Традиции и развитие бурятской национальной литературы на переломе эпох

Амгаланова Мария Викторовна кандидат культурологии доцент, ФГБОУ ВО "Восточно-Сибирский государственный институт культуры" 670031, Россия, Республика Бурятия, г. Улан-Удэ, ул. Терешковой, 1 Amgalanova Mariya Viktorovna PhD in Cultural Studies associate professor of the Department of Cultural Research and Art Studies at East-Siberian State Institute of Culture 670031, Russia, respublika Buryatiya, g. Ulan-Ude, ul. Tereshkovoi, 1 amgalanova@rambler.ru Другие публикации этого автора

Теоретиками советского литературоведения бурятская литература относится к так называемым младописьменным литературам, становление и развитие которых происходило необычайно ускоренными темпами. Полагается, что появление такого уникального феномена XX века как младописьменные литературы народов Сибири и Севера был связан с «процессом глобализации на образ жизни представителей традиционных культур» ^[11]. Однако ничего феноменального в появлении младописьменных литератур не было «они не могли не появиться, они возникли как часть новой, советской литературы – появились по прямому указанию партии, как заказные литературы с заказной идеологией, с заказной методологией, даже с определенной художественной направленностью, продиктованной социально-политическими соображениями» ^[4].

В планах культурного строительства утверждалась мысль о необходимости осуществления «культурного выравнивания» многочисленных народов России. В соответствии с этим происходило распределение народов, их культур и литератур по стадиальным периодам исторического развития, определяя их как «зрелые» и «незрелые». Однако ни «зрелых», ни «незрелых» культур и народов в принципе нет, поскольку все культуры соответствуют своему историко-генетическому типу, ориентируются на духовные потребности своего народа, а изменения в них происходят в соответствии с общественно-экономическими и мировоззренческими условиями. Каким бы ни было положение этноса в социальной истории, он изначально обладает способами выражения и отражения своей культуры, которые не сводились лишь к фольклору и декоративно-прикладному искусству. В отношении формирования младописьменной литературы целесообразнее было бы говорить о становлении индивидуального авторского сознания, поскольку художественно-поэтическое сознание имеет древние традиции у каждого народа, вне наличия или отсутствия письменности и литературных традиций.

Статус младописьменной литературы бурятский исследователь В. Ц. Найдаков определил следующим образом: «По типологии исторического развития советской литературы выделяются три группы: развитые литературы, имевшие и в дооктябрьский период прочные реалистические традиции; младописьменные, родившиеся на рубеже XIX-XX вв., но только в советскую эпоху, получившие полное развитие; новописьменные литературы, появившиеся в условиях социалистического и коммунистического строительства» ^{[10, с. 49-50]}.

В этой типологии были отражены господствовавшие в советское время идеологические требования и принципы. Во-первых, развитие младописьменных литератур укладывалось в политическую доктрину формирования национальной по форме, но социалистической по содержанию культуры, когда в ней должен был быть реализован мотив осознанной борьбы за интернациональное единство, борьбы с эксплуататорами. Во-вторых, главным принципом в становлении и развитии национальных литератур полагался реализм (сначала традиции критического реализма литературы XIX в., а потом социалистический реализм) с точки зрения противопоставления новой жизни старому укладу. Однако, по мысли Х. Х. Хапсирокова, исследователя теории и истории младописьменных литератур, «младописьменные и немладописьменные, но не имевшие традиций критического реализма литературы развивались в русле метода социалистического реализма, но до полного развития в них метода социалистического реализма они переживали своеобразный переходный этап – становления, который нельзя отнести ни к социалистическому, ни к критическому реализму» ^{[18, с. 84]}.

В современных гуманитарных исследованиях, в связи с усложнившимися представлениями о генезисе и духовных основаниях национальных литератур России, остро встают вопросы терминологического и методологического характера, связанные с самими понятиями «младописьменная литература» и «ускоренное развитие литературы». И. С. Полторацкий отмечает, что по поводу определения термина «младописьменная литература» в отечественном литературоведении «ведется довольно запутанная дискуссия, так до сих пор и не пришедшая к установлению четких терминологических границ» ^{[12, с. 126]}. С конца 1980 – начала 1990-х гг. многие исследователи «перестали признавать непоколебимость этих теорий и считать незыблемой истиной» ^{[13, с. 154]}. По утверждению К. К. Султанова, «официальная риторика о "расцвете" и "восхождении к зрелости" уступает место усложнившимся представлениям о базисных предпосылках и духовных основаниях каждой национальной литературы… В этом контексте понятие "младописьменная литература" приказало долго жить по причине его неадекватности историко-литературным реалиям» ^[16].

