Истоки индивидуально-авторской манеры А. Касоны

Щепалина Вера Вадимовна аспирант, кафедра иберо-романского языкознания, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова; преподаватель, кафедра романских языков, Всероссийская академия внешней торговли 119991, Россия, г. Москва, гсп-1, ул. Ленинские Горы, д. 1, стр. 51, филологический факультет Shchepalina Vera post-graduate student of the Department of Ibero-Roman Language Studies at Lomonosov Moscow State University, lecturer of the Department of Roman Languages at All-Russian Acacemy of Foreign Trade 119991, Russia, g. Moskva, gsp-1, ul. Leninskie Gory, d. 1, str. 51, filologicheskii fakul'tet bellive@list.ru Другие публикации этого автора

В XX веке театр стал точкой синтеза достижений многих видов искусства и науки – литературы, живописи, кинематографа, психологии. Можно без преувеличения сказать, что для испанской драматургии прошлый век был отмечен выходом из кризиса, поиском новых тем и методов работы со зрителем.

Алехандро Касона (1903-1965) – испанский драматург, незаслуженно забытый читателями и недооцененный литературоведами, чьи постановки шли с неизменным успехом не только на родине в Испании, но и в театрах Западной Европы, Советского Союза и Латинской Америки. Данная статья посвящена анализу авторского стиля Касоны и оказавших на нее влияние факторов, связанных как с фактами личной биографии, так и с процессами, происходившими в мировой литературе прошлого века. Разносторонний творческий опыт (Касона был не только драматургом, но и школьным учителем, поэтом, театральным режиссером, киносценаристом, актером, переводчиком) позволил ему создать театр, стоящий особняком в литературе современной ему эпохе. Биограф Касоны Федерико Карлос Сайнс де Роблес ^[12] называл его отдельным автором (autor aparte).

Алехандро Родригес Альварес (настоящее имя Касоны) родился в деревне Бесульо на западе Астурии, которая оставила заметный отпечаток на мироощущении писателя. «Характер астурийца,» - писал драматург, - «глубоко лиричен, также, как характер галисийца или португальца. Это три очага лиризма в Испании […] Все критики говорят о том, что на меня повлияла Астурия. Постоянное вмешательство в реальность мечты, фантазии, поэзии, юмора, далеких пейзажей… Все это – глубоко в душе астурийца». Туманный, горный пейзаж испанского севера впоследствии стал идеализированным местом действия многих произведений автора.

Нельзя не отметить, что свой творческий путь Касона начал с поэзии, что впоследствии сильно отразилось на его драматических произведениях: как в диалогах персонажей, так и в ремарках слово является поэтическим знаком, нагружено тончайшими оттенками смысла и прочно вплетено в канву произведения, являясь одним из главных инструментов создания художественного образа. Именно поэтому театр Алехандро Касоны в статьях критиков получил название поэтического. Первым опубликованным произведением автора стал исторический романс La empresa de Ave María в 1920 году в журнале Polytechnicum. В 1926 году Алехандро Альварес опубликовал (под настоящим именем) стихотворную поэму, стилизацию средневекового романса El peregrine de la barba florida, а в 1929 вышел сборник стихов, La flauta del sapo (впервые под псевдонимом). Критики отметили, что в стихах автора «смешались модернистские веяния с отсылками к старинным романсам» ^[8]. В интервью журналу Primer Acto в 1964 драматург признавался, что первые написанные им стихи, как это часто случается, не были в полном смысле «его» стихами, являясь реминисценцией, эхом уже прочитанного ^[11]. В двадцать лет его восхищал изысканный и броский модернизм Рубена Дарио и Рамона Валье-Инклана. Так, давая оценку своей поэме, Касона назвал свою первую книгу стихов «невольным поэтическим подражанием галисийскому писателю» (т.е. Валье-Инклану). После знакомства с простотой поэзии Антонио Мачадо Касона кардинально изменил творческую установку.

