Идея целостности произведения искусства в трудах Ханса Зедльмайра

Ханс Зедльмайр (1896-1984)– австрийский историк искусств, представитель Венской школы искусствознания, оказавшей значительное влияние на развитие науки об искусстве. Его многочисленные труды посвящены не только отдельным памятникам или эпохам в истории искусств, но нередко затрагивают и общетеоретические проблемы, касающиеся как самой природы искусства, так и методологических проблем искусствознания.

Свои главные методологические идеи австрийский историк искусств опубликовал в труде «Искусство и истина», впервые вышедшем в 1956 году. Эта книга обобщила его более чем 30-летние размышления. Все эти годы шла работа над оригинальным методом познания искусства ^{[9, c.75]}.

Идеи Х. Зедльмайра не раз привлекали внимание отечественных исследователей ^{[10, c.165]}. В первую очередь он рассматривался как историк искусств, среди других представителей Венской школы искусствознания. Однако следует отметить, что его воззрения на искусство продолжают традиции немецкой классической философии, вне контекста которой их трудно до конца понять. На сложение у Х. Зедльмайра особого видения природы искусства в первую очередь повлияли работы об искусстве Гегеля, Шеллинга, Баадера и ряда других германских романтиков 19 века. Поэтому анализ основных идей учения Х. Зедльмайра на общефилософском фоне позволяет понять их совершенно по-новому.

Научный метод Х. Зедльмайра справедливо правило относят к структурализму. Ведь именно структурализм исходит из идеи целостности, системности изучаемого явления. Сам термин структура уже предполагает наличие взаимосвязи отдельных элементов, образующих целое. Базовым положением структурализма является еще античная идея о том, что целое выше суммы. Поэтому все элементы системы обретают смысл только в контексте целого.

Свою приверженность идеям структурализма Зедльмайр высказал в еще в статье 1929 года об Алоизе Ригле ^{[5, c.404]}. Структурализм второй Венской школы искусствознания в определенной степени смог выйти из того тупика, в котором оказалась Венская школа после смерти своего лидера М.Дворжака и, более того, внести вклад в преодоление недостатков формального метода в искусствознании и его духовно-исторической разновидности Венской школы.

Вместе с тем, взгляды Зедльмайра на структуру произведения существенно отличаются от взглядов других структуралистов. Не меньшую роль в формировании его взглядов оказали и идеи гештальт-психологии ^{[8, c.507]}.

В трудах Х. Зедльмайра ключевую роль играет понятие о целостности произведения искусства. Умение видеть целое, по его мнению, – основа для понимания произведения искусства. Подчеркивая значимость этого факта, в своем труде «Искусство и истина» он приводит цитату из Г. Вельфлина: «Детали видит каждый, трудность состоит в видении целого» ^{[3, c.180]}.

Х. Зедльмайр неоднократно утверждает, что объектом изучения историка искусств должно стать произведение искусства как целое, так как, в противном случае, исследуя искусство «по частям», ученый не коснется самой природы искусства. Целостность же произведения искусства предполагает, что интерпретация возможна! ^{[3, c.140]}. Более того – только целое и может быть изучено и понято.

Зедльмайр критикует современную ему науку об искусстве, за ее не способность приобщиться самой сути искусства. По его мнению, это касается как формального подхода, так и духовно исторического ^{[3, c.91]}. Оба подхода затрагивают только внешнюю сторону искусства, то есть не живую сердцевину, а труп искусства (Kunstleiche).

Х. Зедльмайр с прискорбием констатирует, что в современной науке об искусстве интерпретация произведений искусства стала сводиться к раскрытию лежащего в нем значения, которое раскрывают как иконографы, так и исследователи формальных особенностей. При этом подлинное содержание искусства, то есть его художественная сущность, не затрагивается ^{[3, c.44]}.

Разбирая произведение искусство «по частям», то есть прочитывая его как текст ^{[6, c.62]}, человек не затрагивает самого искусства. Большинство же работ по истории искусств вообще не касаются самой природы искусства, рассказывая лишь о внешних обстоятельствах, связанных с возникновением тех или иных произведений.

Важнейшее значение для научной истории искусства, по мысли Х. Зедльмайра, имеет верная интерпретация, которая возможна только при подходе к произведению искусства как к целому. Подобная интерпретация отдельных художественных произведений должна стать основой как всякой подлинной истории искусства, так и любого общения с искусством ^{[3, c. 134]}.

Произведение искусства, как целостность подобна любой другой системе. Как и любое другое целое оно состоит из частей, связанных воедино ^{[3, c.141]}. Задача историка искусств, по мнению Х. Зедльмайра, найти принципы связи отдельных частей воедино.

