Развитие китайской каллиграфической традиции в творчестве Хуан Ци (1914-2005)

Белозерова Вера Георгиевна доктор искусствоведения профессор, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119192, Россия, г. Москва, Ломоносовский проспект, 27, корп. 4, ауд. 207 Belozerova Vera Doctor of Art History professor of the Department of State Administration in the Sphere of Culture and Sport, Faculty of the Higher School for Cultural Policy and Management in the Humanities at Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, Moscow, str. Lomonosovsky's Prospect, 27 bld. 4, room No. 207 vera@belozerov.com Другие публикации этого автора

Хуан Ци является одним из величайших каллиграфов Китая ХХ столетия. Он также известен как авторитетный ученый, в сферу интересов которого входили национальная палеография, литературоведение, эстетика, история гравировки печатей. Важное место в его творчестве занимала и живопись. Слава Хуан Ци, человека на редкость скромного, росла постепенно, и только к концу жизни его известность вышла за рамки узкого круга знатоков и достигла общекитайского масштаба. Китайские искусствоведы рассматривают творческий путь Хуан Ци как пример образцовой преданности национальной традиции ^{[2, с. 380-385; 3, с. 301-303; 11, с. 489-490]}. Западные специалисты, к сожалению, до сих пор не знакомы с творчеством Хуан Ци. В фундаментальном труде Г. Баррасса «Искусство каллиграфии в современном Китае» каллиграфия Хуан Ци не рассматривается вовсе ^[12], а прочие исследователи ограничиваются кратким упоминанием его имени ^{[13; 14]}. В монографии автора данной статьи «Искусство китайской каллиграфии» воспроизведена всего одно работа Хуан Ци ^{[1, с. 382]}. Цель данного исследования – восполнить имеющий пробел и представить отечественной аудитории творчество Хуан Ци, сумевшего в трагических условиях глобальных социальных катаклизмов продолжить каллиграфическую традицию Китая на уровне достойном ее корифеев.

Жизненный путь Хуан Ци был предопределен высоким происхождением его семьи, принадлежавшей к 32-му колену рода знаменитого каллиграфа и поэта династии Сун Хуан Тинцзяня (1045-1105) ^{[5, с. 259-262]}. Хуан Ци родился в 1914 г. в расположенном на берегу реки Янцзы городе Аньцин провинции Аньхой. Семья сумела передать своему талантливому отпрыску обширные знания традиционной культуры. В двадцать шесть лет Хуан Ци заканчивает Юго-западный университет, затем он довершает образование в университете Цинхуа, работает в Институте литературы при Пекинском университете. В 1947 г. Хуан Ци организовывает первую выставку своей каллиграфии и живописи в родном Аньцине. Он является сотрудником Института общественных наук провинции Хэбэй, преподает в Хэбэйском университете и других университетах страны. Многообещающее начало его творческого пути прервало десятилетие «культурной революции» (1966-1976). Однако художественное развитие мастера не было остановлено. В условиях жесточайшего социального давления Хуан Ци упорно совершенствовал свое каллиграфическое мастерство. Хуан Ци умело использовал арт-терапевтический потенциал каллиграфической традиции, укреплявший его духовно и физически. В 80-е годы со сменой политического курса наступила пора, когда художественный опыт мастера был востребован, что совпало с зенитом его творческой активности. Во все века творческая зрелость каллиграфов приходилась именно на старческий возраст, что связано с трудностями овладения каллиграфической техникой письма. Хуан Ци работает в университете Цинхуа, затем преподает в университетах провинций Аньхуэй и Хэбэй, в университете Нанькая. Научная известность Хуан Ци связана с его фундаментальными исследованиями толкового словаря Шо вэнь («Объяснение знаков», ок. 100 г. н.э.). В 90-е годы Хуан Ци являлся членом Всекитайского союза каллиграфов и председателем Союза каллиграфов провинции Хэбэй. С 1992 до самой смерти мастера регулярно проходили его персональные выставки. Международную славу мастеру принесла выставка 1992 г. в Японии, которую он делал вместе со своим учеником Ли Лином (1956 г.р.). Выставка 1994 г. в музее провинции Хэбэй была приурочена к 80-летию мастера ^[6]. На ней экспонировалось 139 произведений каллиграфии и живописи, выполненных в конце 80-х — начале 90-х годов. Широко издаются альбомы с его каллиграфическими произведениями ^[10], образцами резьбы печатей ^{[4; 8]} и живописью, публикуются его теоретические работы о китайской каллиграфии ^{[5; 7; 9]}. Творческая активность 80-летнего мастера, отменная физическая форма, бодрость духа и ясность ума являлись для его соотечественников высшим критерием правильно прожитой жизни.