Детство будущего писателя, как сам он неоднократно писал об этом, сформировало его ценности и творческую личность. Родители Касоны, Габино и Фаустина Альварес, были учителями, и их многодетная семья жила крайне бедно: образование в провинции находилось в совершенном упадке, финансирования не поступало, а безграмотность жителей достигала катастрофических масштабов. Самоотверженный энтузиазм родителей оказался заразительным: все их пятеро детей получили педагогическое образование. По окончании Высшей педагогической школы Касона получил назначение в горный поселок Валь-д’Аран (Каталония), где окунулся в общественную работу. Для учеников он открыл школьный театр – La pájara pinta, и сам писал для него простенькие комедии на аранском языке (диалект гасконского) или адаптировал для сцены традиционные народные сюжеты. Как вспоминал астурийский писатель Константино Суарес, жители деревни с почтением относились к молодому учителю, «который полностью посвятил себя обучению детей и взрослых, открытию библиотек и столовых, организации минимальной социальной помощи беднякам, обеспечению школы превосходными учебными материалами, повышению культурного уровня той комарки» ^[10].

Касона чувствовал в себе настоящее призвание к учительской деятельности: когда декретом от 29 мая 1931 года первое республиканское правительство объявило об организации «педагогических миссий», целью которых была борьба с неграмотностью крестьянского населения, именно Касона возглавил Народный театр (El Teatro del Pueblo), проехавший по самым удаленным уголкам страны. Передвижной театр был идеальной площадкой для первых экспериментов, для реализации многочисленных идей Касоны – как творческих, так и педагогических, гуманистических. Впоследствии приобретенный опыт режиссера он использовал для постановки собственных пьес, а архетип Учителя, Наставника в том или ином виде возникал в каждой его пьесе.

Гражданская война, начавшаяся 18 июля 1936 года, фактически означала остановку театральной жизни в Испании. Касоне, как многим деятелям искусства, поддержавшим Вторую республику, пришлось бежать из страны, опасаясь за свою жизнь. 17 февраля 1937 года он уехал во Францию, а затем – в гастроли по Латинской Америке в качестве режиссера театральной компании Хосефины Диас де Артигас и Мануэля Кольядо. В вынужденной эмиграции драматург провел 24 года. Касона не мог не понимать, что на родине его пьесы могут появиться только на страницах литературных журналов, и, вероятно, это стало одной из причин двойной адресации пьес драматурга. С одной стороны, броские заголовки, увлекательный сюжет, доступный любой публике, почти полное отсутствие социальной проблематики, романтический пафос сближали творчество Касоны с массовым искусством. С другой – изящные реминисценции, трудноуловимая ирония, буквальное, почти пародийное следование канонам модернизма были понятны лишь подготовленному читателю. В этой связи нельзя не отметить и того факта, что пьесы Касоны характеризуются значительным удельным весом авторского текста. Эпиграфы, расширенные ремарки, богатые тропами и стилистическими фигурами нацелены на то, чтобы обеспечить адресату полноценное восприятие всех смыслов произведения без помощи театральных интерпретаторов.

Для описания индивидуально-авторской манеры Касоны недостаточно раскрыть связи его биографии со стилистикой текстов: нельзя исключать фигуру автора из контекста национальной культуры и мирового литературного процесса.

В первую очередь читатель обращает внимание на риторичность и миссионерскую окраску стиля Касоны, которые Ю. Л. Оболенская называла «стилистическими доминантами» испанской речи: «Главные черты испанской иберийской модели речевого поведения связаны с языковой функцией воздействия − действия, рассчитанного на со-действие (поддержку) адресата. Речевой акт носит импрессионистический и часто импровизационный характер, его отличает стремление произвести яркое впечатление и одновременно стремление мгновенно воздействовать на адресата, поразить его […] Экспрессивность превалирует над логикой, выражая свою мысль, автор озабочен не тем, насколько она ясна, но тем, каким предстанет он сам в глазах читателя или слушателя». И далее: «центральной зоной ментальности испанского народа являются представления о своей особой миссии, о преданности вере и принципам, о защите чести любой ценой» ^[4].

В творчестве Касоны сложно не заметить и черт испанского театра Золотого Века. Все свои 36 пьес автор определил как комедии. Н. Б. Томашевский, рассматривая драматургию «в эпоху молодого Лопе», отмечал, что этот термин «имел боевое, полемическое значение» ^[7]. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического «во имя большего жизненного правдоподобия», что является главной характеристикой сюжетов произведений Касоны.

