Музыкально-стилистические особенности духовных стихов (на примере репертуара старообрядцев Рудного Алтая)

Мурашова Наталья Сергеевна кандидат искусствоведения доцент, Новосибирский государственный педагогический университет 630079, Россия, г. Новосибирск, ул. Станиславского, 26 Murashova Natalya Sergeevna PhD in Art History associate professor at Novosibirsk State Pedagogical University 630079, Russia, Novosibirsk, Stanislavsky's str., 26, ap. 49 2107542@mail.ru Другие публикации этого автора

Работа подготовлена в рамках проекта РФФИ № 15-04-00113-а «Духовный стих в традиционной культуре старообрядцев»

Музыкальная стилистика старообрядческих духовных стихов относится к малоизученной области, что обусловлено, в первую очередь, сложной природой самого духовного стиха, а также поздним интересом к его мелодическим особенностям со стороны исследователей. Тем не менее, постепенно в научный обиход вводятся нотированные крюковые и солевые тексты, представляющие как книжные, так и устные формы духовного стиха, что позволяет заниматься теоретическими изысканиями, посвященными различным музыкально-стилистическим аспектам бытования образцов внебогослужебного духовного пения (историография изучения данного вопроса подробно рассмотрена в одной из статей автора ^[1]).

Первая проблема, с которой сталкивается исследователь духовного стиха, — это его жанрово-стилистическая неоднородность. Категория «духовный стих» объединяет книжные жанры покаянного стиха, псальмы, авторского духовного песнетворчества XVIII — XXI вв. и фольклорные произведения, ранние из которых восходят к эпосу, а образцы позднего происхождения коррелируют с песенной лирикой. Староверы сохранили и развили традиции покаянного стиха, связанного с древнерусским певческим искусством, в то же время они обогатили свой репертуар общерусскими фольклорными образцами и создали оригинальные памятники, имеющие письменное происхождение, но с течением времени перешедшие еще и в устную практику. Таким образом, старообрядческий репертуар отличается стилевым и жанровым многообразием образцов внебогослужебного духовного пения. В этой связи изучение мелодических особенностей духовных стихов, бытующих среди староверов, возможно лишь при комплексном подходе, базирующемся на достижениях медиевистики, фольклористики и других музыкально-культурологических отраслей.

Музыкальная составляющая духовного стиха представляет собой открытую систему, так как является одним из способов его адаптации к меняющимся историко-культурным и художественным ситуациям при сохранении семантической связи с миром традиционных христианских ценностей. Мелодика подвергается воздействию тех жанрово-стилистических явлений, которые существуют рядом. Поэтому напевы стихов напоминают богослужебное песнопение, былину, протяжную лирическую песню, плясовую, романс. Некоторые из них могут распеваться на мотивы популярных песен из кинофильмов и других произведений массовой культуры. В этой связи возникают закономерные вопросы: что же объединяет столь различные в музыкально-стилистическом отношении образцы в одну группу? Почему сами носители традиции — исполнители стихов — осмысливают их как явления одного порядка?

Возможно, ответы на данные вопросы нужно искать в исторических истоках рассматриваемой жанровой системы. Ведь внебогослужебное духовное песнетворчество складывалось внутри двух параллельно развивавшихся культурных традиций: книжной и фольклорной. Поначалу эти традиции существовали автономно, но с течением времени стали оказывать влияние друг на друга. Их интеграция наиболее органично осуществилась в старообрядческой среде. Староверы не только владели фольклорным репертуаром, но, будучи людьми «книжными», знали немало покаянных стихов. Таким образом, произведения внебогослужебного духовного пения из старообрядческого репертуара можно разделить на две группы: книжные и устные. Рассмотрим далее их музыкально-стилистические особенности.

К образцам книжного бытования относятся стихи, зафиксированные в крюковых сборниках-стиховниках (или стихарниках), до сих пор имеющих хождение среди старообрядцев. Такие сборники интересны с точки зрения своего состава, механизмов использования крюковой нотации для фиксации текстов разновременного происхождения, особенностей исполнения представленных в них памятников и влияния знаменного распева на их стилистику.

Крюковые стихи — наиболее оригинальное явление в практике внебогослужебного духовного пения староверов, поскольку ими они были созданы на основе развития традиций покаянных стихов и встречаются только в их обиходе. Бытуют такие памятники и как образцы книжной культуры, когда напев воспроизводится по знаменам, и как полуустные произведения, в том случае, когда исполнитель утратил крюковую грамотность и обращается к сборнику лишь для воспроизведения поэтического текста ^[2].