В характеристике особенностей формирования бурятской литературы будем исходить из того, что в определенной степени бурятская литература, действительно, прошла период ускоренного развития, как и многие национальные литературы Советского Союза в первые послереволюционные десятилетия. Бурятская литература имела богатый пласт дореволюционной литературы, но не обладала широкой жанровой системой, в отличие от русской литературы, в которой были развиты крупные поэтические и прозаические жанры. У бурят до начала XX в. было два вида словесного творчества: письменная литература, представлявшая собой буддийские памятники на классической старомонгольской письменности (богословского, медицинского, юридического, исторического и т.п. характера), и богатый фольклор (сказки, легенды, предания изумительный по красоте героический эпос и т.п.). Но при этом она практически не имела светской литературы, слабо были развиты прозаические жанры, драматургия, литературная критика, дооктябрьская литература «в целом находилась на стадии средневековой синкретичности» ^{[3, с. 25]}. Г. Д. Гачев, заложивший основы теоретического изучения младописьменных литератур, отмечал особенности перехода от патриархально-родового строя и фольклорно-религиозного мышления к «социалистическому производству и общежитию и к современной образованности и культуре» ^{[2, с. 7]}.

Использование традиций словесного творчества стало одной из важнейших закономерностей развития бурятской литературы, явилось показателем преемственности, что было обусловлено самим характером культурно-исторического процесса. Поэтому, несмотря на общие тенденции становления и развития советской литературы, внедрения новой системы ценностей социалистической пролетарской культуры, неправомерно говорить о разрыве в формировании советской бурятской литературы и литературы национальной.Единый процесс исторического развития бурятской художественной культуры и литературы не был нарушен.

Активное использование фольклора заключалось в желании сохранить национальное своеобразие, а кроме того оставался самой доступной художественной формой. Большинство начинающих бурятских писателей не обладали ни литературным опытом, ни профессиональным мастерством, поэтому в своем творчестве они обращались к фольклорному наследию, близкому и понятному как самим писателям, так и читателям и зрителям, для которых они писали. Включение фольклорных элементов в литературные произведения давало возможность по новому не только понять особенности содержания фольклорных художественных форм, но и показать в них новые грани и формы. Обращение к устному народному творчеству позволяло отобразить жизнь народа и его проблемы. «Поэтика младописьменных литератур всего мира строится на национальных фольклорных традициях, и даже если младописьменные литературы развиваются до крупной прозы, все равно ее лексика, тематика и содержание будут культурно, географически и исторически обусловлены национальными корнями автора» ^{[12, с. 127-128]}. Обращаясь к фольклорной поэтике, творчество молодых писателей становилось носителем особой выразительности национального мироощущения; мифопоэтические традиции помогали изображению трагических и драматических коллизий жизни человека. Эстетика фольклора помогала не только создавать отдельные образы, но и формировать национальное художественное сознание путем творческого осмысления фольклорно-поэтических традиций своего народа. Обращение к национальному фольклору создавало особенно благоприятную почву и раскрывало наиболее широкие возможности для непосредственного выражения в художественной культуре символов и ценностей национального характера.

Широта тематики и безграничные возможности фольклора, передавали идею национальной картины мира, в основе которой лежат те этнические константы, которые дают возможность понять, увидеть и почувствовать образ мышления и менталитет народа. Поэтому особой популярностью и любовью зрителей и читателей пользовались те произведения, которые вписывались в устоявшуюся картину мира, т.е. были написаны по мотивам знакомых с детства фольклорных произведений, героических сказаний, исторических легенд, с использованием разнообразных языковых и образно-выразительных средств. Чаще всего писателями использовались песни, пословицы и поговорки, мифы и легенды, которые являются более гибкими по отношению к изменяющейся действительности, следовательно, более всего приближаются к традициям реалистического искусства.