Подход к произведению искусств, как к целому предполагает также, что каждая деталь «получает художественную ценность в силу своей включенности в это расчлененное структурированное целое и может быть понята только исходя из него» ^{[3, c.147]}. Уникальное своеобразие целого становится принципом единственности верной интерпретации ^{[7, c.265]}. Таким образом цельность становится главным критерием как создания, так и познания искусства.

Целостность произведения искусства можно оценивать двояко. Х. Зедльмайр пишет о двух подходах к искусству, двух науках об искусстве. Первая из них касается только внешней стороны искусства, рассматривая произведение как текст или форму, и описывает только внешние связи элементов. Первая наука об искусстве носит лишь фактографический характер. Художественная материя остается для нее недоступной. Поэтому она не может исследовать стиль и генетические связи произведений искусства. Внутренний стиль произведений искусства возможно постичь лишь поняв саму природу художественной изобразительности.

Вторая же наука об искусстве понимает искусство более глубоко, рассматривая его как тождество духовного и материального. Это тождество возможно благодаря середине (Mitte) – главному качеству искусства, соединяющему эти два пространства – духовное и материальное ^{[4, c.158]}.

У Генриха Вельфлина было похожее понятие – gestaltender Kern. Сердцевина произведения искусства кроется в деталях, в мельчайших нюансах. Уловить ее – означает уловить саму суть конкретного произведения. Ее поиск превращается в настоящий творческий процесс. Ее значение имеет не только внешний, но и онтологический и экзистенциальный характер ^{[6, c.62]}.

Структуру художественного объекта часто понимают формально, как мертвую, внешнюю связь. По мысли же Х. Зедльмайра, произведение искусства, как целое, это не просто система внешних взаимосвязей, формальная структура, а фактически живое существо. Другими словами, произведение искусства подобно организму, ведь, то, что создает единство произведение – это «живое целое» ^{[3, c.147]}.

Это единство, образующее новое качество, которое можно созерцать, как интеллектуально, так и чувственно. Из этого положения следует, что целостность отражается во внешнем образе произведения, в его видимости. Из чего также следует и другая мысль Х. Зедльмайра о том, что критерием целостности произведения является наглядность, имеющая конкретный индивидуальный характер ^{[3, c.147]}. Последнее означает, что произведение искусства, речь идет в первую очередь о великих произведениях, уподобляется уникальности человеческой личности.

Другими словами, произведение искусства представляет субъективно-объективное единство, составной частью которого является человек. Оживляя произведение искусства в своем духе, человек символически входит в него, образуя вместе с ним целую вселенную, независимую от внешнего мира, и живущую по своим законам. Идеалом такого произведения искусства для Х. Зедльмайра является христианский храм, в первую очередь готический собор, целостное произведение искусства, который можно также рассматривать как пример единства человеческого и божественного.

Образующий единство произведения принцип, должен затрагивать все его элементы и слои. Это «живое качество», связывающее воедино форму и содержание ^{[3, c.116]}, согласно Х. Зедльмайру, носит индивидуальный наглядный характер, который нельзя рассматривать только формально.

Наглядный характер, как и середина, - универсальные метафоры всей истории искусств Х. Зедльмайра ^{[9, c.81]}. Генетически оно тесно связано с таким понятием как гештальт. Наглядный характер произведения подчеркивает как непосредственность контакта человека с искусством, так и эмоциональность этого контакта. Другими словами, это не просто то, что человек буквально видит. Это единство эстетического опыта и экзистенциального переживания.

Важным следствием целостности произведения искусства можно считать тот факт, что при его интерпретации «та или иная конкретная формальная особенность произведения вытекает из одного и того же особого характера целого» ^{[3, c.148]}. Поэтому исходя из идеи целого объясняются и все части, так как они получают истинный контекст. Следствием чего будет верная интерпретация, позволяющая понять все детали, которые при другой интерпретации были бы не ясны ^{[3, c.157]}.

В трактовке наглядного характера художественного произведения Х. Зедльмайр следует традициям немецкой классической философии, где она трактовалась как одно из проявлений тождества всеобщего и единичного. Это тождество придает уникальность и целостность отдельному произведению искусства.

В единстве чувственного и духовного лежит выход из «формально-спиритуалистической дилеммы», которая захватила науку об искусстве. Тезис о непосредственно духовном характере чувственного в искусстве активно обсуждался в немецкой эстетике от Шиллера до Гегеля ^{[5, c.413]}. Следуя этой традиции, Х. Зедльмайр фактически предлагает вернуться к понимаю произведения искусства как малого мира, как бесконечного в конечном.

Как полагает Х. Зедльмайр, в силу наглядного характера все свойства каждого конкретного произведения искусства находятся во взаимопроникновении, взаимоопределяя друг друга. Именно поэтому каждая деталь художественного объекта получает художественную ценность в силу своей включенности в это структурированное целое и может быть понята только в системе целого. Так, отдельный цвет, пишет Х. Зедльмайр, получает особый смысл только в целостности данной картины и благодаря ей ^{[3, c.117]}. В новом целом, то есть в новом произведении искусства смысл может быть совсем иным, в силу опять же другого наглядного характера.