Крюковые стихи можно разделить на гласовые и внегласовые. К гласовым относятся большинство покаянных, сохранившихся в певческой практике и рукописных сборниках старообрядцев. Кроме того, гласовые напевы могут использоваться в качестве интонационной основы образцов духовного песнетворчества более позднего происхождения, тогда в их названии нередко упоминается, на какой глас они поются. И даже в случае утраты связи напева с осмогласием указание на глас сохраняется, что придает такому произведению большую значимость, приближая его к литургической семиосфере. Во многих старообрядческих общинах распространен прием заучивания гласовых моделей знаменного распева с помощью духовных стихов, интонационную основу которых составляют формулы-погласицы. В частности, у алтайских старообрядцев в качестве памятогласий применяются следующие образцы: «Всяк человек на земле живет» 3 глас (Прил. № 15), «Восплачется, возрыдается душа грешная, беззаконная» 4 глас (Прил. № 16), «О, неумолимая смерть» 6 глас (Прил. № 18), «Смерть, ты страшна и ужасна» 7 глас (Прил. № 19), «Плачуся и рыдаю» 8 глас (Прил. № 10). Подобное взаимодействие богослужебной и внебогослужебной практики свидетельствует, по мысли М. В. Макаровской, о прочных связях между двумя сферами пения — литургического и духовного стиха ^{[3, с. 212]}.

Внегласовые стихи, хотя и распевались с помощью крюков, по своему интонационному облику не были очевидно связаны со средневековыми традициями. Их мелос наполнен фольклорными интонациями, кантовыми музыкальными оборотами, либо романсовой стилистикой. Крюковое оформление использовалось для того, чтобы ввести такого рода произведения в обиход внебогослужебного духовного пения, подчеркнув их родство с уже укоренившимися в исполнительской практике образцами.

Именно стремление сохранить дореформенную культуру побуждало старообрядцев применять знаменную нотацию не только в отношении богослужебных песнопений, но и в отношении внебогослужебного пения. Поначалу это привело к сохранению в их репертуаре покаянных стихов, сложившихся еще в древнерусский период в монастырской среде и исполнявшихся во время трапез, шествий и прочих ситуаций, выходящих за пределы храмового пространства. Мелодическое формообразование покаянных напрямую зависит от расчлененности текстовых структур, поэтому певческая строка всегда совпадает со стиховой. Музыкальное сегментирование напева во многом определяется текстовой семантикой, когда наиболее важные в смысловом отношении лексические единицы выделяются цезурами или фитными разводами, а экспрессивные отрезки повествования подчеркиваются дробным ритмическим членением (Прил. № 17).

Следует заметить, что покаянные стихи стилистически были подобны песнопениям знаменного распева; старообрядцы же расширили область применения крюкового письма, адаптировав его принципы для фиксации мелодий, опирающихся на другие закономерности музыкального мышления в сравнении с древнерусскими песнопениями. Такого рода мелодии распевали поэтические тексты, созданные на основе силлабического или силлабо-тонического стихосложения с применением рифмы. Новая просодическая организация стиха требовала иной системы их музыкального оформления, основанного на регулярном метроритме. В отличие от средневековых образцов, имевших попевочное строение, мелос поздних духовных стихов состоял из мотивов. Следовательно, необходимо было приспособить знаменную нотацию под мотивный тип строения напевов.

Л. А. Игошев, выясняя причины изменившегося использования крюковых знамен во внелитургическом творчестве старообрядцев, указывает в качестве одной из них появление помет, фиксировавших высоту звука ^{[4, с. 65]}. Действительно, пометы можно расценить как шаг на пути эволюции нотации от невменной, без точного указания звуковысотности, к линейной, отражающей определенную высоту звука. Благодаря пометам крюки стали подобны нотам, определяющим высоту и длительность отдельного звука или краткой интонации.

Старообрядцы стали использовать крюковую нотацию для записи новых произведений, создаваемых ими в XVIII в. и далее. Ранние образцы такого рода появляются в поморской Выго-Лексинской обители. Впервые примененный выговцами способ использования невменной нотации как нотной получит дальнейшее продолжение в старообрядческой практике, когда фольклорные по происхождению стихи и памятники позднего романсового стиля будут записываться знаменами. Для староверов, нацеленных на сохранение древнерусского наследия, такой компромисс был единственно возможным. Европейское пятилинейное письмо они не вводили в употребление по принципиальным соображениям, предпочтя традиционный для себя подход: адаптировать систему, сложившуюся в дораскольный период, к изменившимся условиям. Тем самым, крюковая нотация, начиная с XV в. (первые невменные нотировки покаянных стихов), выходит за пределы богослужебного употребления и систематически используется для оформления внелитургических образцов.

Кстати заметить, старообрядцы с XVIII в. стали записывать мелодии духовных стихов в специальных рукописных сборниках, отражающих репертуар отдельной семьи или общины. Благодаря знаменной нотации сделаны наиболее ранние записи напевов, сохранившиеся до наших дней. А поскольку в среде староверов распространена укоренившаяся еще в средние века практика переписывания рукописей, то зафиксированные в XVIII в. тексты были растиражированы и распространены по разным территориям.