Еще одной тенденцией, отражавшей официальный курс государственной культурной политики в отношении народов Сибири, Кавказа, Крайнего Севера и других регионов, которые необходимо было вывести на «новый культурный уровень», стало предложение представителям национальной интеллигенции «в ускоренной форме пройти русско-советскую литературную школу с освоением существующей жанровой системы» ^{[12, с. 126]}. По мнению Г. Д. Гачева, пройти «ускоренное развитие» означало произвести «стяжение разностадиальных типов мышления» ^{[2, с. 102]}. Обращение к русским классикам было насущным требованием в освоении новых жанровых форм, реалистических методов художественного изображения действительности, выбора социально-политически значимых тем, отражавших классовые события, происходящих в жизни. Методологической основой становились традиции русского критического реализма, основанного на критике социальной действительности, обращения внимания на судьбу отдельного индивида в условиях социальной несправедливости, показанной в произведениях Н. Некрасова, А. Пушкина, А. Островского, Ф. Достоевского и других. Именно это подчеркивал Г. И. Ломидзе, отмечая, что «литературы учатся друг у друга не только для того, чтобы совершенствовать или же развить то, что уже имелось у них. Они учатся и для приобретения, формирования новых качеств, не имевшихся в прошлом, но настоятельно необходимых в настоящем» ^{[6, с. 171]}. В таком контексте верно, на наш взгляд, отмечают исследователи младописьменных литератур народов Кавказа А. А. Саляхо, Г. Р. Мамий, что «нет национальной специфики содержания и национальной формы в чистом, застывшем виде ... Учиться, чтобы расширить свои познания, чтобы перенять опыт, учиться, чтобы овладеть мастерством» ^[14]. А поскольку подобного в литературных традициях бурятской литературы не было, то опыт начинающие бурятские писатели перенимали именно у классиков русской литературы. Диалог культур становился плодотворным.

Особенность формирования бурятской светской литературы заключалась в том, что в течение довольно длительного периода основным жанром была драматургия («рукописная улусная драматургия» как еще ее было принято называть), определявшая уровень и состояние всей литературы. Популярность этого жанра объясняется недостаточной развитостью традиций светскойхудожественной литературы, отсутствием профессиональных писателей и надлежащей материально-технической базы (например, типографий, тиражирующих произведения прозы и поэзии), а также самой спецификой драмы как литературного рода, выражающейся в зрелищности, костюмированности, образности, доступности ^{[8, с. 59-68]}; ^{[15, с. 280-281]}. Подавляющая часть населения Бурятии была неграмотной, поэтому неудивительно, что именно драматургия в силу своей публицистичности и эмоциональной заразительности стала одним из действенных средств воспитания народа, выполняя миссию агитатора и пропагандиста революционных идей.

На рубеже 1920-х гг. многие писатели-драматурги, к сожалению, не имели никакого образования, не говоря уже о специальном. Неопытность и недостаток знаний обусловили и соответствующий художественный уровень произведений. Большинство написанных пьес не оставили и следа, они отличались этнографическим натурализмом, бытописанием и фактографичностью, не смогли подняться выше просветительских идей, критики губительных пороков и тех явлений, которые лежали на поверхности жизни. В целом их пьесы были наивными и несовершенными в художественном отношении, «…стояли где-то на полпути между жизнью и искусством, являя собой тот ранний этап развития искусства, когда оно только начинает отделяться от бытия и превращается в особую форму общественного сознания, обладающую своими законами и специфическими чертами» ^{[17, с. 27]}. Тем не менее, в драматургии начала 1920-х гг. отрабатывались принципы организации конфликтных ситуаций, разрешение которых несло большую идеологическую нагрузку. Поэтому наиболее популярными были пьесы, посвященные современной авторам тематике, помогавшие уяснить общие тенденции развития общества.

