Развитие фарфоровой пластики в 1950-1960-е гг. в творчестве ленинградского художника-фарфориста А. А. Киселева

Период хрущевской оттепели, с характерной для нее двойственностью и противоречивостью, стал толчком для переосмысления роли декоративно-прикладного искусства в формировании предметно-пространственной среды советского человека ^{[16, с. 199-200]}. В 1950-1960-е гг. главной задачей декоративного искусства становится ориентация на организацию быта, эстетическое воспитание советского человека и развитие его высокого художественного вкуса ^{[9, с. 1]}. Благодаря новым задачам, декоративное искусство приобретает массовый и утилитарный характер, чему способствует изменение условий производства. В тоже время за ним закрепляется эстетическая значимость в контексте культуры советского государства ^{[6, с. 5]}. Во всех отраслях искусства начинает просматриваться авторское уникальное творчество, которое существовало как в рамках штата государственных заводов и предприятий, так и в рамках самостоятельных художественных проектов. Так, например, осознание наличия и важности авторского самовыражения в прикладном искусстве прослеживается в протоколе первого пленума комиссии декоративно-прикладного искусства правления Союза художников СССР, который проходил в Москве 8-10 апреля 1958 г. Именно тогда встал вопрос о правовой организация творческой работы художников в рамках договорных отношений с предприятиями и о пересмотре документов, регулирующих подобные взаимоотношения с 1929 г. ^{[17, с. 41]}.

Новые задачи, которые ставились перед художественной промышленностью, а также остро вставший вопрос о качестве изготовляемой массовой продукции, значительно повысили роль художников на заводах и предприятиях. В связи с этим на территории СССР была создана широкая сеть учебных заведений художественно-промышленной направленности, в основу образовательного процесса которых легли принципы реалистического восприятия картины мира ^{[10, с. 2]}. Благодаря увеличению числа учебных заведений и кадров художественной промышленности постепенно начинает определяться профессиональная специфика всех видов декоративно-прикладного искусства.

Безусловно, обновление художественных кадров не могло не затронуть и стилистическую направленность изготавливаемой на цехах заводов продукции. В 1950-1960-е гг. в искусстве постепенно формируется так называемый «современный стиль», который затронул практически все отрасли декоративно-прикладного искусства ^{[7, с. 18]}. Данный термин, закрепившийся в публикациях на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» в 1960-е гг., до сих пор является предметом дискуссий в искусствоведении и культурологии при общей очевидности появления новых эстетических координат во всех видах декоративного искусства.

Если обратиться к новым веяния, характерным для фарфоровой пластики рассматриваемого периода, следует выделить две основные стилистические линии, параллельно сосуществовавшие в работах мастеров 1950-1960-ых гг. Первая, отразившаяся в творчестве фарфористов 1940-ых гг., ориентировалась на принцип иллюстративной точности передаваемого образа и чрезмерной декоративности. Характерными же чертами мастеров второго стилистического направления становятся тяготение к более понятным и простым формам, четкие контуры, приоритет в пользу ярких цветовых акцентов, осознание ценности белизны и пластичности фарфора, как материала, и отказ от приема излишнего украшательства предметов мелкой пластики ^{[7, с. 33]}. Именно последний принцип подтолкнул к творческой и поисковой работе художников-прикладников ^{[7, с. 19]}.

Наиболее распространенными и излюбленными сюжетами представителей обеих стилистических линий становятся изображение в фарфоре танца, людей в национальных костюмах, образ советского рабочего человека, персонажей русских народных сказок, театральные мотивы, детская тематика, анималистика и сцены из повседневной жизни ^{[8, с. 120-121]}.

Признание новой роли и ориентиров декоративно-прикладного искусства, новых стилистических принципов, приемов и решений изготавливаемой продукции активно обсуждалось на страницах искусствоведческой периодики, в сборниках научных статьей и очерках по советскому искусству данного периода времени. При этом важно подчеркнуть, что в процессе формирования социокультурной и предметно-пространственной среды Ленинграда 1950-1960-ых гг. незаслуженно игнорируется роль художников и скульпторов, работающих на Опытно-экспериментальном заводе фарфоровых изделий при Государственном исследовательском керамическом институте. Так, описывая выставку керамики, приуроченной к совещанию Государственного комитета по делам местной промышленности и художественных промыслов при Совете Министров РСФСР в 1962 г., В. Савицкая отмечает, что изделия Ленинградского завода фарфоровых изделий^[1] не свободны от подражания некоторым образцам других заводов и отличаются отсутствием собственного профиля ^{[13, с. 40-41]}. Данное стилистическое заимствование и игнорирование художественной роли завода, несмотря на активное его участие в смотровых выставках, связанно в первую очередь с тем, что в 1960-ые гг. центром фарфоровой промышленности являлся Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, который диктовал моду на новые формы, мотивы, цветовые решения мануфактурам и предприятиям-конкурентам. При этом следует отметить, что в цехах Опытно-экспериментального завода при Государственном исследовательском керамическом институте активно развивались оба стилистических направления, упомянутых ранее, а массовое производство отдельных видов декоративных изделий, украшавших дом советского человека, достигало сотни тысяч тиражей. Лишь спустя десятилетия, важность мастеров в формировании социокультурной среды Ленинграда того времени будет признана составителями каталогов по советской фарфоровой пластике, а так же музеями и частными коллекционерами, чьи собрания пополнятся лучшими образцами Л. Н. Сморгон, А. В. Дегтярева, Т. А. Федоровой, В. И. Сычева и других мастеров завода.