Духовные стихи устного бытования как правило, изучаются с учетом принципов формирования регионального или локального репертуара. Исследователям приходится брать во внимание миграционный характер старообрядческого движения и закрепление старообрядцев на определенных территориях; деление старообрядчества на толки и согласия, что приводило к некоторым догматическим, обрядовым, а также бытовым расхождениям; различные способы адаптации дореформенных традиций, в том числе, музыкальных, к трансформирующимся условиям культуры Нового времени; обогащение механизмов взаимодействия книжных и устных каналов художественной коммуникации.

Сравнительно-текстологическое изучение устно бытующих напевов духовных стихов и их крюковых прототипов позволило обнаружить между ними много общего. Даже в случае утраты крюковой грамотности, мелодии ряда образцов сохраняют близость с когда-то записанным текстом, что типологически напоминает традиции исполнения богослужебных песнопений по напевке. Музыкальное оформление стихов в какой-то мере отражает специфические особенности местной традиции пения литургических произведений, поскольку исполнители, как правило, владеют и богослужебным и внебогослужебным репертуаром. Духовный стих, по оценкам старообрядцев, имеет большую связь с религиозной практикой, нежели с мирской. Его образцы не соотносятся с песней — жанром профанным, а соприкасаются именно с текстами христианской семиосферы, отсюда и обозначение памятников внебогослужебного духовного пения лексемой «стих», получившей распространение после принятия христианства в связи с литургической практикой, в частности, такой разновидностью богослужебного пения, как стихиры (происхождение термина «духовный стих» подробно рассмотрено в статье Н. С. Мурашовой ^[5]).

Один из первых исследователей старообрядческих стихов Я. А. Богатенко обратил внимание на использование в их мелодике обиходных гласовых напевов в сочетании с самостоятельным творчеством, причем весьма оригинальным и самобытным ^[6]. Своеобразие музыкальному языку духовных стихов придает достаточно вольное обращение с гласовыми попевками, что обнаруживается, в частности, в их свободном развертывании в пределах композиции. Степень близости устного и крюкового вариантов имеет различные параметры соответствия. Так, в некоторых образцах алтайской коллекции наблюдается родство лишь отдельных попевок, чаще всего каденционной зоны (Прил. № 8). В ряде случаев при различном ритмическом оформлении устную версию с крюковым оригиналом объединяет совпадение звуковысотных контуров мелодии (Прил. № 13). Между устным и крюковым напевами интонационная близость может установиться только во второй половине строфы, тогда как их зачинные части не совпадают. Наконец, имеются стихи, которые объединяются с крюковым прототипом только общими принципами ладообразования, например, наличием ладовой переменности.

Как справедливо заметила Т. И. Калужникова, локальная специфика старообрядческих духовных стихов менее ощутима в образцах «письменной традиции в силу их тесной связи с канонизированной культовой певческой практикой. Что касается устных стихов, опирающихся на закономерности фольклорного вокального творчества, то в них локальные особенности выражены достаточно ярко» ^[7].

Изложим наши наблюдения, касающиеся музыкальной стилистики духовных стихов устного бытования, записанных автором в 1990-е гг. от старообрядцев, проживающих на территории Восточно-Казахстанской области (Рудного Алтая), и попытаемся выделить базовые мелодические принципы старообрядческого духовного стиха и его особенности, отражающие региональную специфику внебогослужебного духовного пения на уровне ритмики и звуковысотной организации.

По мнению М. Б. Чернышевой, «основным рычагом, преобразующим стилистику древнерусской погласицы в стилистику духовного стиха», выступает ритмика, которая «делает запоминающимся и компактным напев стиха» ^{[8, с. 144-145]}. Действительно, ритмический рисунок знаменного распева достаточно аморфен. Для устной практики, нуждающейся в интонационных опорах в целях более точной передачи напевов, требовался ритм «упорядоченный». Поэтому метроритмическая организация устно бытующих образцов духовного песнетворчества более близка к народной песне, нежели к богослужебному пению.

Старообрядцы в исполнительской практике довольно активно пользуются стиховниками, в которых зафиксирован только словесный компонент. Тем самым, наиболее устойчивым является вербальный, а не музыкальный текст. В последнем активному переинтонированию подвергается звуковысотность. Ритмика же в меньшей степени зависит от индивидуальной манеры исполнителя, так как она обусловлена поэтической организацией текста. Музыкальный ритм выступает в роли стабилизирующего фактора, аккумулируя в себе свойства временной организации, присущие определенной локальной традиции.

