Рецепция танатологии А. Шопенгауэра в творчестве А. А. Фета

Комков Антон Валерьевич ассистент, кафедра филологического образования и журналистики, Сургутский государственный педагогический университет 628403, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ, г. Сургут, ул. 50 Лет Влксм, 10/2 Komkov Anton Valer'evich Assistant of the Department of Philological Education and Journalism at Surgut State Teachers' Training University 628403, Russia, Khanty-Mansiiskii avtonomnyi okrug, g. Surgut, ul. 50 Let Vlksm, 10/2 monklao@yandex.ru Другие публикации этого автора

А. А. Фет часто обращался к наследию А. Шопенгауэра не только как переводчик, но как художник и мыслитель. Органическую связь лирики Фета с онтологией немецкого философа отмечал Ю. Айхенвальд, по мнению которого Фет творил свои поэтические произведения будто бы во сне. При этом лишь когда непосредственное творчество его духа шло философскими путями, особенно через Шопенгауэра, то поэт просыпался, однако жизнь начинала восприниматься им как сновидение. Мир как таковой ускользает от объяснения, оттого «новое истолкование и оправдание получала вдохновенная несвязность Фета: миру непонятному довлеет невнятное» ^{[1, с. 62]}. Тем не менее, по мнению Л. М Розенблюма «поэтический мир Фета, несмотря на глубину страданий, горечь утрат, в целом оптимистичен, нередко даже приподнято, вдохновенно оптимистичен. Но это – результат не внутреннего отстранения от шопенгауэровского пессимизма, а его психологического, философского преодоления» ^[6].

Американская исследовательница Эмили Кленин выдвигает гипотезу о том, что Фет мог заинтересоваться и познакомиться с творчеством немецкого философа еще в 1850-е годы. «”Parerga und Paralipomena” – это последняя из больших работ Шопенгауэра, которая, помимо всего прочего, является наиболее простой для чтения. Она была популярна у немецких читателей в 1850-х годах. Во время Крымской войны Фет служил в армии и в течение длительных периодов бывал в Ревале и Дерпте, где был хорошо принят своими немецкими друзьями. Он мог познакомиться с этой книгой именно тогда, тем более, что его круг общения в Дерпте предполагает заинтересованность в определенных аспектах творчества Шопенгауэра. Книга “Parerga und Paralipomena” была хорошо известна в Германии и Франции 1856 года, когда Фет посетил Париж и несколько городов в Германии» [здесь и далее перевод с англ. мой. – А. К.] ^{[14, pp. 44–45]}. «Фет служил в Балтийском регионе в 1854–1855 годах. Первый виток интереса к Шопенгауэру датируется апрелем 1853 года, это связано с выходом английской публикации, которая была быстро перепечатана в Германии на немецком языке» ^{[14, p. 96]}.

Английским критиком Джоном Оксенфордом в газете «Westminster Review» (1852) была опубликована сначала рецензия, а затем и эссе «Iconoclasm in German Philosophy» («Иконоборчество в немецкой философии») (1853), в котором он называл Шопенгауэра «самым гениальным, остроумным и увлекательным» ^{[7, с. 489]} философом, а его учение он ставил выше туманной метафизики «немецких идеалистов» ^{[7, с. 489]}. Шопенгауэр «своей судьбой подтвердил акустический закон: звук орудийного выстрела достигает слуха отнюдь не сразу; потребовалось сорок лет, чтобы его услышали» ^{[3, с. 260]}. Сам философ об этой статье выражался довольно иронично: «Комедия славы», «Нил достиг Каира» ^{[3, с. 260]}. В дальнейшем эта статья была перепечатана усилиями Дж. Оксенфорда в Берлинской газете «Vossische Zeitung».

Уже в 1856 году (в этом году Фет путешествовал по Восточной Европе и Германии) в Лейпциге был назначен приз за толкование работ Шопенгауэра, помимо этого, философ получил признание также во Франции ^{[14, p. 96]}.