Исторические события второй и третьей четверти ХХ столетия в Китае были чрезвычайно трагическими для всех слоев населения. Те представители китайской интеллигенции, которые отказались от ценностей национальной культуры, в конце концов, были сломлены тоталитарной политикой КПК. Те же, кто остался верен прошлому, сохранили себя как творческие личности, а наиболее сильные из них смогли развить традицию дальше. Призыв Хуан Ци звучит весомо: «Современная китайская каллиграфия должна обладать духовностью (цзин шэнь) всех прежних исторических эпох. Я выражаю это в следующих четырех формулах из 16 иероглифов: величаво-строго (хунвэй дуаньчжуан), возвышенно-воодушевленно (гаоан чжэньфэнь), решительно-сильно (минкуай ганцзин), естественно-вольно (сяоса фэнлю)» ^{[5, с. 6]}. Хуан Ци, с одной стороны, использует современную лексику, а с другой - следует древней практике записывать эстетические принципы формулами из четырех иероглифов с внутренними подгруппами из двух иероглифов. Данные творческие принципы в полной мере воплощены в работах Хуан Ци, которые глубоко традиционны, но их актуальность для современной культуры Китая неизменно возрастает. Каллиграфия Хуан Ци величественна даже в камерном формате альбомного листа (доу фан). Кисть каллиграфа демонстрирует уверенность и героическую решимость. При этом мастер предельно строг к себе, степень его концентрации ошеломляет, гипнотизирует и заряжает. Собранность Хуан Ци приводит к реализации его замысла. Каллиграфия является для мастера выверенным традицией путем очищения и возвышения души. Творческий процесс необходим Хуан Ци не для раскрытия личных проблем, а для их преодоления. Каждое произведение мастера есть его победа над тяготами жизни и собственными слабостями. Но путь, которым идет Хуан Ци, очень труден. Он требует максимальной решительности и твердого следования поставленной цели, а именно, воплощения сути искусства каллиграфии. Сила воли 80-летнего мастера удивляет. Он прекрасно знает, что малейшая нерешительность и колебания обернутся фальшью и провалом. Взяв кисть, Хуан Ци всегда знает, на какую головокружительную высоту духа он устремлен, и точно продумывает способы ее достижения. Ничто извне не связывает движения его кисти. Когда психика тренированна, она способна выдержать спонтанные циркуляции сильнейших энергетических потоков. Старый мастер умеет запечатлевать в движениях кисти неудержимые проявления духовной энергии.

Хуан Ци великолепно владеет всеми каллиграфическими почерками, но у него есть и явные предпочтения - почерк чжуаньшу, протоустав лишу и скоропись цаошу. Хуан Ци раскрывает источники своего вдохновения так: «Когда я пишу почерком чжуань, то работаю версией “стертых железных алебард” (те цзи моша ти)» ^{[7, с. 15]}. Выбор мастера принципиален. Среди многих вариантов этого древнего почерка он отдает предпочтение надписям на алебардах I тысячелетия до н.э., которых в большом количестве находили при археологических раскопках ХХ века в центральных провинциях Китая. Хуан Ци пишет тушью густого разведения, которая ложится на бумагу плотным слоем, но местами остаются не прокрашенные участки белого цвета. В вертикальном крупноформатном свитке «Долголетие» (Шоу) ^{[6, с. 4]} неровные, как бы с заусенцами края черт дополняют сходство со стертостью знаков на старинном оружии. Густая тушь сдерживает движение кисти, что создает определенное пластическое напряжение, ассоциирующееся с усилием резца, гравирующего иероглифы на металле.