Поскольку в духовном стихе переплелись архаичные и более поздние истоки, то в рамках данной жанровой системы встречаются различные типы ритмической организации: силлабический (времяизмерительный) (Прил. №№ 6, 7, 9, 11, 14, 16), тонический (сегментирующий) (Прил. № 1, 18), силлабо-тонический (стопный) (Прил. № 21), а также совмещение нескольких принципов временной организации в пределах одного образца. Например, стопная упорядоченность на слогоритмическом уровне может быть дополнена пропорциональностью масштабно-временных структур (Прил. № 19), времяизмерительное членение строфы сочетаться с акцентным сегментированием (Прил. № 4). В целом, в духовных стихах староверов Рудного Алтая наиболее распространен силлабический принцип ритмической организации, регламентированный характерными для рассматриваемой региональной традиции типичными формулами. Ритмическая формульность имеет двоякое выражение: в виде клишированных рисунков реального музыкального ритма и слогоритмических моделей. Среди графического разнообразия рисунков наибольшей распространенностью пользуются равномерно пульсирующие (Прил. №№ 10, 11, 14, 15, 18), аугментированные (Прил. № 8, 10, 20), редуцированные (Прил. №№ 7, 14) последовательности и фигуры, объединяющие принцип временного дробления с последующим суммированием (Прил. 1, 5) (подробный ритмический анализ духовных стихов из коллекции алтайских кержаков предпринят в статье Н. С. Мурашовой ^[9]).

Из принципов вокализации преобладает мелизматическое мелодическое оформление слов. Помимо колористической функции внутрислоговый распев используется как средство смысловой акцентуации вербального текста в случае совпадения юбилирования с фразовым ударением. Мелизматическое выделение может быть одним из композиционных приемов, когда вне зависимости от ударности распеву подвергаются элементы, периодически встречающиеся в тексте (Прил. №№ 1, 4, 5, 6, 17. 20).

В отношении звуковысотного строения напевов духовных стихов можно выделить те их особенности, которые сложились под воздействием богослужебного знаменного пения, народной песни и городского романса. В числе элементов знаменного распева, повлиявших на духовные стихи, М. Б. Чернышева отмечает неширокий диапазон мелодий, разнообразное использование опевания, микроскачки с заполнением и микроволны, создающие мелодику рассредоточенного типа развертывания на одном высотном уровне ^{[8, с. 143]}; Г. С. Федорова обращает внимание на использование обиходных ладов ^{[10, с. 124]}; А. Л. Маслов подчеркивает особую роль кадансов, в которых, главным образом, и «сохранился оттенок церковности» ^{[11, с. 8]}.

Проявлениями народно-песенной стилистики исследователи считают квинтовые и секстовые мелодические ходы, каденционные формулы, основанные на нисходящем движении, звукоряды с пропущенными тонами типа трихорда в кварте ^[11], ладовую переменность ^[12], мелодическую пролонгацию от вершины источника ^[13], зачины, многоопорность, использование регистра низкой женской тесситуры, обилие внутрислоговых распевов ^{[8, 14]}, широкие скачки в распеве одного слога ^[15]. Напевы духовных стихов и народной песни объединяют интонационные обороты, широко бытующие в мелодическом лексиконе исполнителей ^{[16, с. 152]}. И стих, и песня активно используют в своем развитии принцип мелодического варьирования ^[12], попевочной вариантности ^[13], повторности основной мелодической схемы ^[11].

Городской романс, по мнению А. Л. Игошева, в духовных стихах воспринимается сквозь призму старинного пения, что способствует органичному сосуществованию различных исторических традиций русских песенных стилей ^[4].

Таким образом, особенности звуковысотного строения образцов духовного песнетворчества обусловлены открытостью их мелодической системы, ее подверженностью влияниям параллельно существовавших жанров, что относится к общестилистическим качествам духовного стиха как жанровой системы.

Звуковысотная организация старообрядческих стихов опирается на мелодическое мышление. Даже так называемые романсовые стихи, возникшие под влиянием городской бытовой музыки XIX в., связанной с системой гармонических ладов, в среде исполнителей-староверов пелись преимущественно одноголосно, без инструментального сопровождения. Соответственно, интонационный склад поздних стихов также управляется законами мелодического ладообразования. Поэтому одной из типологических черт музыкального стиля старообрядческих образцов является их принадлежность к монодической ладовой системе.

Подобный тип ладовой организации отличается множественностью проявлений, что обусловлено целым рядом факторов. Так, Т. С. Бершадская отмечает физиологические аспекты интонирования вокальной музыки, способствующие многообразию форм ладовых отношений в монодии: дыхание, напряжение связок, характер речи ^{[17, с. 182]}. Е. А. Валевская подчеркивает значение речевого интонирования (зова, плача, ритуального возгласа) в формировании монодических ладов ^{[18, с. 23]}. По замечанию В. Л. Гошовского, мелодический принцип мышления находит выражение в системе попевок, формирующихся вокруг своих опорных тонов, составляющих ладовый костяк напева ^{[19, с. 449]}. Со множественностью форм монодического ладообразования связана нестабильность его компонентов: объема и интервального строения звукорядов, функциональной разноплановостью ступеней внутри звуковой шкалы, местоположением главной опоры и ее координации с побочными, количеством ладовых звеньев и т. д.