Переписка позволяет взглянуть на процесс знакомства русского поэта с творчеством Шопенгауэра более детально. В 1865 году Фет просит В. П. Боткина купить ему книги немецкого философа. Ю. П. Благоволина в примечаниях к рассматриваемому письму указывает, что книгопродавец должен был выслать Фету в Степановку издание А. Шопенгауэра. Это могла быть вышедшая в 1864 г. на русском языке книга «Метафизика любви». Она представляла собой довольно скромную выборку отрывков из «Мира как воли и представления», сделанную некогда самим Шопенгауэром для перевода на английский и французский языки. По-видимому, «Метафизика любви» является первым из русских переводов Шопенгауэра ^[9]. Личность переводчика, подписавшегося инициалами «А. Г.» (1864), остается неизвестной. Однако в начале 1863 года, в журнале «Русское слово» публицистом Александром Гиероглифовым (1825–1900) было опубликовано краткое изложение «Метафизики половой любви», где воспроизводился анализ и были сформулированы основные тезисы работы Шопенгауэра. При этом, подчеркивая значимость учения немецкого пессимиста, Гиероглифов сообщал своим читателям о том, что «Метафизика» уже переведена на все европейские языки. В связи с этим, по мнению Петера Тиргена, под инициалами «А. Г.» мог скрываться Александр Гиероглифов ^[8].

Но «судя по тому, что Боткин пишет о книгах во множественном числе, речь идет скорей всего о каких-то немецких изданиях философа, которые до поступления в книжные магазины в России должны были пройти иностранную цензуру» ^{[2, с. 393]}.

В том же году поэт уже активно занимался чтением трудов немецкого философа. Письмо Боткину от 1865 года позволяет взглянуть на различие, которое проводит Фет, между своим мировоззрением и мировоззрением Шопенгауэра, который «ищет, как философ – того, чего нет – абсолютной истины-правды, а я общего спокойствия, благосостояния и следовательно силы» ^{[2, с. 405–406]}.

В письме к Ивану Петровичу Борисову, родственнику и одному из близких друзей, от 1871 года писатель, упоминая о политике Наполеона III, ссылался на Шопенгауэра: «Надо брать людей, как они есть – это несомненно.<...> Как говорит мой Шопенгауер: человек, как барон в Париже, приглашает другого на шоколад, пляску или свадьбу, ни на минуту не помышляя, что уже небывалый на свете немецк<ий> император стоит за стеной, чтобы плюнуть ему, дураку, в шоколад или пляску бомбой. – А он все пляшет до последней минуты и удивится на том свете, отчего это он перестал скакать фертом в боки» ^{[2, с. 150]}.

Полный перевод «Мира как воли и представления», основополагающего произведения немецкого философа, на русский язык впервые был осуществлен А. А. Фетом в 1881 году. Позднее, в 1886 году, он перевел две другие работы Шопенгауэра – «О воле в природе» и его «выпускную» работу «О четверояком корне закона достаточного основания». Сам Шопенгауэр уже в предисловии к первому изданию указывал на тот факт, что системное и целостное восприятие его идей затруднительно без «Четвероякого корня», в котором представлен методологический и гносеологический аппарат учения о воле. Также в русское издание сочинения Шопенгауэра не вошел весь второй дополнительный том и последняя часть первого тома «Критика философии Канта».

Восьмидесятые годы оказались продуктивными для творчества Фета. Достигнув определенного материального благополучия, русский поэт стал больше внимания уделять переводческой деятельности, а не своему имению. Помимо творчества Горация, Катулла, Тибулла, Овидия и Вергилия, заинтересовался переводом «Фауста» Гете и основополагающим трудом немецкого пессимиста.

Важным документом здесь является переписка со Л. Н. Толстым, с которым Фет общался в эти годы: «Я с наслаждением стараюсь забрать Wirklichkeit [Действительность (нем.)] над Шопенгауэром. Начал перевод <…> второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов» ^{[11, с. 259]}.

О трепетном отношении не только к переводу «Мира как воли…», но и к самим книгам немецкого философа указывают письма от 2 января 1879 и от 19 марта 1880 гг.: «Шопенгауэр у меня. “Welt” от Вас, но мой собственный, купленный Боткиным – и первая часть, переплетенная в Орле, и “Parerga” мой собственный, – и тоже были у Вас, да давно вернулись. Я не могу вчитаться в чужие книги» ^{[11, с. 274–275]}.

Труд немецкого философа носит название «Мир как воля и представление», а Лев Толстой описывал фетовскую онтологию словами «Мир как красота», довольно точно проведя демаркационную линию между творчеством А. Шопенгауэра и А. А. Фета.

