноябрь 1944 г.) – Фонтанный дом (ночь 1940 года). Таким образом, А.А.Ахматова рушит хронологию событий, помещая компоненты, написанные позже, перед более ранними. Дата – 27 декабря 1940 – этого «Посвящения» является особенно важным элементом, потому что адресатом может быть Вс.Князев ^{[29],[11, с. 33-36]}, М. Кузмин ^{[20, с. 105]}, М.Цветаева ^{[31, с. 105]}, А.С. Пушкин ^{[29, с. 68]}, Н. В. Гоголь ^[32]; Н. С. Гумилев ^[50], В. Хлебников ^{[45, с. 279-280]}, А.Лурье ^[28], О.Мандельштам ^{[36, с. 489]}, М.Булгаков ^{[52, с. 125]}. Примечательно, что в начале «Посвящения» стоит многоточие, указывающее на связь с первой строкой («…а так как мне бумаги не хватило» ^{[2, c. 588]}) и с пропущенными строфами в «Решке» (например, главки «9» и «10» ^{[2, c. 606-607]}), а также схожий прием обнаруживается в «Евгении Онегине» и «Дон Жуане» Байрона ^{[19, с. 312]}.

«Второе посвящение» традиционно оформлено, адресовано Ольге Глебовой-Судейкиной («О.С.»), умершей 19 января 1945 года в Париже и ставшей прототипом героини произведения, и соответствует жанровым канонам посвящений.

«Третье и последнее» посвящение («195^[7]6 г. 5 января») ^{[2, c. 589]}, дополненное эпиграфом из баллады В.Жуковского, усиливает «новогоднюю» семантику, указывая на физическое время, выступающее фоном по отношению к основным событиям, и является вступлением к первым четырем строкам «Части первой»: «Я зажгла заветные свечи, / Чтобы этот светился вечер, / И с тобою, как мне не пришедшим, / Сорок первый встречаю год» ^{[2, c. 590]}, - и предваряет начало драматического действия, где уже не рассказ, а показ.

Именно этим и обусловлено появление ремарок во всей «Части первой», сообщающих, подобно драматургическому произведению, о месте и времени действия, о действующих лицах и декорациях, при этом А.А. Ахматова указывает на наличие «лирического отступления» ^{[2, c. 590]}. Такой прием можно определить как «текст в тексте», ранее этот эффект достигался эпиграфами, которые всегда выполняют отсылочную функцию. В эпиграфе, помещенном в третьем посвящении («Раз в крещенский вечерок» ^{[2, c. 589]}), значим образ Светланы, а в эпиграфе к «Главе первой» («С Татьяной нам не ворожить» ^{[2, c. 590]}) – героиня романа Пушкина, однако в «Евгении Онегине» есть сравнения Татьяны со Светланой. Тема «мертвого жениха», которая использована В.А. Жуковским в своей балладе, находит место в самом начале «Главы первой» и в ремарке, содержащей слово «Призрак».

Название «Части первой» («Девятьсот тринадцатый год» ^{[2, c. 590]}) обусловлено основным сюжетом, который должен быть показан на сцене, и отношением А.Ахматовой к смене эпох и ощущением приближения «не календарного – Настоящего Двадцатого Века» ^{[2, c. 601]}. На сюжетном уровне 1913 году – год знакомства О.А.Глебовой-Судейкиной и Вс.Князева. «Всеволод, – писала А.А. Ахматова в «Прозе о поэме», – был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на катастрофу» ^{[5, с. 217]}. На метахудожественном уровне 1913 год – это сотая годовщина «Ярмарки Тщеславия» У. Теккерея ^[37], что опять отсылает к названию всего произведения А.А.Ахматовой. Подзаголовок (по отношению ко всей «Части первой») «Петербургская повесть» ^{[2, c. 590]} указывает не только на жанровые особенности данного фрагмента произведения, культурную память, связь поэмы с произведениями предшественников, но и объясняет несоответствие жанра выбранной форме, как это было в «Медном всаднике» А.С. Пушкина.

«Часть первая» «Поэмы без героя» включает четыре главы, то есть каждая из них указывает на события в рамках «1913 года», вынесенного в заглавие. Атмосфера того времени воссоздается эпиграфом к «Главе первой», взятым из собственного сборника поэта, что указывает на достоверность произошедших событий и в то же время на соединение мифа и реальности: «Книга [«Четки». – С.Х.] вышла 15 марта 1914 года, и жизни ей было отпущено примерно 6 недель. В начале мая петербургский сезон начинал замирать, все понемногу разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом оказалось вечным» ^{[7, 202]}. Эпиграф к «Главе второй» взят из стихотворения «Голос памяти» (1913), посвященного О.А. Глебовой-Судейкиной. Оказывается, что эпиграфы выстраиваются во временную иерархию, погружая читателя все глубже и глубже в далекое прошлое, - выстраивается сложная многоуровневая темпоральная структура.