Напевы духовных стихов разворачиваются на основе как олиготонных, так и развитых политонных звукорядов. Последним присуща составная структура, складывающаяся из нескольких ладовых звеньев, каждое из которых имеет автономную систему функционирования тонов. Тем самым, формируется ладопеременный опорный комплекс (термин С. П. Галицкой) ^{[20, с. 77]}, который может быть многопланово реализован. Мелодическое развитие осуществляется за счет интонационного плетения вокруг опорных тонов.

Звукоряды алтайских духовных стихов отличаются большим разнообразием. Их состав простирается от большой терции до большой децимы. Наибольшее распространение получили напевы квинтового и большесекстового объемов. Многочисленную группу представляют стихи малосекстового, малосептового и октавного диапазонов. Наименее распространены звукоряды с максимально широким и самым узким амбитусом.

Количество ступеней, формирующих состав той или иной звуковой шкалы, может быть различным. Естественно, что степень вариантности здесь находится в прямой зависимости от диапазона звукоряда. В узкообъемных структурах ситуация стабильна: терцовые звукоряды состоят из 3 ступеней, квартовые — из 4. Чем шире амбитус, тем многообразнее его ступеневый состав. Чаще всего напевы духовных стихов, вне зависимости от диапазона, основаны на использовании 5 - 6 звуков (Прил. №№ 1, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 13, 14. 15, 19, 20, 21). Далее следуют 7 и 8-ступенные звукоряды, но численно они значительно уступают гекса и пентахордам (Прил. №№ 4, 7, 16, 17). Чуть меньшую распространенность получили 4-ступенные звукоряды (Прил. № 10, 11, 18). Немногочисленные образцы основаны на олиготонных тетрахордовых звуковых шкалах. Самыми малочисленными являются наиболее политонные структуры — 9, 10 и 11-ступенные последовательности (Прил. № 2).

По интервальному соотношению ступеней внутри звукоряда выделяются три типа линейных структур: хордная, основанная на секундовых соотношениях диатонических ступеней (Прил. №№ 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 21); тонная или неполная — с нарушением поступенности, имеющая помимо секундовых более широкие интервальные соединения между соседними ступенями (Прил. № 1, 7, 19, 20, 22); хроматическая, основанная на последовательности двух и более полутонов (Прил. №№ 2, 11, 12).

На основе функциональной характеристики ступеней, входящих в звукоряд, среди них, согласно терминологии Т. С. Бершадской, можно выделить тонику-устой, побочные опоры и неопорные звуки ^{[21, с. 70-74]}. Исходя из функциональной дифференциации ступеней, в напевах духовных стихов алтайских староверов выделяются следующие ладовые системы: 1) монотоникальная, представленная двумя разновидностями: без побочных опор (Прил. №№ 1, 7, 8, 14, 17, 21) и с одной или несколькими побочными опорами и неустоями (Прил. № 9, 20); 2) политоникальная, также репрезентированная двумя вариантами: после интонирования вокруг новой тоники происходит возвращение к исходному устою (Прил. № 12), и новая тоника утверждается в качестве финальной (Прил. №№ 2, 6, 18); 3) переменная без централизованного тона, образуемая локальными опорами и неустоями (Прил. № 13).

Звукорядную основу монотоникальной ладовой системы без побочных опор составляют пента или гексахорды в пределах сексты. Тоника занимает срединное положение на звуковой шкале, чаще всего являясь III ступенью. Центрирование устоя осуществляется за счет восходящего квартового скачка, либо различных приемов опевания. Структуры монотоникальной ладовой системы с побочными опорами дифференцируются количеством побочных опор и их интервальным соотношением с тоникой. Напевы политоникальной ладовой системы отличаются интервальным соотношением устоев и принципами их центрирования. В образцах алтайской коллекции возможны большесекундовое, мало и большетерцовое, квартовое и квинтовое интервальные соотношения между главными опорами. Одинаково распространена как восходящая, так и нисходящая направленность тонального развития. Центрирование тона осуществляется комплексом проходящих и вспомогательных неустойчивых звуков, тяготеющих к главной опоре, посредством побочных опорных тонов, ладовой бифункциональностью опор, выступающих в разном интонационном контексте в роли устоя и побочной опоры, сопряженной с новой тоникой. Переменная ладовая система наименее репрезентативна. Она может базироваться как на олиготонных звукорядах, так и на основе объемных звуковых шкал. В переменных ладах чаще всего встречаются 3 или 4 опорных тона.