Для большинства первых пьес был характерен так называемый антагонистический конфликт, когда для развития сюжета и развертывания драматического действия писатели прибегали к ситуациям, в которых сталкивались антагонистические персонажи, как того требовала традиционная поэтика драмы. Во всех пьесах молодой положительный герой современности на глазах зрителей боролся со своим противником, который быстро опознавался и получал по заслугам. История драмы показывает, что в течение многих веков эта схема была одной из самых распространенных и, естественно, что молодые неопытные драматурги обратились именно к ней, поскольку герой и его антагонист олицетворяли новый и старый мир. Пафосом первых пьес было отрицание пережитков прошлого, отравлявших жизнь простого арата, а также утверждение идей революции. И хотя в них ярко присутствовало критическое начало, однако начинающие писатели просто были не в состоянии убедительно раскрывать как характеры героев, так и их духовный мир. Показать цельного человека глубоко и полно они не могли.

Драматические произведения первого послереволюционного десятилетия мы можем разделить на три большие группы. В первую группу входят пьесы, которые критически и сатирически изображали «старый мир», шаманов, лам, нойонов – «Темнота», «Оракул Дамби», «Революция» Х. Намсараева, «Шойжинчи» Х. Намсараева и Г. Ямпилова, «Вина шамана» А. Шадаева и К. Хадаханэ, «Обновление», «Темная жизнь» Д.-Р. Намжилона и многие другие. В целом эти пьесы характеризуются большим налетом натурализма и отсутствием какой-либо попытки обобщений жизненных явлений. Однако они были близки и понятны народу, авторы выносили на первый план этический аспект борьбы «старого» и «нового» миров: социальное неравенство, политическую мораль, этику производственных отношений, семейно-бытовое раскрепощение и т.п.

Вторую группу составляли пьесы, изображавшие тяжелую жизнь женщины. Наиболее значимыми из большого количества пьес можно назвать «Несчастную девушку» А. Шадаева и «Женскую долю» А. Тургена. Однако и данная тема, как и проблемы, связанные с ней, решались достаточно узко, в контексте критического изображения семейно-бытовой тяжелой жизни женщины в прошлом и более всего в вопросах ее замужества с позиции купли-продажи. Данная тема была особенно популярна, поскольку в 1920-х гг. происходил процесс фактического равноправия женщин. Однако молодые драматурги в качестве персонажей не выбирали социально и политически активных женщин. Достаточно сложная задача показа образа современницы была решена лишь в литературе 1930-х гг.

Третью группу составляют пьесы, посвященные социально-политической тематике, включающей описание дореволюционных событий «Гнет царя» А. Шадаева, «1905» С. Балдаева, быта бурят, морально-нравственного поведения нойонов «Ученье – свет, а неученье - тьма» И. Дадуева, «Жэгдэн» Б. Барадина и Д.-Р. Намжилона, «Шойжид» Б. Барадина и гражданской войны «Торжество правды» С. Балдаева, проблемы взаимоотношений русского и бурятского народа «Хлеб» Ч. Базарона, особенностям знаменательных исторических событий в жизни народа «Великая сестрица - шаманка» Б. Барадина. Именно эти пьесы определяли лицо бурятской драматургии.Они также не были лишены недостатков, но при исследовании драматургического наследия, мы не должны относиться к нему односторонне. Многое из того, что воспринимается нами сегодня как недостаток и ограниченность, для того времени, для решения идейно-художественных задач, которые стояли перед драматургией, было достижением. И, наоборот, многое из того, что является с точки зрения исторических судеб достоинством, казалось недостатком тогда.