У Шопенгауэра воля – это «вещь в себе». Только воля способна определить все сущее и влиять на него. Воля – высший космический принцип, который лежит в основе мироздания. Именно «воля к жизни», а в особенности преодоление и подавление этой воли дарует человеку свободу. Однако это также может привести к обратному эффекту. Человек начнет стремиться к самоуничтожению: «Здесь, в сфере спокойного размышления, кажется ему холодным, бесцветным и чуждым текущему мгновению то, что там совершенно владеет им и сильно волнует его: здесь он – только зритель и наблюдатель. Удаляясь в область рефлексии, он походит на актера, который, сыграв свою сцену, до нового выхода занимает место среди зрителей и оттуда спокойно смотрит на все, что бы ни происходило в пьесе, даже на приготовление к его собственной смерти» ^{[12, с. 88]}.

В онтологическом и антропологическом отношении человек является неотъемлемой частью мира, в котором ему выпал жребий существовать. Однако человек отнюдь не свободен, он не может избавиться от страхов и сомнений, свойственных лишь мыслящему и рефлектирующему существу. С философско-антропологической точки зрения, одним из самых сильных страхов, преследующих человека всю его жизнь, является страх смерти. По крайней мере, Шопенгауэр не видел в этом ничего необычного. Жизнь представляется немецкому волюнтаристу как борьба людей за существование, то, что «заставляет их упорствовать в этой трудной битве, есть не столько любовь к жизни, сколько страх смерти, которая, однако, неотвратимо стоит за кулисами и каждое мгновение может войти» ^{[12, с. 267]}.

Свои размышления и сомнения по поводу человеческой жизни в мире безграничной воли Фет выражает в письме Толстому от 19 февраля 1879 года: «Надо признать, что неглубоких мифов нет. Дураки их не создают. Но как же я могу видеть в них другое, чем Шопенгауэр <…> Целесообразность мира и мой человеческий инстинкт не позволяют мне остановиться на пустой форме мира как слепой беспричинной воле, мертвенном perpetuum mobile, стоящем в прямом противоречии с изменяемым миром явлений, к которому я прикован. <…> Я от зачатия до смерти летящая коническая пуля, которая хочет лететь вперед, то есть ощущает хотение, стремление всех частиц и может судить и, пожалуй, догадываться, что ее толкнули, но из какого орудия. Плоского? Стволообразного? По любви, по неравнению? Этого она знать не может, не имея никаких данных. <…> Я таков потому, что мне указано быть таким, а не иным. Что я могу на это возражать. Но чтобы я, будучи подобно всему причинен, был в то же время и непричинен – этого я не только не понимаю, но в силу данных мне качеств не могу понимать» ^{[11, с. 263–264]}.

Вопросу соотношения воли и смерти в жизни человека посвящены стихотворения, названия которых напрямую отсылают к корневому танатическому явлению-образу: «Смерть» (1878) и «Смерти» (1884). Именно в этот период Фет активно работал над переводами произведений Шопенгауэра и вел активную переписку о творчестве немецкого философа как с писателями, так и с литературными критиками.

«Смерть» (1878) входит в цикл «Элегии и думы», вошедший в первый сборник «Вечерних огней» (1883).

Композиция лирической миниатюры строится в антиномическом ключе. Типичная антитеза жизнь – смерть представлена в каждой отдельной строфе и развивается по циклическому принципу. При этом, жизнь постепенно перетекает в смерть: от жажды и горячности в первых двух стихах первой строфы: «Я жить хочу! – кричит он, дерзновенный. – // Пускай обман! О, дайте мне обман!» ^{[10, с. 12]} к холодным водам океана; от бегства и неразрешимых вопросов к подступающему торжеству смерти; от бесцельных, слепых поисков к утверждению «бессмертного храма» смерти. В философии немецкого пессимиста мы можем увидеть подобную циклическую картину: «Рождение и смерть одинаково относятся к жизни и уравновешивают друг друга в качестве взаимных условий или – если кому-нибудь нравится такое сравнение – в качестве полюсов целостного явления жизни» ^{[10, с. 237]}. «Смерть (да извинят мне повторение образа) подобна закату солнца, которое только кажется поглощаемым ночью, в действительности же, будучи источником всякого света, горит непрерывно, приносит новым мирам новые дни в своем вечном восходе и вечном закате» ^{[10, с. 312]}.