К самым распространенным типам звуковысотной организации напевов духовных стихов из репертуара старообрядцев Рудного Алтая относятся монотоникальная ладовая система с одной или несколькими побочными опорами и политоникальная система разомкнутой разновидности. В политоникальных ладах к типизированным принадлежат формы с 2 устоями, центрируемыми либо только с помощью неустоев, либо еще и благодаря наличию 1, 2 или 3 побочных опор.

Основу ладового строения напевов алтайских духовных стихов составляет монодическое музыкальное мышление, для которого, в том числе, характерна формообразующая функциональность тонов, выступающих в качестве композиционных опор, открывающих и завершающих начальный, срединный и заключительный участки композиции. Максимальной активностью в формообразовании отличается главная опора лада, одинаково часто встречающаяся во всех композиционных функциях. Побочные опоры более всего задействованы в роли инициальных тонов различных участков формы. Неустои применяются как начальные точки срединной и финальной композиционных зон.

Для выхода на типологический уровень в процессе звуковысотной координации тонов, обнажающих логику последовательного интонационного развертывания, можно выделить архетипы, определяемые Ю. В. Кац как модели «из минимального количества ступеней» ^{[22, с. 39]}, одновременно репрезентирующие наиболее важные качества мелодической системы. При моделировании архетипов учитываются лишь неоднократно проявляющие себя в качестве композиционных опор тоны. Они-то и образуют тот остов, вокруг которого разворачивается интонационный процесс в различных ладозвукорядных формах. В напевах духовных стихов алтайских староверов выявлено 8 моделей, составленных звуковысотными композиционными опорами. Двузвучный архетип представлен моделью d — a(Прил. № 22). Трехзвучный архетип репрезентирован 4 моделями. Большую распространенность получила модель d — f — a(Прил. №№ 17, 21).За ней следуетмодель d — e — f (fis) (Прил. №№ 10, 11).Менее распространены модели c — d — f (Прил, № 20) и a — d — e(Прил. № 6). Две модели состоят их 4 композиционных опор: a — d — e — f (fis) (Прил. №№ 9, 19) и d — f (fis) — g — a(Прил. № 1). Последняя — самая многозвучная модель — пентахорд a — d — e — f — g(Прил. № 3).

Ладовые модели являются глубинным структурным остовом мелодического развертывания. Координация между ладовыми опорами обусловливает интонационное развитие, влияя на формирование типовых оборотов. Поскольку интонационная повторяемость является общестилистическим признаком мелодизма ^{[23, с. 53]}, то набор стереотипных мелодических формул образует жанровый, стилевой, национальный, региональный музыкальный «словарь». В зависимости от диапазона и его заполнения можно выделить 6 стандартизированных звуковысотных формул, получивших распространение в алтайских духовных стихах.

I звуковысотная формула основана на мелодическом развитии внутри терции, она представлена 4 попевками: восходящий терцовый скачок с последующим плавным заполнением (d — f (fis) — e — d) (Прил. №№ 3, 18) , симметричная мелодическая волна в пределах терции (d — e — f (fis) — e — d) (Прил. №№ 11, 12), нисходящее поступенное движение к главной опоре с повторением первого мотива (f (fis) — e— f (fis) — e — d) (Прил. № 21), мелодическая формула из двух тонов, находящихся на расстоянии терции друг от друга с репетиционным повторением либо верхнего, либо нижнего тона (d — d — f (fis) — f (fis), или f (fis) — f (fis) — d — d) (Прил. № 2).

II звуковысотная формула основана на мелодическом развитии внутри кварты. Репрезентирована 4 попевками: нисходящий заполненный тетрахорд (g — f (fis) — e — d) (Прил. №№ 1, 6, 14, 21), восходящий квартовый скачок с последующим заполнением (d — g — f (fis) — e — d) (Прил. №№ 14, 19), восходящий трихорд в пределах кварты (d — f — g или d — e — g) (Прил. №№ 1, 5, 13, 14), нисходящий трихорд в кварте, используемый, в основном, как кадансовая формула (g — e — d) (Прил. №№ 1, 5, 10, 16).

Остов III звуковысотной формулы составило опевание главной опоры нижним и верхним вспомогательными звуками. Она применяется только в роли медиантной и кадансовой попевок. Представлена 4 типами: опевание главной опоры, начиная с нижнего вспомогательного тона (с — (сis) — e — d) (Прил. № 9, 12), опевание главной опоры с верхнего вспомогательного тона (e — c (cis) — d) (Прил. №№ 7, 11, 17), поступенная последовательность от верхнего вспомогательного к нижнему с включением главной опоры в качестве проходящего тона между ними (e — d — c (cis) — d) (Прил. №№ 11, 12), плавное голосоведение в пределах кварты, нижняя ступень которой — вводный тон (f (fis) — e — d — c (cis) — d) (Прил. №№ 11, 12, 18).