Большинство современных испанских исследователей относят Алехандро Касону, родившегося в 1906 году, к поколению 27 года. (Проблема определения границ термина «поколение», не вполне привычного для нас, но укоренившегося в испанской литературоведческой традиции, до сих пор остается нерешенной: большинство исследователей трактуют его по-своему. Критериев объединения деятелей культуры в поколения два: возрастной (и тогда в группе оказываются представители искусства, родившиеся в пятнадцатилетний период, объединенные некой знаковой датой) и по принципу сходства эстетических и идеологических взглядов.) И все же в полной мере отнести Касону к представителям поколения 27 года можно лишь по возрастному принципу, поскольку для его творчества отнюдь не характерно обращение к понятию «чистого искусства», инструментам авангардистских течений, сюрреалистическому методу. Меньше всего творчество Касоны, пьесы которого всегда носят гуманистический и отчасти морализаторский характер (Хосе Родригес Ричарт, биограф Касоны, назвал эту черту doctrina y pedagogía del alma), соотносимо с доминирующей в поколении тенденцией к дегуманизации искусства.

Можно говорить о том, что в творчестве Касоны в той или иной мере отразилось влияние испанского модернизма и представителей поколения 98 года. В 1902 году в журнале Gente Vieja было опубликовано такое определение модернизма Э. Лопеса Чаварри: «Модернизм – реакция не только на натурализм, но вообще на утилитарный дух эпохи, на грубое равнодушие вульгарщины. Выйти из мира, поглощенного культом брюха, искусством оживить наши души, измученные житейской борьбой, вернуть чувству его права, украденные шайкой эгоистов, повсюду захвативших власть, - вот что такое модернизм» [6: 66].

Валье-Инклан, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименес, которых Касона называл своими учителями, обращались к модернизму, стремясь изменить современную им действительность путем создания новой реальности. Основной идеей модернизма была идея Красоты, противопоставленной утилитаризму, пошлости торгашеского века. На макро-уровне принцип эстетизма воплощался посредством стилизации: поэты, писатели, драматурги создавали идеальный мир, в котором предлагали читателю забыться в созерцательном процессе, укрыться от уродливой действительности (отсюда – неприятие социальной проблематики). На языковом уровне новаторством стала художественная обработка речи, поиск новых – или возрождение забытых – форм. Кроме того, модернисты ввели в испанскую литературу синестезию, существенно обогатив выразительные возможности литературного языка. Из частных мотивов можно отметить возрождение романтического идеала глубокой печали и меланхолии, возвышенной любви, поиски одиночества, эскапизм, аристократизм и космополитизм.

Влияние эстетики модернизма на театр Касоны особенно заметно: иногда описанный романтический идеал воспроизводится автором с пародийной точностью. Сюжет своих драматических произведений он строит на противопоставлении реального и вымышленного мира, экспериментируя с соотношениями этих планов. Касона нечасто идет на непосредственное введение в сюжет мистических персонажей, таких, как Дьявол (Otra vez el Diablo, 1935, La barca sin pescador, 1945) и Смерть (La dama del alba, 1944). Очевидно, ему интереснее «достраивать» реальность при помощи фантазии, дополняя ее элементами, которые теоретически могли бы возникнуть в реальной жизни («республика одиноких людей, где не будет здравого смысла» в пьесе La sirena varada, 1934, экстравагантный клуб самоубийц, он же – «лечебница для человеческих душ» в комедии Prohibido suicidarse en primavera, 1938, заведение Доктора Ариэля, сотрудники которого «выпускают поэзию на улицы» в пьесе Los árboles mueren de pie, 1949). Интересно, что идеализированный мир создают сами герои, пытаясь спрятаться от жестокости и бездуховности окружающей действительности. Другими приемами создания ирреального плана становятся сон, ложь во спасение, идеалистические представления героя о жизни, в соответствии с которыми он действует и которыми заражает остальных.

В системе персонажей автора постоянно возникает пассионарная фигура, которая тем или иным образом создает альтернативное идейное пространство, которое отвечает ее представлениям о счастье и куда она приглашает остальных. Такова Наташа, проводящая реформу образования в отдельно взятом исправительном доме в соответствии с принципами Макаренко (Nuestra Natacha, 1936), таков Мартин, который из любви к сбежавшей жене распространяет ложь о ее гибели и поддерживает святость ее образа в глазах жителей деревни (La dama del alba, 1944), таков Даниель, создавший идиллический образ взаимоотношений мужчины и женщины и пытающийся воплотить его в жизнь с Эльзой (Romance de tres noches, 1938). Эфемерный мир, который создают герои, рассыпается под напором реальности, нередко оставляя их разочарованными и заставляя переосмысливать свои идеалы. Именно это создает динамику развития характеров.