Стоит обратить внимание на два пересекающихся семантических поля – «жизнь» и «смерть». Лексема «жизнь» соотносится с существительными «обман», «правда», «ошибка», «опора», «расцвет», «улыбка», «слепцы», «дорога», «базар»; как мы можем увидеть, данное семантическое поле содержит в себе набор противоречивых смысловых единиц. Таким образом, жизнь представляется эфемерной, постоянно изменчивой, обманчивой, заводящей человека в тупик и заставляющей задавать вопросы, ответы на которые невозможно найти:«Бежать? Куда? Где правда, где ошибка? // Опора где, чтоб руки к ней простерть?» ^{[10, с. 12]}. Интересно определение, даваемое жизни: «базар крикливый бога», т.е. своего рода расколотое пространство, временное место, которое человек посещает ненадолго, ставя перед собой определенные цели. Данный образ крайне материалистичен и является своего рода квинтэссенцией, точкой притяжения семантического поля.

Лексема «смерть» соотносится с существительными «лед», «океан», «смерть», «храм». В данном семантическом поле мы можем увидеть совершенно иную картину. Смерть предстает явлением постоянным, незыблемым, скрывающимся под каждым явлением жизни: «Что ни расцвет живой, что ни улыбка, // – Уже под ними торжествует смерть» ^{[10, с. 12]}. Смерть предстает «бессмертным храмом» – идеальным образом, стоящим в оппозиции к материалистическому «базару» жизни. Подобная мысль пересекается с представлением Шопенгауэра о сущности смерти: «Смерть уничтожает иллюзию, отделяющую его сознание от сознания других: в этом и состоит продолжение бытия» ^{[12, с. 243]}.

«Крикливый базар» жизни и «бессмертный храм» смерти – два этих стержневых образа позволяют увидеть сильное влияние пессимистической философии, однако в другом стихотворении – «Смерти» 1884 года можно заметить иной взгляд на данное явление. Причем второе стихотворение не только дополняет и расширяет концепцию образа, но и значительно его переосмысляет.

Стихотворение «Смерти» было опубликовано во втором выпуске сборника «Вечерние огни» (1885). «Вот философский поворот мысли!» ^[4], – так отозвался о данном произведении Н. Н. Страхов.

Особенность лирической миниатюры «Смерти» состоит в том, что она построена в форме монолога, и это порождает определенную философическую интимность. «Я в жизни обмирал и чувство это знаю» ^{[10, с. 205]}, – утверждает лирический герой с первых строк произведения. Глагол «обмирал» по словарю В. .И. Даля имеет следующую семантику: «умирать по виду, на время, оживая снова; впадать в обморок, в бессознательность, в бесчувственность» ^{[5, с. 500]}. Соотношение первой строки со второй и третьей: «Где мукам всем конец и сладок томный хмель; // Вот почему я вас без страха ожидаю» ^{[10, с. 205]} позволяет нам взглянуть на соотношение двух важных категорий – знания и смерти. В философии Шопенгауэра знание позволяет подавить страх смерти: «Если мы представим себе существо, способное все познать, понять и предвидеть, то, вероятно, для него не будет иметь никакого смысла вопрос о том, будем ли мы продолжать существовать после смерти; ибо за пределами нашего временного, индивидуального существования понятия продолжения и прекращения были бы лишены всякого смысла и даже различить их стало бы невозможным» ^{[13, с. 209]}.

Образ смерти создается с помощью эпитетов и метафор, которые поддаются определенной степени градации. Перифрастические эквиваленты лексемы «смерть», которые использует Фет («ночь безрассветная», «вечная постель»), несут значение бесконечности; существительные «ночь» и «постель» определяют смежную коннотацию и сосуществуют в едином семантическом поле (покой, сон), однако, соединяясь с эпитетами, они привносят танатическую модуляцию, постепенно раскрывающуюся в двух следующих строфах.