IV звуковысотная формула базируется на мелодическом движении в пределах квинты. Допускает наибольшее количество интонационных воплощений: восходящее малое трезвучие (d — f — a) (Прил. №№ 1, 21), восходящий квинтовый скачок с последующим заполнением (d — a — g — f — e — d) (Прил. № 17), опевание IV ступени пентахорда с последующим поступенным движением к главной опоре (f (fis) — a — g — f (fis) — e — d) (Прил. № 14), ангемитонная нисходящая последовательность от квинтового тона к главной опоре (a — g — f — d или a — g — e — d) (Прил. №№ 1, 21), нисходящий поступенный пентахорд (a — g— f (fis) — e — d) (Прил. №№ 13, 14), нисходящий трихорд в квинте (a — g — d или a — e — d) (Прил. № 1).

V звуковысотная формула основана на мелодическом движении между главной опорой и субквартой. Представлена следующими вариантами: восходящий квартовый ход к главной опоре (a — d) (Прил. №№ 6, 7, 8, 9), нисходящий тетрахорд от главной опоры к субкварте (d — c (cis) — h — a) (Прил. №№ 6, 9), трихорд в кварте (d — c (cis) — a или d — h — a) (Прил. №№ 3, 8, 19).

VI звуковысотная формула репрезентирована 2 вариантами, основанными на интонационном развитии внутри сексты: нисходящее интонационное развитие с выделением тонов, образующих мелодический квартсекстаккорд (h (b) — a — g —f (fis)— e — d) и восходящее интонационное развитие с выделением тонов, образующих мелодический квартсекстаккорд (d — e — f — g— a — b (h)) (Прил. № 23).

Из представленных формул наиболее распространенными являются II (квартовая) и IV (квинтовая), особенно те их попевки, которые основаны на нисходящем поступенном заполнении тетра и пентахордов. Также популярны различные фигуры опевания главной опоры (III звуковысотная формула). Остальные формулы имеют более ограниченное применение.

В композиции напевов самым «стандартизированным» участком являются кадансы. Именно здесь чаще всего встречаются клишированные ритмические и звуковысотные модели. Кадансовых «мелодических фразеологизмов» (термин И. И. Земцовского ^{[24, с. 39]}) в три раза больше, чем начальных и срединных. Таким образом, в отрезках, завершающих мелодическое развитие, заключены наиболее типизированные принципы звуковысотного оформления духовных стихов.

Итак, при несомненной общности музыкально-стилистических характеристик духовных стихов староверов как носителей определенной культурной традиции, все-таки имеются отличительные признаки, характеризующие стилистическую специфику репертуара отдельных региональных групп старообрядческого населения. В результате проведенного анализа были определены мелодические особенности духовных стихов алтайских старообрядцев, проявляющиеся на уровне ритмической организации и связанных с ней принципов музыкального оформления поэтического текста, звукорядного строения и ладообразования.

В целом, следует заметить, что духовный стих имеет очень важное значение в музыкальной культуре староверов, являясь одним из ее компонентов наряду с богослужебным пением и народной песней. Именно духовный стих объединяет все три компонента в единую систему, ведь он формировался под влиянием церковных и мирских певческих жанров, переводя, по меткому высказыванию П. А. Бессонова, «напевы из храма в хоромы и обратно» ^{[25, с. С. XXI]}.

В рамках духовного стиха на всем протяжении его развития осуществлялось синтезирование различных исторических и жанровых явлений русской вокальной музыки, что позволяет считать полистилистичность определяющим признаком внебогослужебного духовного пения старообрядцев. Эволюция духовного стиха демонстрирует его непрекращающееся стилистическое обогащение за счет преломления интонаций окружающего музыкального пространства.

Довольно часто в напевах духовных стихов прослеживаются аналогии с причетным типом интонирования, отличающимся нисходящей направленностью мелодического движения, внутрислоговыми распевами в медленном темпе, локрийским ладовым наклонением, которое, по наблюдению Г. С. Федоровой, имеет семантику скорби, покаяния, сокрушения ^[10] (Прил. № 2).

Совершенно противоположны в эмоционально-выразительном отношении духовные стихи, обнаруживающие связь со славильными жанрами. Торжественный характер стихам доксологического содержания придает мажорное ладовое наклонение, быстрый темп, поступенность мелодического движения, утверждающая главную опору, к тому же подчеркиваемую частым опеванием (Прил. № 13). Используется также и столь характерный для славильных песен прием, как пропевание заключительного стиха строфы в более медленном темпе.