Этому способствуют ремарки: в «Части первой» говорится об авторе и месте действия, то есть эта глава выполняет функцию экспозиции. Время действия – «новогодний вечер» ^{[2, c. 590]}. Эпиграф к «Части второй» связан с ремаркой, в которой описывается комната Путаницы, которая «сходит с портрета» в «новогоднюю полночь» ^{[2, c. 597]}. Таким образом, эпиграфы к указанным выше главам вступают в единство с ремарками, однако разрушают физическое время, потому что стихотворения, из которых были взяты эпиграфы, стоят в обратном порядке. Использование устаревшей формы «мятель» ^{[2, c. 597]} в ремарке, содержащей одновременно точное описание расположения предметов в интерьере комнаты Путаницы, становится еще одной из примет того времени, а в ремарке к «Главе четвертой и последней» уже содержится правильная форма («за метелью» ^{[2, c. 602]}) – черта нового времени. К тому же образ метели как символа перемен, рубежа обращает как минимум к двум произведениям-предшественникам – «Капитанской дочке» А.С. Пушкина и «Двенадцати» А.Блока.

В «Главе первой» во вставном элементе «Через площадку» в ремарке не дается пояснений к тому, что происходит, а присутствует лирическое отступление, в котором говорится о строках, которые А.А.Ахматова «не пустила в основной текст» ^{[2, c. 595]}. Это единственная ремарка, которая соседствует с другими – драматургическими (Ср.: «Новогодний вечер. Фонтанный дом. <…> Белый зеркальный зал» ^{[2, c. 590]}; «Факелы гаснут, потолок опускается. Белый (зеркальный) зал снова делается комнатой автора» ^{[2, c. 595]} в «Части первой» и «Спальня героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. <…> Путаница оживает» ^{[2, c. 597]} в «Главе второй»).

«Глава третья», благодаря эпиграфам из произведений О.Мандельштама, который является одним из потенциальных адресатов первого посвящения, М.Лозинского, переведшего «Божественную комедию» Данте, и собственного произведения, обладает четкой временной иерархией: О.Мандельштам умер в 1938 году, М.Лозинский – в 1955 году. В ремарке указано время и место – «Петербург 1913 года», что сразу отсылает к стихотворению «Петербург в 1913 году», в котором «в черном ветре злоба и воля» ^{[4, с. 97]}. Ремарка заканчивается словами: «Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет», а лирическое отступление, о котором заявлено в ремарке, заканчивает эту главу. Компоненты «Третьей главы» больше всего подходят под название «Девятьсот тринадцатый год», которое имеет вся «Часть первая», - именно в этой главе говорится о приближении нового столетия (не хронологического, «не календарного» ^{[2, c. 602]}). Немалую роль в этом играют часы, о которых сказано в «Главе первой» и которые «все еще не бьют» ^{[2, c. 590]}, о чем имеется свидетельство А.А.Ахматовой: «Старые часы, которые остановились ровно 27 лет тому назад (31 дек<абря> 1913 г.), пробив по ошибке 13 раз, без постороннего вмешательства снова пошли, пробили без четверти полночь... и снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-ый) год» ^{[1, с. 386]}. Остановка времени в «Главе первой» позволяет появиться Петербургу и 1913 году в «Третьей главе», став главными героями.

Интересным предстает ассонанс, использованный А.А.Ахматовой в «Главе третьей» и ставший приметой сдававшего свои позиции символизма. «И всегда в духоте морозной, / Предвоенной, блудной и грозной, / Жил какой-то будущий гул... / Но тогда он был слышен глуше, / Он почти не тревожил души / И в сугробах невских тонул [курсив мой. – С.Х.]» ^{[2, c. 601]}, - использование двух близких гласных звуков «у» ^[22] и «о» указывает на А.Белого, считавшего, что творчество рождается из звука «у», и написавшего роман «Петербург» (символистский роман), а также указать на рубежность 1913 года («И серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл» ^{[2, c. 601]}). Примечательно, что роман А.Белого написан в 1912-1913 году, а Петербург предстает городом, обреченным на гибель (в «Поэме без героя»: «Город в свой уходил туман» ^{[2, c. 601]}). Использование мотива гула ^{[9, с. 161]} (ветер – одна из его форм), который слышат, по А.Блоку, только поэты, становится символом прошлого, а соединение в одном контексте А.Блока и А.Белого указывает на любовный треугольник, участниками которого были поэты-символисты и который лег в основу романа «Петербург».

«Глава четвертая и последняя» являет собой как бы четвертое действие драмы, в котором корнет – «глупый мальчик» ^{[2, c. 604]} – кончает жизнь самоубийством, не выдержав предательства возлюбленной. Инициалы («Вс.К.» ^{[2, c. 602]}) прототипа – Вс.Князева – помешены под его же стихами. Именно трагедия в любви оставляет основу сюжета «Части первой».