Со второй строфы наблюдается относительное усиление деперсонификации танатического образа. Это заметно при сравнении количественного и качественного состава личных местоимений в первой и второй строфах. Если в первой строфе дважды используется личное местоимение «я», соотносимое с лирическим героем, и личное местоимение во множественном числе «вас», то во второй строфе используются притяжательные местоимения: «моей», «твоя», «моим» и личные местоимения «Ты», «Мы», «Я». Полной дифференциации лирического «Я» и образа смерти не происходит. Первые два стиха построены по принципу оппозиции: «моей» – «твоя», «ты» – «меня», в третьем стихе мы можем увидеть лишь одиночное местоимение, а в четвертом «Мы» – «Я» не является оппозицией, что помогает нам взглянуть на образ смерти как на неотъемлемую часть самосознания лирического субъекта. Т.е. имеет место быть неоднозначная субъект-объектная оппозиция, при которой два образа не только соотносятся друг с другом и противопоставляются, но, в то же время, и взаимно проникают друг в друга. Особенно четко это видно в следующей строчке: «Мы силы равные и торжествую я» ^{[10, с. 205]}, причем, в данном отрывке Фетом использован союз «и» в значении соединения. Рассмотрим подробнее строки: «И ты сотрешь меня из списка бытия, // Но пред моим судом, покуда сердце бьется» ^{[10, с. 205]}. Дело в том, что в онтологии Шопенгауэра«со смертью оканчивается лишь явление во времени этой форме всех явлений, не затрагивая этим вещи самой по себе» ^{[13, с. 210]}, а «к вечному продолжению своего существования не способно ни одно индивидуальное существо: все подвержены смерти. Но мы ничего при этом не теряем. Ибо индивидуальному существованию подлежит нечто другое – то, внешним выражением чего оно выступает. Это другое не знает ни времени, ни пребывания, ни уничтожения» ^{[13, с. 209]}. Т. е. личность как «Я» действительно стирается. Совокупность человеческого «Я» существует, воплощаясь лишь в пространственно-временных формах, вне этих форм «Я» существовать не может: «То существование, которое по смерти человека не разрушается, не имеет времени и пространства по своей форме; все же реальное для нас является в них – поэтому смерть представляется нам уничтожением» ^{[13, с. 210]}. Но человек не только эгоистичное «Я», он является сутью проекции Воли, лишь её временное воплощение здесь и сейчас: «Сообразно со всем этим можно, без сомнения, рассматривать жизнь как сон, а смерть – как пробуждение. Но личность, индивид, относится в таком случае к грезящему во сне, а не к бодрствующему сознанию; отчего смерть и представляется ему как уничтожение» ^{[13, с. 212]}.

В третьей строфе мы видим аналогичную картину: оппозиция местоимений «ты» – «моей» с существительным «воля», «я» – «ты» с существительным «тень»; в строке: «Покуда я дышу –ты тень моя, не боле» ^{[10, с. 205]} вновь видится родство лирического субъекта и танатической сущности. Стоит обратить особое внимание на повтор: «Ты тень у ног моих», «ты тень моя, боле» и определение, даваемое смерти – «безличный призрак». Эфемерность смерти, как таковой, утверждает и последний стих, несущий уничижительную коннотацию за счет существительного «игрушка» и эпитета«шаткая». Однако сочетание слов «тоскующей мечты» в тоже время придает определенное обобщенно-философское звучание, ведь человек, «вооруженный познанием, которое мы в нем предполагаем, спокойно смотрел бы в лицо смерти, прилетающей на крыльях времени, и видел бы в ней обманчивый мираж, бессильный призрак, пугающий слабых» ^{[12, с. 244]}.

Особое сходство видится и в таком определяющем компоненте философской картины мира немецкого иррационалиста, как «воля». «Еще ты каждый миг моей покорна воле» у Фета; у Шопенгауэра воля составляет ядро человеческого существования, это единственный всеобъемлющий модус бытия, определяющий всякую причину и всякое следствие человеческой жизни. Человек, являясь проекцией воли, действительно стоит превыше смерти, так как смерть всего лишь инструмент процесса палингенезии.

Рецепция танатологии философии А. Шопенгауэра А. А. Фетом представляет собой неоднородное явление. С одной стороны, смерть представляется естественным, постоянным и неотъемлемым компонентом, скрывающимся под каждым явлением жизни, являясь «бессмертным храмом», противовесом изменчивой, непостоянной, призрачной жизни. С другой стороны, смерть эфемерна, она является своего рода призраком, иллюзией человеческого разума, но все тот же разум позволяет как раз бороться с неотвратимостью смерти до тех пор, пока оный существует. Но несмотря на рецепцию идей Шопенгауэра, касающихся танатологических философем, Фет дает несколько иную, а именно – антропоцентрическую картину мира. Русский поэт несет не только идею утверждения и самоутверждения личности («Мы силы равные и торжествую я»), но и идею утверждения жизни как таковой. Это позволяет избежать трагического отчуждения и одиночества, постигающего каждую сознательную личность перед лицом смерти. Однако эта позиция вступает в серьезное противоречие с принципами шопенгауэровской картины мира основанной на воле.