Стиль Хуан Ци в почерке чжуаньшу сложнее, чем просто вариации на тему надписей на древних алебардах. К основной теме оружия мастер добавляет еще четыре компонента, которые сам же определяет следующим образом: «Во-первых, заостренность, взятая из надписей на костях и панцирях черепах» ^{[9, с. 11]}. Имеется в виду, что концам отдельных черт каллиграф придает заостренность, напоминающую открытость черт в архаическом почерке цзягу, применявшемся в письменах на гадательных панцирях черепах и костях крупного скота. Хуан Ци локально вводит данный прием в стилистику почерка чжуаньшу, внося тем самым в свои произведения тему каллиграфической пластики династии Шан (XVI-XI вв. до н.э.). Характер ведения кисти каллиграфа рождает ассоциации с фактурой кости. «Во-вторых, сгущенность, взятая [из надписей] на колоколах и котлах дин» ^{[9, с. 11]}. Хуан Ци утяжеляет концы некоторых черт возвратным ходом кисти, в результате чего образуются наслоения туши, похожие на наплывы металла на памятниках ритуальной бронзы периода XVI – IX вв. до н.э., когда иероглифические знаки отливались вместе с изделиями, а не гравировались, как будет позднее. Данный прием делает концы черт закрытыми, сжимает их пластику в пружину, напоминающую готовый к удару кулак. Ведение кисти с добавлением небольших вибраций рождает ассоциации с фактурой древних бронз. «В-третьих, архаическая простота (гу пу), взятая из ханьского протоустава лишу» ^{[9, с. 11]}. Данный принцип означает, что из разных версий написания иероглифа в почерке чжуаньшу Хуан Ци выбирает наиболее простые и лаконичные варианты, ассоциирующиеся с написанием знаков в протоуставе периода династии Хань (206 до н.э. – 220 н.э.). На связь с почерком лишу указывает и демонстрация нажимов кисти, отсутствующих в обычной версии чжуаньшу. Особенности ведения кисти мастера напоминают приемы письма на бамбуковых планках рубежа нашей эры. «В-четвертых, прямоугольность, взятая с северовэйских [стел]» ^{[9, с. 11]}. Программные для почерка чжуаньшу овалы Хуан Ци заменяет на почти прямоугольные, а плавные прогибы откидных черт выпрямляет, что акцентирует прямые углы в местах пересечения черт. Техника ведения кисти воспроизводит фактуру камня монументальных стел эпохи династии Северная Вэй (386-534). Используя описанные выше четыре приема, Хуан Ци задействует исторические ассоциации с разными материалами и различными техниками письма иероглифических знаков. Его кисть то движется наподобие резца по кости, то напоминает зубило камнереза, то словно выплавляет знаки из бронзы. Насыщенность каллиграфической пластики Хуан Ци историческими ассоциациями расширяет индивидуальный творческий акт до масштабов всей каллиграфической традиции, благодаря чему текущий момент времени утрачивает свой преходящий характер. Хуан Ци осуществляет веками практиковавшееся корифеями каллиграфии соединение современности и древности, обеспечивавшее устойчивое развитие традиции в целом.

Все компоненты стиля Хуан Ци в почерке чжуаньшу слиты воедино мощными циркуляциями энергии-ци ^{[1, с. 96-100]}. Знаки композиционно преобладают над фоном, и каллиграф извлекает из этого перевеса особый эффект: чем меньше фона, тем интенсивнее смотрится контраст черноты туши и белизны бумаги, благодаря чему отчетливо воспринимается упругая пластика черт. Хуан Ци изменяет обычно замкнутую внутри каждого отдельного иероглифа энергетику почерка чжуаньшу на более открытые и динамичные энергопотоки (ши). Роль кулис выполняют боковые столбцы мелкоформатного устава (сяо кайшу). Присутствие устава задает иную энергетическую и ритмическую размерность, на фоне которой величавая монументальность пластических программ почерка чжуаньшу выглядит особенно выразительно. Почерк чжуаньшу дает возможность современному мастеру работать с древнейшими формами визуальных архетипов национальной культуры. Будучи крупнейшим специалистом по словарю Шо вэнь и знатоком семантики изобразительных элементов иероглифов, Хуан Ци средствами каллиграфии предлагает новые интерпретации древних символов. В вертикальном свитке «Сердце отрока» (Тун синь) ^{[6, с. 25]} в знаке синь («сердце») он подчеркнуто удлиняет элемент, изображающий аорту, тем самым, перемещая акцент с темы пульсации на тему циркуляции. Две верхние черты, изображающие предсердия, раскрывают знак в сторону верхнего иероглифа тун («отрок»), главным элементом которого является элемент «глаз». Так создается доминантная тема открытого восприятия мира, свежего, живого взгляда юности, который всегда столь же нов, сколь и древен в своей первичности и чистоте.