А.В. Павшук в своем диссертационном исследовании подчеркивает, что следует говорить именно об общих чертах в стиле писателей поколения 1898 года, поскольку авторская манера его представителей неповторима и индивидуальна. Она выделяет следующие черты, сближающие писателей:

1) Передача оттенка преобладает над большим эффектом, размышление преобладает над повествованием.

2) В плане лексики представители «поколения 1898 года» стараются обогатить родной язык: они раскрывают новые возможности слова, находят новые значения слова в новом окружении; вводят в язык диалектизмы, оживляют архаизмы и создают неологизмы, повышают степень интеллектуализации языка.

3) Синтаксическое строение предложения становится более легким, простым, употребляется меньше подчинительных союзов, выразительный центр смещается с второстепенных членов предложения на главные. С точки зрения ритмической организации речи проза «поколения 1898 года» становится более естественной и легкой, приближается к разговорной речи ^[5].

Интересно, что наибольшее влияние на становление авторской манеры Касоны оказали Валье-Инклан и Асорин, стилистические установки которых были противоположными (хотя нельзя не отметить, что в эстетической программе и стиле Асорина встречаются некоторые черты модернизма).

Автор концепции «антистиля», Асорин писал: «Стиль - это ничего особенного. Стиль – это умение писать так, что читатель подумает: «Это ничего особенного», подумает: «Это сделаю и я», однако, не сможет сделать это так просто; и это «ничего особенного» будет самым сложным, самым трудным, самым тяжелым» ^[9]. Целью реформы стиля Асорина было избавление от навязчивой красоты, тяжеловесности слога, требование простоты, точности, ясности, установка на естественную красоту. А. В. Павшук выделяет следующие положения его эстетической программы: требование писать прямо, не отвлекаясь от основной мысли, исключение риторических элементов, использование не более одного определения у предмета, новых лексических единиц, а не штампов, достаточно быстрый темп повествования, ритм, асиндетон, эллипсис. Из средств художественной выразительности наибольшая нагрузка в творчестве Асорина ложится на эпитет, берущий на себя функции метафоры, метонимии, синонимов, антонимов, оксюморона. Эта многофункциональность в сочетании с искомой простотой позволяет воплощать на практике заявленную эстетическую программу.

Влияние Асорина заметно в многофункциальном характере эпитета в творчестве Касоны, в стремлении драматурга к изящной простоте. Лаконичность эпитета позволяет Касоне несколькими словами создавать объемные образы:

Являясь «определением в поэтической функции» (Павшук), эпитет Касоны всегда нагружен смысловыми, эмотивными и эстетическими коннотациями, позволяющими достичь художественной выразительности без утяжеления синтаксических конструкций.

Творческая деятельность Касоны пришлась на период становления феномена «новой драмы» (Чехов, Ибсен, Метерлинк, Б. Шоу). Исследователь Б.И.Зингерман ^[3] рассматривает её как выражение кризиса старой театральной системы, сложившейся в эпоху Ренессанса, «репертуарной драматургии» и «хорошо сделанных пьес». Особое внимание литературовед уделяет проблеме героя. «Новая драма», по его мнению, закрепляет и художественно обобщает процесс отчуждения личности, характерный для эпохи позднебуржуазного общества.

Интерес к актуальным темам, жизненным конфликтам потребовал серьезных изменений на уровне поэтики. Ее чертами были подчеркнутый драматизм человеческого существования, представление о единстве психологических и физиологических процессов в человеке, что диктовало принципиально новый рисунок роли, вытекающий не только из сюжета, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения и т.д.

С.А. Андреева ^[2] в своем диссертационном сочинении отмечает перенос акцента с внешнего действия на внутренние переживания героев, как следствие, большое значение приобретает создание настроения, сценической атмосферы. Важная роль отводится невербальным элементам.

На языковом уровне отличительной чертой «новой драмы» стало увеличение удельного веса ремарок, в которых автор эксплицитно обозначает свою позицию. Это связано с влиянием романного жанра и двойной коммуникативной установкой драматурга: на постановку и публикацию его произведений.

Большую роль в европейском искусстве конца ХIХ – начала XX века играл импрессионизм. Возникнув в живописи, это течение быстро распространилось на другие виды искусства, в частности, музыку и литературу.