На базе улусной драматургии получили развитие и другие жанры литературы. Так, литература второй половины 1920-х гг. знаменуется появлением прозы, в основе которой также лежали богатейшие традиции фольклора. Исследователями бурятской прозы отмечается, что этот жанр развивался значительно медленнее, чем драматургия и поэзия, поскольку «в дореволюционной бурятской литературе не было прочной национальной основы и традиций художественной прозы… писателям-прозаикам приходилось прокладывать новую дорогу, экспериментировать, искать национальную форму выражения новых идей» ^{[3, с. 73]}. Становлению прозаических жанров способствовали многочисленные газетные очерки, которые стали для молодых начинающих писателей Б. Абидуева, Ж. Батоцыренова, Д. Дашинимаева, Ц. Дона, Д.-Р. Намжилона, Х. Намсараева и других первой пробой пера и литературной школой. В. Ц. Найдаков отмечает, что «именно практика газетного работника, тысячами нитей связанного с повседневной жизнью трудящихся, подсказала выдающемуся прозаику Ц. Дону (Ц. Дондубону) темы и образы его рассказов» ^{[9, с. 6]}. Полагается, что одним из первых жанров бурятской советской прозы стал рассказ. Первые рассказы характеризуются переплетением современной темы и темы прошлого, но они не имели четкого разграничения. Это объясняется объективными причинами, поскольку еще были сильны обычаи и традиции дореволюционной жизни, а также оставались экономически и социально сильны носители этих традиций. В обстоятельствах сменяющих друг друга войн, революций, геополитических катаклизмов начинающим писателям было достаточно трудно показать человека, как равного участника происходивших важных исторических событий. Поэтому первые прозаические опыты ограничивались показом индивидуальной судьбы, изобличением лам, нойонов – представителей «старого» угнетающего класса, но не был осуществлен анализ «состояния мира», они не поднялись выше критики социальных пороков.

Писателей-прозаиков, как и драматургов, привлекала судьба бурятских женщин. «Сон бурятки» неизвестного автора, «Шаруня умерла» С. Туя, «Старик Баха» М. Трубачеевой, «Аюла» З. Манзановой, «Иржэн» Е. Трубачеевой представляют собой пессимистическое изображение женской доли. Поэтому данное направление получило название декадентско-упадническое. Подобные рассказы достаточно эмоционально и правдиво воспроизводили реалии быта, но при этом представляли собой простую констатацию внешних событий, авторы не стремились описать психологическое состояние персонажей. Упрекать авторов не стоит, поскольку они сами не видели, а потому и не могли показать выхода из сложившейся тяжелой семейно-бытовой драмы героинь. Преодолеть некоторым образом подобную ситуацию удалось Б. Барадину и С. Туя, чьи рассказы «Отец Сэнгэ» и «Сэсэг» вошли в первый сборник «Уран угын шэмэг» («Художественный альманах», 1927). Еще одной популярной темой была антиклерикальная тема, которой посвящали свои произведения практически все писатели. Но более всего в 1920-е гг. на эту тему писал, отказавшийся от религиозного сана, Г.-Д. Нацов. Его перу принадлежат очерки и сатирические рассказы, достоверно описывавшие быт и нравы дацанской жизни.

Прозаический жанр получил широкое распространение с середины 1920-х гг. Особую роль в этом процессе сыграл Х. Ц. Намсараев, по праву считающийся основоположником бурятской литературы. Его первыми литературными опытами были драматические произведения, однако в историю бурятской литературы он вошел как выдающийся прозаик. В его творческом наследии 1920-1930-х гг. имеется множество рассказов, посвященных как теме дореволюционного прошлого (трагической судьбе простых аратов, деятельности шаманов и лам), так и теме современности (проблемы коллективизации), в большинстве своем основанных на документальных фактах. Особое место в его прозе принадлежит юмористическим сатирическим рассказам «Норбо и Шагжи», «Шаловливый Балдан», «Ондорёон», «Старик Бодинсы», сборнику «Так было» и многим другим, которые представляют собой талантливую литературную обработку анекдотов о ламах, богачах, нойонах.

Буквально за первое десятилетие бурятская проза прошла путь развития от устных фольклорного типа рассказов до повести. Первые писатели интуитивно обращались к национальной фольклорной традиции и символике, что было обусловлено исторически. Но уже к концу 1920-х гг. в бурятской прозе сформировались два стилевых направления, обращенных «к детальному, тщательному изучению человека, взятому в том устойчивом, типичном для него состоянии, которое является для него доминирующим… к анализу человеческой личности, в ее движении, становлении качеств, в ее эволюции» ^{[1, с. 74]}. Эти направления знаменуют становление психологического анализа в бурятской литературе. Яркими примерами с «печатью литературной зрелости» ^{[66, с. 75]} становятся рассказы Х. Намсараева «Смерть сирот» («Уншэдэй ухэл»), «Хозяин и батрак» («Эзэн ба богоол»), «Чернолицый» («Хара шарайта»), написанные в 1928-1929 гг.