Одним из таких художников, чьи фарфоровые работы в 1960-е гг. являлись предметами украшения интерьеров практически каждой квартиры советского человека, был Анатолий Александрович Киселев. Сразу же после окончания в 1954 г. факультета архитектурно-художественной керамики ЛВХПУ имени В. И. Мухиной, А.А. Киселев устраивается скульптором-художником 3 разряда в цех № 3 Опытно-экспериментального завода при Государственном исследовательском институте керамики ^[5]. По праву можно сказать, что творчество А.А. Киселева явилось отражением образов и тематик, а также стилистических веяний характерных для фарфоровой пластики хрущевской «оттепели».

Так, актуальная для 1920-ых гг. массовая практика обращения мастеров-фарфористов к народному творчеству, как источнику вдохновения, продолжает свое развитие во второй половине столетия. Русская народная сказка с ее понятными и в тоже время дающими волю для фантазии сюжетами предоставляет мастеру возможность реализовать авторское творчество без ориентации на «правильное» или «неправильное» искусство. Именно поэтому любимый всеми мотив сказок и фольклора становится одним из широко представленных в фарфоровой пластике А. А. Киселева. Работая в данном направлении, скульптор с одной стороны создавал образы известных сказочных героев, а с другой - стремился запечатлеть в фарфоровой пластике незавершенное действие, прочитываемое в динамичных позах героев и композиционном расположении фигур по отношению к друг другу. «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Иван-царевич и Жар-птица», «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь», «Конек-Горбунок», «Гуси-лебеди», «Елисей», «Огневушка-поскакушка» по мотивам сказок П. П. Бажова и другие герои А. А. Киселева отличаются красочной прорисовкой и детальной проработкой элементов одежды, абстрактными и обтекаемыми формами сказочных животных, а также постаментами, дополнительно подчеркивающими иллюстративность сказочной сценки.

Помимо серии сказочных героев, А. А. Киселев создает ряд работ, в которых были воплощены яркие образы народной тематики: шутливая и несколько игривая группа «Скоморохи», конная скульптура «Тройка» и решенная схематически фигура героя былин новгородского цикла «Садко» ^{[15, с. 123-134]}.

Процесс взаимодействия театрального и декоративно-прикладного искусства, характерный для XX века, также находит свое отражение в творчестве мастера. В 1965 г. А. А. Киселев создает серию фарфоровых статуэток по мотивам балета «Петрушка», изображающую главных героев действия («Петрушка», «Балерина» и «Арап»), фарфоровую группу по мотивам балета Б.В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» («Хан Гирей», «Мария», «Зарема») и героиню из оперы Модеста Мусорского «Хованщина» ^[3]. Создавая фарфоровые образы театральных героев, мастер придерживался принципа портретного сходства. Например, в простых и несколько грубоватых чертах фарфорового лица Марфы, находящейся в собрании Дома-музея Ф. И. Шаляпина, проглядывается образ С. П. Преображенской, исполнившей одну из главных партий оперы ^[4]. Выполняя же авторскую роспись статуэток из серии «Петрушка» мастер абстрагировался от портретных аналогий, от первоначальных эскизов костюмов А. Н. Бенуа, и реализовал в своих произведениях авторское видение героев. Роспись фигурок в исполнении художников Ленинградского завода фарфоровых изделий Л. Р. Афанасьевой и К. Г. Косенковой также была навеяна образами персонажей комедии дель-арте и воплощена в авторской интерпретации героев ^{[14, с. 64-65]}.