Х. Зедльмайр использует немецкое выражение anschaulicher Charakter. Слово anschauen можно перевести как вглядывание или созерцание. Оно предполагает как чувственное, так и интуитивное созерцание идеи.

Термин наглядность имеет длинную историю в немецкой эстетике и философии, в которой отразилось и греческое понимание созерцания, как познания не только чувственного, но и духовного, то есть интеллектуального. Поэтому созерцание означает тоже самое, что и умозрение.

Наглядность – это не просто внешность, видимость, это тождество видимого и невидимого, абстрактного и конкретного. В том же духе трактует его и Х. Зедльмайр. Поэтому целостность произведения искусства нельзя понимать только как внешнюю целостность. Она подразумевает тождество более глубинное, тождество духа и материи, субъекта и объекта. Последнее подразумевает тождество личного опыта и объективной исторической данности.

Одной из важнейших идей Х. Зедльмайра, раскрывающих его представление об искусстве, следует считать его представления об онтологическом статусе произведения искусства в этом мире. Произведение искусств не присутствует здесь в этом мире, как объект этого мира. Оно, как целое, создает свой собственный мир, другую реальность. Произведение искусства не может «войти» в этот мир как целое, будучи его частью. Однако оно может создать свой мир и ввести в него человека. Именно поэтому произведение искусства требует от человека личного участия.

Расчленяя произведение искусства на части, анализируя его, человек даже не приближается к его подлинному познанию. Целостность же произведения искусства открывается в созерцании, носящем как чувственный, так и интеллектуальный характер.

Для Х. Зедльмайра поиск целого в произведении искусства должен основываться на поиске его «центра (Mitte)» ^{[2, c.180]}. из которого исходит жизнь произведения. Найти середину – означает не просто найти взаимосвязь всех элементов. Это означает увидеть не только формальную структуру, но и жизнь, одухотворяющее начало ^{[3, c.147]}.

Трудность интерпретации и заключается в нахождении этого «живого центра» ^{[3, c.149]}, потому что это не формальная, а творческая задача. Нахождение этого центра, по-мнению Х. Зедльмайра, равнозначно видению целого.

Исходная точка целостности, по Х. Зедльмайру, – художник, творец ^{[3, c.155]}. Но, с другой стороны, и воспринимающий искусство человек также является со-творцом, ведь произведение без него не существует. Целостность произведения искусства предполагает тождество его с самим собой, что означает включение в него и субъекта, то есть человека. Другими словами, настоящее понимание произведения искусства требует от человека сотворчества.

Согласно Х. Зедльмайру, как целое произведение искусства есть только в момент актуализации, тогда, когда оно оживает в душе воспринимающего его человека. Данное утверждение предполагает тождество внешнего и внутреннего, субъективного и объективного. Человек «включается» в произведение искусства как его составная часть, структурный элемент, ведь только благодаря ему произведение и существует.

Подобное же существование искусства отнюдь не сводится к субъективным впечатлениям. Ведь воспринимая искусство, другое целое, человек выходит за границы мира, переставая быть просто субъектом восприятия. В искусстве человек обретает свое новое Я. Разумеется речь у Х. Зедльмайра идет в первую очередь о сакральном искусстве и, прежде всего, о готическом соборе, как совокупности всех искусств, и средоточии всей культуры.

Готический собор – не только вершина европейского искусства, по его мнению, но и подлинное цельное произведение искусств – Gesamtkunstwerk. Легкость готического собора, в противовес тяжести и приземленности ромоанской архитектуры, должна была приблизить к человеку Бога, не умаляя его запредельности ^{[3, c.511]}.

ХХ век, по мнению Х. Зедльмайра, ослабил способность человека воспринимать живое целое. Периферия зачастую воспринимается как главное, а способность схватывать наглядный характер у большинства притуплена ^{[7, c.63]}. Распад целостного мировоззрения Х. Зедльмайр определяет как «Утрату середины», под которой он понимает тот живой центр, который скреплял дух и материю. Подобное явление можно было бы определить как дегуманизацию искусства и культуры. Близкий диагноз современной культуры можно найти у русских философов культуры, например, у Н.А. Бердяева и Вл. Вейдле, с творчеством которых Х. Зедльмайр был хорошо знаком.

ХХ век породил множество идей о том, как изучать искусство, но мысли Х. Зедльмайра не устарели, потому что он касается базовых принципов подхода к искусству. Его метод предполагает не пустое увеличение внешних знаний об искусстве, а попытку системного познания целого. Произведение искусства как целое не только предполагает равновесие рационального и иррационального, но и тождество в процессе познания в созерцающем его человеке субъективного и объективного. В этом и заключается главный принцип той науки об искусстве, за которую ратовал Х. Зедльмайр.