В свитке «Ясность и чистота» (Янь цин) ^{[6, с. 53]} Хуан Ци зеркально переворачивает нижний иероглиф цин («чистота») с тем, чтобы элемент «вода» пришелся на правую часть композиции, где над ним в верхнем иероглифе янь («ясность») расположен элемент «солнце». Тем самым акцентируется парность земной полярности инь — «вода» и небесной полярности ян — «солнце». В левой части верхнего иероглифа расположен элемент «женщина», которому в нижнем иероглифе соответствуют элементы «колодец» и «росток». Все три элемента ассоциируются с рождением. В отличие от стандарта написания иероглифа цин в почерке сяочжуань Хуан Ци выбирает редкую версию в почерке дачжуань с элементом «рука божества/предка», которая как бы низвергает струю воды со склона холма. Космические и сакральные образы композиционно заключены под элементом «крыша», с которого и начинается прочтение знаков. Расхожий смысл словосочетания янь цин — «мир и спокойствие в Поднебесной». В каллиграфической интерпретации Хуан Ци весь Китай есть общий дом нации, в котором она обретает дар жизни. Семантика иероглифических знаков и каллиграфическая образность в данном произведении совпадают и усиливают друг друга. Но это только один из вариантов их соотношения в творчестве мастера.

В свитке «Человечность [дает] долголетие» (Жэнь чжэ шоу) ^{[6, с. 68]} Хуан Ци размышляет над знаменитым высказыванием из «Бесед и суждений» Конфуция, который в полном виде выглядит так (Лунь юй, гл. VI, разд. 22): «Мудрость радуется воде, человечность радуется горе. Мудрость подвижна, человечность спокойна. Мудрость [дает] радость, человечность [дает] долголетие». Хуан Ци почерком чжуаньшу исполняет последние три иероглифа текста жэнь чжэ шоу. Правый столбец сделан уставным почерком кайшу, причем иероглифы приводятся в современном сокращенном варианте. Тем самым каллиграф подчеркивает актуальность слов мудреца для современного поколения и раскрывает свой путь к плодотворному долголетию. Мастер пишет: «Кун-цзы сказал: “Мудрость [дает] радость, человечность [дает] долголетие”. От радости [мудрости] приумножается долголетие [человечности]. [Вместе они дают] еще больше радости. [Когда] мудрость [и] человечность уравновешены [и] совместны, то обретается энергия-ци, поэтому жизнь также [становится] безграничной». В основной части композиции Хуан Ци выделяет иероглиф жэнь («человечность») крупным участком свободного фона, который по своему силуэту ассоциируется с горой, а его пустынность успокаивает взгляд перед восприятием мощных черт нижних знаков. Согласно словарю Шо вэнь, иероглиф жэнь обозначает родственную привязанность на основании общего чувства долга. Правый элемент иероглифа жэньзнак «двойка» выполнен акцентированным приемом возвратного движения кисти на концах черт, что соответствует технике письма уставом. Обе горизонтальные черты компактно сдвинуты к верху. В отдельном написании две черты символизируют: верхняя — Небо, а нижняя — Землю. Концы черт левого элемента жэнь(«человек»), напротив, удлинены и открыты. Элементы иероглифа позволяют прочитывать его и как вариант записи базовой триады китайской космологии Сань цай («Три начала»): Небо, Земля, Человек. В контексте китайской культуры под термином «человечность» подразумевается позитивное отношение личности ко всему миру в целом. Недаром, по Конфуцию, категория «человечность» находится в резонансе с горами, вершины которых соединяют Землю с Небом. По Хуан Ци, путь к «жизни без границ» заключается в творческой активности, соответствующей онтологическому статусу человека в триаде Сань цай, в которой Человек созидает наравне с Небом и Землей. Каллиграфия Хуан Ци демонстрирует, какую великую силу может извлекать человек из союза с Небом и Землей. Каллиграф владеет не только даром проявления космической энергии-ци, но и мастерством управления ею — способности еще более труднодостижимой, чем актуализация. Каллиграфические черты превращены в энергетические каналы, к которым может подключаться зритель. Создание каллиграфического произведения становится не только практикой «пестования жизни» (ян шэн) самого каллиграфа, но и актом человечности, реальной помощью всем, кто соприкоснется с произведением мастера. Каллиграфические достоинства свитка перекрывают семантику текста, внося в него производные от основного значения иероглифов смыслы.