Образ «Ветра» (третья глава) и образ «Тишины» (четвертая глава), о которых говорится в ремарках и которые рассказывают о событиях прошлого, позволяют А.Ахматовой уйти от образа рассказчика или повествователя, а лирической героини – выступить в «роли рокового хора» ^{[2, c. 599]}, поскольку в этом тексте другая коммуникативная ситуация: автор-творец напрямую обращается к читателю, чтобы пресечь попытки ложных толкований произведения. Этой задаче, скорее всего, подчинены «Примечания редактора» ^{[2, c. 613]}, помещенные в конце произведения. «Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит. Ни изменять ее, ни объяснять я не буду», - пишет А.А.Ахматова во второй части предисловия («ноябрь 1944 г.» ^{[2, c. 588]}). Этим и обуславливается пространственно-временная точка зрения: с одной стороны, «Часть первая» представляет театрализованную постановку, поэтому невозможно соединение читательского восприятия происходящего действия с виденьем персонажей, а с другой – театральная постановка ограничивает зрителя в интерпретациях и позволяет автору однозначно донести свою идею. Если в XIX веке поэтом-моралистом А.Ахматова считала Пушкина, то в «не календарном» ХХ веке эту роль она отводит себе. Отсюда в «Решке» и упоминания Софокла, который являлся не только выдающимся трагиком, но и руководителем хора.

В ремарке к этой главе использована грамматическая форма будущего времени, которая отличает эту ремарку ото всех других, а главное – «Вступление» («Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу» ^{[2, c. 590]}) соотносится с ремаркой к четвертой главе («Дом, построенный в начале XIX века братьями Адамини. В него будет прямое попадание авиабомбы в 1942 году» ^{[2, c. 602]}, – авторская позиция «птичьего полета» ^{[48, с. 112]} становится очевидной.

«Часть вторая», имеющая подзаголовок «Решка», с «Первой частью» композиционно связана только упоминанием о событиях прошлого в ремарке: «Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок – дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры» ^{[2, c. 604-605]}. С другими элементами («Вместо предисловия», «Вступление», «Посвящение», «Второе посвящение») рамочного текста «Часть вторая» объединена «местом действия – Фонтанный Дом» ^{[2, c. 604]}, что указано самой А.А. Ахматовой.

Все три части поэмы связаны эпиграфами из произведений А.С.Пушкина. Лексические элементы ремарок проникают в сюжетное пространство: в «Решке» «Фонтанный дом» был указан как место действия, а «в окне призрак [осажденного] оснеженного клена» ^{[2, c. 604]}, но эти детали появляется в начале «Части третьей»: «Так под кровлей Фонтанного Дома, где вечерняя бродит истома, <…> смотрит в комнату старый клен» ^{[2, c. 610]}. Это объясняется тем, что место действие – «город в развалинах», а «голос автора находится за семь тысяч километров». Образ разрушенного города «белой ночью 24 июня 1942 года» ^{[2, c. 610]} соотносится со «Вступлением», под которым указано: «25 августа 1941 г. Осажденный Ленинград», и отсылает к образу Петербургу, разрушенному наводнением в «Медном всаднике», из которого взят эпиграф «Люблю тебя, Петра творение» ^{[2, c. 610]}. Это является прямой аллюзией на «петербургскую повесть» А.С. Пушкина и – что удивительно – на «Часть первую» «Поэмы без героя». Также наблюдается семантическая связь между лексическими единицами текста и ремарок: «Глава третья» начинается словами «были святки кострами согреты» ^{[2, c. 601]}, а в ремарке к «Части третьей» читаем: «Кое-где догорают застарелые пожары» ^{[2, c. 610]}. Именно эта часть, как указано А.А. Ахматовой, «окончена в Ташкенте 18 августа 1942г.» ^{[2, c. 613]}. Под другим элементом поэмы – первая часть «Вместо предисловия» – указано: «8 апреля 1943 г. Ташкент». Последовательность места и времени в первом случае нам кажется не случайной, потому что в ремарке не указано точное место нахождения «автора» ^{[2, c. 610]}, а указанный в основном тексте «Части третьей» Ташкент мог бы восприниматься как художественная условность.

«Поэма без героя» предстает сложным полисемантичным произведением, в котором каждый элемент рамочного текста (название, подзаголовки, эпиграфы, ремарки, дата и время написание каждого элемента), обладая пространственно-временной семантикой, является частью огромного произведения, обладающего четкой архитектоникой, что подтверждается плодотворной работой А.А.Ахматовой над «Поэмой без героя». Порой оказывается, что несколько элементов, соседствуя друг с другом, создают «свой» микротекст, входящий в состав более крупного элемента (например, главы), являющегося частью всего текста поэмы, которая находится на стыке двух жанров. Каждый элемент рамочного текста поэмы обладает значимой семантикой времени – в «рамочной канве» есть свой собственный хронотоп. Последовательное обращение к элементам «рамы» ахматовского произведения обнаруживает интересную композицию, проявляющуюся в сложном и продуманном оперировании такими понятиями, как время и пространство (сюжетные и внесюжетные реалии), а каждый элемент не только «поясняет текст, но и вступает с ним в более тонкие смысловые отношения» ^{[55, с. 59]}. Лексические повторы, различные формы параллелизма, факты, указывающие на одно и то же в разных частях, несмотря на самостоятельность каждого компонента поэмы, объединяют эти элементы в один целостный текст «Поэмы без героя», сочетающий черты нескольких жанров в рамках одного произведения.