Повесть Х. Намсараева «Цыремпил» является образцом переходного жанра, связывая собой традицию дореволюционной литературы с традициями критического реализма. Это произведение свидетельствует о становлении эпического жанра в бурятской прозе. В основе лежит фольклорный сюжет смелого юноши-батрака, борющегося с нойонами, но его борьба приобретает уже осознанный классовый характер. Именно это произведение характеризуется наличием основополагающих принципов метода социалистического реализма. Впоследствии Х. Намсараев перерабатывает повесть, расширяя границы, добавляя героев, сюжетные линии до романа, что знаменует поступательный эволюционирующий путь к роману. В данном случае мы с уверенностью можем говорить об ускоренном развитии бурятской литературы: от первых рассказов середины 1920-х гг. к зрелому роману уже в 1950-х, «процесс вызревания которого интенсивно шел во второй половине 30-х гг.» ^{[9, с. 6]}.

На первоначальном этапе становления бурятской поэзии также находили художественное отражение, происходившие в жизни значительные события. Начинающими поэтами использовалась традиционная форма народных песен, лексические, ритмические и изобразительные приемы и средства. В основе бурятской поэзии лежала фольклорная поэтика, главным приемом которой стал психологический параллелизм. Приме­нение этого приема в целом было обусловлено особенностями ментальности бурятского народа, характеризующихся одновременным наличием символических природных об­разов и человеческих образов. В поэтических произведениях, в основе которых лежал принцип параллелизма, сначала приводится природно-символическая картина, только потом изображается картина из жизни человека. При этом природно-символическое изображение исполняет функцию эмоционального вступления, тем самым способствуя выразительному показу внутреннего состояния, посредством которого раскрывается основное содержание и показываются определенные мысли и чувства героя.

Становление бурятской поэзии связано с именем С. Туя (творческий псевдоним П.Н. Дамбинова), в творчестве которого были намечены основные тенденции, сюжетные линии и направления бурятской поэзии. Его творчество стало «важной вехой в создании новых и ярких произведений, насыщенных новым содержанием» ^{[3, с. 43]}. Сборник «Цветостепь» (1922), стал первым в истории бурятской поэзии. Лирику С. Туя можно охарактеризовать как имеющую традиции «чистой лирики», которая выдвигает на первый план субъективные личностные переживания и эмоции поэта. Его перу принадлежит первая поэма «Ангара», основанная на бурятских преданиях, которая пользовалась большой популярностью не только в Бурятии, но в Сибири и на Дальнем Востоке.

Требованием времени было использование реалистических демократических традиций, потому поэты Б. Абидуев, Б. Базарон, А. Балдаев, М. Гордеев, Д. Дашинимаев, Д.-Р. Намжилон, Х. Намсараев обращались к теме социального неравенства. Наиболее значительными следует назвать «Буряад аршааншадай байдал» (Быт бурятских аршанщиков, 1922) Д.-Р. Намжилона, «Убэгэн гэлэнэй угэ» (Исповедь старого гэлэна, 1926) Х. Намсараева, «Агаарын онгосо» (Самолет, 1929) Б. Абидуева.

Таким образом, к концу 1920-х гг. сложилась жанровая система.Зарождавшаяся бурятская национальная литература освобождала простого человека от религиозного влияния, наглядно демонстрировали социальные пороки, сюжеты литературных произведений были злободневными и отражали суть эпохи. Несомненным их достоинством также следует назвать, то, что авторы ориентировались на саму жизнь, которая не знала аналогов. Заново создавался не только мир, но и люди, живущие в нем, создавались новые формы и жанры литературы, отражающие все политические, социальные, культурные процессы. Кроме того, главной особенностью становления бурятской литературы было то, что она создавалась усилиями индивидуальных авторов, что способствовало появлению нового типа писателя и стало новаторством в бурятской литературе.

В произведениях первого послереволюционного десятилетия происходило становление реалистических традиций, как того требовала идеология. Они проявлялись в обрисовке конфликтов, в показе новых людей, в понимании авторов основного смысла совершенных революционных преобразований, в стремлениях начинающих писателей доступными и знакомыми средствами помочь строительству новой жизни и новой культуры, показать все это читателю и зрителю. Круг жизненных вопросов, драматического прошлого реализовывался эстетическими категориями нового времени: так было, но так больше не будет. Общественное значение и идейно-воспитательная функция литературы имела огромное значение среди остальных факторов, определявших формирование и развитие национальной бурятской культуры.