Свой стиль в почерках полуустава синшу и устава кайшу Хуан Ци характеризует как «каллиграфию трех зазоров» (сань цзянь шу). Это означает, что стиль мастера находится «между почерком чжуаньшу и [протоуставом] лишу, между [памятниками династи] Хань и [династии] Вэй, между [полууставом] синшу и [скорописью] цаошу» ^{[9, с. 5]}. Нормативные возможности полууставного почерка синшу мастер обогащает стилистическими приемами четырех других почерков, при этом уставной почерк используется в своих двух исторических вариациях: рубежа нашей эры и периода IV–VI вв. Способность органично использовать внутри пластической программы одного почерка ассоциации с историческими версиями других почерков традиционно считается показателем мастерства каллиграфа. В вертикальном настенном свитке «Единство телесного остова сравнимо с крепостью сизых гор» (И шэнь гу би цин шань цзянь) ^{[6, с. 40]} динамические параметры линий в полууставе синшу сдерживаются оттенками пластики уставного почерка кайшув первом знаке и («единство») и протоуставом лишу в последнем иероглифе цзянь(«крепость»). Пружинящая округлость почерка чжуаньшу ощущается в написании центрального знака би («сравнимо»). В иероглифе шань («гора») прорывается динамика скорописи цаошу. Хуан Ци воплощает идею сущностного единства всех каллиграфических почерков. Мастер использует ассоциативные связи слова шэнь («плоть») и термина ти («тело», он же «каллиграфический почерк»), а также полисемантичность термина гу, означающего не только «костяк, остов», но и «структуру каллиграфической пластики». Вся прописанная мастером фраза может пониматься как разговор о едином происхождении всех каллиграфических почерков, уподобляемом геологии горного хребта. Единство пластической парадигмы всех китайских почерков веками обеспечивало каллиграфической традиции преемственность развития при постоянном обновлении индивидуальных стилей крупных мастеров.

Скоропись Хуан Ци отличает обилие фона, малая толщина черт, равномерность которой нарушается то прогалами фэй бай («летящее белое»), то крупными сгустками туши в местах резкого нажима кисти. Мастер пользуется тушью густого разведения, что сообщает тонким чертам особую интенсивность звучания на белом фоне бумаги. Хуан Ци пишет преимущественно вертикально удерживаемой кистью, которой он движет столь стремительно, что кажется, будто она рассекает пространство как лезвие меча, оставляя за собой неровные края разрезов. В вертикальном свитке «Ход небес укрепляет» (Тянь син цзянь) ^{[6, с. 77]} черты парят, то обретая форму, то почти теряя ее. В скорописи, так же как и в других почерках у Хуан Ци, вектора сил замкнуты друг на друга. Верхний горизонтальный росчерк начинает пластическую тему, нижний — закрывает ее. Колонки уставного письма маркируют боковые зоны, оттеняя динамическую экспрессию скорописи. Вертикальные взмахи кисти структурируют центр композиции. В зальном свитке «Долголетие» (Шоу) ^{[6, с. 103]} также доминирует осевая структура иероглифа шоу, притяжение которой удерживает широкие овальные росчерки и динамику крупной точки справа. В произведении альбомного формата «Облако в сердце» (Юнь синь) ^{[6, с. 123]} вертикальная ось композиции знаков смещена влево, но широкие правосторонние петли черт уравновешивают этот сдвиг и восстанавливают визуальную центровку композиции. В данном произведении Хуан Ци транскрибировал только первую часть распространенного выражения «облако в сердце, луна в характере» (юнь синь юэ син), означающего освобождение человеческой души от страстей и честолюбия. В этом произведении мастер нарочито заостряет овалы, за счет чего каллиграфическая пластика существенно углубляет обычный смысл фразы о состоянии «облака» в душе человека. Облака, несомые ветром, у Хуан Ци становятся метафорой непостоянного хода мыслей. Упругая каллиграфическая линия неоднократно и резко меняет направления движения, рождая образ души, способной вместить превратности духовного пути. В правом столбце, написанном смешанным почерком син-кай, автор вводит дополнительные ассоциации: «Тучи, выходящие [из-за] скалистых вершин, не имеют сердца. Наступая [и] отступая, человек обретает идеи [в] сердце. Идеи, [то] есть, [то] их нет. Только уравновесив истоки самости, человеческое сердце уподобляется облакам, [ибо] мысли непостоянны». Освобождение от самости позволяет мыслям проноситься, как облака по небу.