В 1966 г. А. А. Киселев в продолжение темы балета «Петрушка» создает фарфоровую тарелку-блюдо, прототипом для надглазурной росписи которой стали герои одноименного скульптурного триптиха ^{[11, с. 11]}. Декор тарелки повторяет кукольную манеру росписи фарфоровых статуэток, а авторская подпись на обороте подчеркивает обращение мастера к «Русским сезонам» С. П. Дягилева. Как и в случае с фигурками, тарелка была выпущена ограниченным тиражом вероятнее всего в рамках сотрудничества мастера с Ленинградским Фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова, а сохранившиеся экземпляры в настоящее время находятся в частных собраниях коллекционеров и любителей фарфора ^{[2, с. 473-474]}.

Анималистика, занимавшая особое место в фарфоровой пластике на протяжении всей истории ее существования, так же получила свое отражение в творчестве мастера. Важно подчеркнуть, что во второй половине XX в. существовало два подхода в изображении образов животных в фарфоре: первый ­­­– связан с образной символикой и цветовым лаконизмом, второй же – с композиционно-живописными приемами в духе «необарокко» ^{[12, с. 94]}. А. А. Киселев выбирает путь лаконичной манеры изображения животных, не ориентируясь на анатомические точности воспроизведения образов. Например, при создании изящной фигурки «Эму» мастер отдает предпочтение обтекаемой форме птицы, не вдаваясь в детальную проработку оперения, клюва, и лапок, имитируемых геометрическим пьедесталом. Гармоничный же образ эму подчеркивается монохромной росписью фарфора и сверкающим слоем глазури ^[3].

В тоже время, существуя в условиях оттепели 1950-1960-ых гг., А. А. Киселев создает серию работ, отразивших установку Н. С. Хрущева на тесное взаимодействие искусства и реалий советского общества: «…линия развития состоит в том, чтобы литература и искусство были всегда неразрывно связаны с жизнью народа, правдиво отображали богатство и многообразие социалистической действительности, ярко и убедительно показывали великую преобразовательную действительность советского народа…» ^{[19, с. 20]}. В цехах Оптико-экспериментального завода мастер работает над полными сил и мощи женскими фигурами советских женщин («Работница» и «Царица полей»), композицию «Частушки», состоявшую из четырех отдельных скульптур («Гармонист», «Ревнующий» и две «Танцующие»), молодую пару с устремленными вдаль взглядом в застывшей позе («На скамейке»), несколько вариантов росписи фигурок «Девушка с книгой» и «Девушка с синими волосами», а также изображающую в рост фигуру молодой пары «Белые ночи» ^[3]. Именно в последних трех работах А. А. Киселева прослеживаются элементы уже упомянутого ранее «современного стиля», для которого была характерна беспредметно-геометрическая направленность, получившая свое распространение еще в 1920-1930-е гг. ^{[18, с. 243-246]}. Благодаря лаконичному решению росписи и модернистскому формообразованию скульптуры «Белые ночи» работа мастера в рамках выставки «В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х-середина 1960-х гг.» была представлена как образец, отражающий изменения предметно-пространственной среды советского человека, а также процесс формирования стилевой общности ленинградской художественной школы ^[20].

Подводя итоги рассмотренного периода творческой деятельности А. А. Киселева, можно выделить основные стилистические особенностей, характерные для фарфоровой пластики мастера. С одной стороны, ориентация Опытно-экспериментального завода на массовое производство интерьерной пластики определила творческий выбор мастера в пользу актуальных и понятных образов советского человека, сказочного, народного и театрального героя. В тоже время, в 1960-е гг., мастер проводит творческое переосмысление использованных ранее образов, что приводит к проявлению в фарфоровой пластики А. Киселева характерного для хрущевской «оттепели» цветового и форменного лаконизма, как одного из проявления «современного стиля» в декоративно-прикладном искусстве.

Помимо следования общепринятым тенденциям, А. Киселев в фарфоровой пластике реализовывал творческий подход в процессе создания авторской росписи произведения. Практика разработки цветового решения созданной фарфоровой формы одним и тем же мастером получает свое распространение в художественной промышленности лишь в конце 1960-ых гг. ^{[1, с. 215]}. А. А. Киселев с самого начала работы на заводе отдавал предпочтение авторской росписи фарфоровой формы. Его стремление к художественному самовыражению, начало которому было положено на Опытно-экспериментальном заводе, в 1970-1980-е гг. выльется в серию живописных и скульптурных экспериментов с воплощённой идеей чаше-купольного строения вселенной под влиянием школы Владимира Васильевича Стерлигова.

Таким образом, незаслуженное игнорирование роли Опытно-экспериментального завода в формировании художественно-пространственной среды советского человека и отсутствие в исторической и искусствоведческой литературе работ, систематизирующих наследие мастеров-фарфористов, определяют актуальность дальнейшего изучения ассортимента фарфоровой пластики, созданной в цехах завода.

^[1] Название завода неоднократно менялось на протяжении всей истории его существования