Что касается определения художественного метода, то А. Б. Соктоев определяет его как своеобразный просветительский реализм, особенность которого исследователь бурятской литературы видит «в том, что он возникает и развивается значительно позже того критического реализма русской литературы, от которого он отталкивается и чей опыт он стремится вобрать и использовать применительно к своим национальным потребностям и условиям» ^{[15, с. 277-278]}.

Под бурятским просветительским реализмом исследователь понимает особый подход в показе и разоблачении отдельных социальных пороков, главным для которого было «не вскрытие социальных противоречий внутри бурятского общества, а напротив объединение всех сил "народа" для ликвидации темноты, невежества и бескультурья» ^{[15, с. 288]}. Бурятские произведения представляли собой то, что советскими теоретиками называлось изображение «жизни в самих формах жизни», подаваемое как реализм. Следует говорить об этнографическом реализме, отражающим национальный быт и национальное миропонимание. Здесь этнографические зарисовки повседневного уклада, конкретно-зримые детали, изображение предметного мира можно рассматривать как наличие реалистического характера, но относить их к критическому или социалистическому реализму не имеет основания, в том смысле, что критический реализм как метод русской литературы включал социально-бытовой материал в качестве эстетического осмысления.

Первые бурятские писатели не столько не видели, сколько не могли показать «распространяющиеся факты пьянства, увлечения азартными играми, бескультурья, засилия в улусах различных шарлатанов – знахарей, шаманов, и ламских лекарей, прогрессирующего роста на этой почве различных эпидемических заболеваний» ^{[15, с. 288]} как явления социального порядка, а подвергали их критике лишь как лежащие на поверхности, видимые с первого взгляда. Однако для того, чтобы понять истоки общественных явлений в только формирующейся бурятской литературе требуется его историческое осмысление, а, по мнению Г. И. Ломидзе, «эволюцию реализма, реалистического метода изображения действительности нельзя отрывать от уровня самой литературы и от уровня эстетического сознания и представлений народа. Без учета условий формирования молодых литератур многое покажется непонятным или абсолютно случайным» ^{[6, с. 170-171]}.

Влияние культурных, идеологических, художественно-эстетических ценностей советской социалистической культуры не исключило возможности формирования своеобразной и самобытной бурятской литературы, обусловленной уникальным историческим путем развития и наличием культурного многообразия. Бурятская литература 1920-х гг. проходила «движение от всеобщего увлечения автобиографизмом к более широкому кругу собственно эпических жанров; от исторической тематики - к отображению современности; от категорий историко-описательного характера - к освоению современных изобразительных средств» ^[5]. Интерес произведения 1920-х гг. представляют в том плане, что являются доказательством общей закономерности развития мировой литературы. Истинных шедевров в этом потоке практически не было, даже просто хорошие произведения исчислялись не десятками, а единицами. Однако так было во все времена: процесс накопления, «рыхления почвы» - процесс закономерный. Со всеми своими недостатками пьесы, рассказы, стихи подготовили почву для рождения и появления значимых литературных произведений, которые рождаются у каждого народа.

Национальная бурятская литература создавалась не только средствами конкретно-исторической, бытовой детализации, но и с помощью условной метафоричности и народнопоэтической символики, с использованием всего культурного фона. В литературных произведениях находила свое выражение духовная жизнь народа, были запечатлены вкусы и взгляды не только самих писателей, но и людей, для которых они создавались. Национальная литература, которая не имела традиций письменной поэзии, прозы и драматургии, буквально за два десятилетия прошла большой путь от первых рассказов и пьес до крупных социально-исторических романов. Ускоренное развитие для бурятской литературы означало «не просто убыстрение темпа движения литературного процесса, сокращения времени, необходимого для обретения зрелости. Ускоренное развитие предполагает и возникновение новаторских черт в литературах» ^{[7, с. 9]}. Таким образом, бурятская советская литература стала литературой, выражающей дух народа, его духовно-историческую целостность, и представляла собой феномен отражения национального самосознания, который выражается в различных формах культуры.