Свои художественные приемы в каллиграфии Хуан Ци местами откровенно обнажает, но где-то и подчеркнуто скрывает. Подобно выдающимся мастерам боевых искусств, каллиграф то открыт, то закрыт, поэтому он каждый раз и близок зрителю, и неуловим для него. Хуан Ци то ясен, то загадочен, он и прост, и сложен. Его каллиграфия одновременно и традиционная, и новаторская. В его творчестве сбалансировано сочетаются базовые оппозиции национальной эстетики, что свидетельствует о глубочайшей осмысленности и зрелости его пластических образов.

Каллиграфию Хуан Ци начал изучать в пять лет, а живопись — в десять. Мастер считает, что десятилетия занятий обоими искусствами дают ему право утверждать, что «каллиграфия и живопись имеют общий источник» (шу хуа ю тун юань) ^{[7, с. 3]}. Данный постулат был сформулирован в трактате Чжан Яньюаня Лидай мин хуа цзи («Записи о прославленных художниках разных эпох») IX в., и повторялся в сочинениях теоретиков китайского искусства всех последующих веков. Но Хуан Ци важно сделать это заявление от собственного лица. Мастер подчеркивает, что «только о китайской каллиграфии и живописи можно сказать такое» ^{[7, с. 3]}.

Свое живописное кредо Хуан Ци формулирует так: «В живописи представлена личность» (Хуа чжун ю во) ^{[7, с. 4]}. Живопись Хуан Ци столь же ярко выявляет его творческую индивидуальность, как и каллиграфия. Прибегая в протоуставе и скорописи к письму наклонной кистью, Хуан Ци привносит в каллиграфию привкус живописности, который мастерски дозирует так, чтобы не нарушить базовые принципы каллиграфической пластики черт. В живописи же он активно применяет каллиграфическую эстетику, максимально приближая живописный штрих к динамике каллиграфических черт и точек. В эпиграмме к свитку с изображением сливы мэйхуа Хуан Ци пишет: «Рисование сливы мэй подобно письму почерком чжуань. Мэй желанна для творчества каллиграфа» ^{[6, с. 129]}. Эксперименты по сближению каллиграфии и живописи восходят к XI веку. С особой активностью они развернулись во второй половине ХХ столетия. Успеха достигали лишь те мастера, которые исходили из того, что законы каллиграфии и живописи не во всем одинаковы. Хуан Ци в своем творчестве, используя родство этих видов искусств, твердо придерживается и их различия. Хуан Ци пишет: «Каллиграфия есть высочайшее и особенное искусство визуального воплощения идей (и) и образов (сян) через метаморфозы линий и их сочетания» ^{[7, с. 3]}. Прославленный музыкант и создатель Национального симфонического оркестра Китая Ли Лин (1913-2003) так охарактеризовал творчество Хуан Ци: «Возвышенное, но не опустошающее; глубокое, но не мрачное; лаконичное, но не скудное; выразительное, но не декоративное» ^{[11, с. 491]}.

По мнению Хуан Ци, ХХ век не смог оспорить традиционную оценку каллиграфии «как первейшего вида искусства для воспитания личности» (пэйян жэнь пинь ди ши и вэй дэ) ^{[7, с. 2]}. Именно занятия каллиграфией сделали Хуан Ци тем, кто он есть. Каллиграфический тренинг взрастил в нем несгибаемую силу духа, уникальную физическую крепость и как следствие этого долголетие и творческую продуктивность. «Я уверен, — пишет Хуан Ци, — что после смерти мастер продолжает жить в своей каллиграфии» ^{[7, с. 3]}.