Как отмечает исследователь У. К. Абишева [1: 18-19], приметы художественного метода импрессионистов, органично сочетавших передачу световоздушной атмосферы, интенсивного солнечного света на своих полотнах, узнаваемы в литературных произведениях: «следуя импрессионистической манере живописцев, писатель стремится передать сочетание тончайших цветовых цветов и оттенков, фиксируя удивительный в своем многообразии мир».

Свет является для Касоны важнейшим выразительным ресурсом, который позволяет ему играть с ощущением реальности. Это можно проиллюстрировать на примере пьесы Prohibido suicidarse en primavera («Весной самоубийство запрещается»):

В первом акте с помощью света Касона подчеркивает необычность и таинственность места, в котором оказываются герои. Во втором акте «Приют самоубийцы» предстает перед нами после нововведений Чоле, решившей радикально поменять установившиеся порядки и создать жизнеутверждающую атмосферу – и освещение сцены меняется вместе с атмосферой действия. Однако, после тяжелого разговора с братом своего жениха, который страдает от зависти к нему, Чоле чувствует себя раздавленной и уступает влиянию мрачного места: освещенное озеро действительно становится словно еще одним персонажем, искушающим девушку возможностью сдаться и внушающим ей картину романтичной, красивой смерти. В третьем акте окончательно развенчивается идея самоубийства, герои освобождаются от своих иллюзий – и все это происходит под ярким утренним светом. На наш взгляд, можно говорить о том, что в театре Касоны свет, наравне со словом, играет роль поэтического знака.

Отдельного внимания в драматургии Касоны заслуживает гармония света и звука, дополняющих и раскрывающих друг друга. Необходимо также заметить, что Касона стремится воздействовать на все органы чувств зрителя или читателя, включая обоняние и вкус, вводя в диалоги описания блюд и заставляя персонажей проговаривать обонятельные ощущения. Вероятно, это связано с тем, что Касона выступал режиссером большинства своих произведений, и потому уже на этапе создания пьес задумывался о постановке и создании целостного образа.

А. В. Павшук, среди прочих, выделяет следующую особенность импрессионизма в литературе: «большое значение приобретает личное, индивидуальное, субъективное впечатление писателя. Читатель воспринимает реальность сквозь призму авторского восприятия. Личность автора «просвечивает» в произведении, он подчеркивает одни детали и пренебрегает другими, прямо или косвенно выражает свое отношение к изображаемым объектам, дает оценку. Вся картина передает определенное настроение, создает эмоциональный фон» [5: 87-88].

В драматургии Касоны нашло отражение импрессионистическое мироощущение. Заметно вглядывание в «сиюминутное, мгновенное, обладающее, по мнению импрессионистов, не меньшей значимостью, чем вечное и постоянное» [1:25]. Интересен его подход к социальной проблематике: общечеловеческое содержание в драматургии Касоны всегда индивидуализировано и поэтизировано.

Таким образом, рассмотрев идейно-художественный контекст эпохи, к которому принадлежал Касона, мы констатируем, что большое влияние на его индивидуально-авторскую манеру оказали представители поколения 98 года, модернизм, художественные течения «новой драмы», импрессионизма, а также традиции испанского театра Золотого Века. Изучив биографию драматурга в контексте переводимых нами пьес, можно сделать вывод о том, что на формирование художественного метода Касоны оказали сильное влияние следующие факторы:

- обращение к поэзии на начальном этапе творчества (слово в драматическом тексте Касоны всегда является поэтическим знаком);

- работа в кинематографе (обращает на себя внимание к мелким деталям, заметна ориентация ремарок на возможности фокуса и монтажа),

- работа режиссером-постановщиком и актером (ремарки пишутся так, чтобы облегчить актеру поиск «зерна роли», детализируются декорации и мизансцены).

На мироощущение автора, по его собственному признанию, большое влияние оказали впечатления детства: многодетная семья, в которой он вырос, родители-учителя, которые искренне любили свое призвание, лиричность астурийского пейзажа и деревенской жизни. Все это находит отражение в поэтичности и гуманизме художественного пространства пьес Касоны. Произведения Касоны обращают на себя внимание своей суггестивностью, что достигается за счет особого употребления эпитета, использования возможностей освещения и звукового оформления пьесы.