В ряде образцов нашла выражение стихия движения, перешедшая в духовные стихи из песен совершенно иного образного мира — плясовых, походных, танцевальных. Их отличает регулярная метрика, подчеркиваемая акцентированием сильной доли, ритмические остановки на опорных тонах, сочетание динамичности движения в начальных композиционных зонах с торможением в кадансах, квадратные структуры, преобладание скорых темпов. Активный характер мелодике «маршевых» стихов придает пунктирный ритм, затактовое начало и, в целом, ямбическое интонирование (Прил. № № 3, 9, 13, 16, 21). Танцевальность наиболее очевидна в трехдольных стихах. В их мелодическом развитии важное место занимает прием секвенцирования. Заключительные интонационные обороты имеют «резюмирующий» характер, так как вырастают из концевых мотивов предшествующих строк (Прил. № 11, 19, 23).

Большое место в напевах духовных стихов занимают элементы лирического мелоса, пришедшие как из крестьянской протяжной песни, так и из городского бытового романса. В их числе можно отметить плавную текучую мелодику волнообразного звуковысотного строения с применением опевания и скачков с заполнением, начало с вершины источника мелодического развития, ровное ритмическое движение, основанное на балансе дробления и суммирования длительностей (Прил. №№ 4, 20). В лирических образцах с их повышенной экспрессивностью обязательно используются широкие скачки, в том числе, и острого неустойчивого звучания, например, тритоновые ходы (Прил. № 6). Вокализация текстов изобилует внутрислоговыми распевами, орнаментирующими мелодическую линию (Прил. № 17).

Мелодика поздних «романсовых» стихов зачастую тяготеет к движению по звукам аккордов, сопоставлению мажоро-минорных ладовых красок (Прил. №№ 8, 21). Их временная организация отличается прихотливой ритмикой с использованием триолей и синкоп. Исполнению таких стихов присущи динамические контрасты, темповые отклонения, разнообразие штрихов.

Распространены в духовных стихах черты «сказового» интонирования, связанные с претворением речевых оборотов. В этом случае попевки, образующие напев духовных стихов, имеют ограниченный амбитус, волнообразное звуковысотное строение, при котором восходящие интонации всегда уравновешиваются нисходящими (Прил. №№ 11, 12, 14). В их декламационных напевах часто используется прием многократного повторения звука одной высоты, центрирующего интонационное развитие (Прил. №№ 10, 15, 18). Псалмодирование может рассматриваться и как черта эпического стиля, и как свойство стилистики богослужебного пения, в частности, такого его жанра, как литургический речитатив.

За долгий период своего существования духовные стихи испытали влияние различных жанрово-стилистических явлений отечественной вокальной музыки: знаменного распева, былины, лирической протяжной песни, романса, интонационный сплав которых составляет мелодическое богатство внебогослужебного духовного пения. Поскольку духовный стих использует интонационные модели, сложившиеся в других жанровых системах, он обнаруживает наиболее характерные типы русского вокального интонирования: причетный, выражающий семантику скорби и покаяния; сказовый, связанный с претворением речевых оборотов; моторно-двигательный, аккумулирующий интонации танцевальных, маршевых жанров; кантиленный, пришедший из крестьянской протяжной песни и из городского бытового романса. Следовательно, духовный стих является хранителем русской традиционной интонационности, носителем национального музыкального языка.

Отличающая духовный стих стилистическая гибкость, пластичность позволяет ему в разные исторические периоды приспосабливаться к социокультурной ситуации и среде бытования, оставаясь при этом проводником христианских ценностей и средством религиозной, а иногда этнической (в случае инонационального окружения) идентификации. Несмотря на столь явную разностильность художественных текстов, носители духовного песнетворчества ощущают их культурную тождественность, что находит выражение на уровне бытования. Стихи исполняются во время постов, имеют приуроченность к церковному календарю и традиционным сакральным обрядам, могут заменять мирские песенные жанры, исполняться в качестве монастырского фольклора, применяться как азбуки-погласицы.

Именно мелос выступает основным средством адаптации духовного стиха к меняющимся условиям и художественно-эстетическим запросам. Поэтический компонент достаточно стабилен: он, в первую очередь, определяет принадлежность того или иного образца к духовному стиху и объединяет его многочисленные памятники в единую жанровую систему. А мелодический компонент, напротив, мобилен: музыкально-стилистическое «хамелеонство» выступало способом сохранения духовного стиха как целостного культурного явления. Гармоничное сочетание консервативности и готовности к восприятию нового обеспечивает духовному стиху устойчивость к деструктивному воздействию в процессе культурной динамики. Ярким подтверждением этой мысли служит, в том числе, нотное оформление стихов, когда привычная для старообрядцев невменная система используется для записи мелодий, основанных на других принципах мелодического мышления, выступая опять же средством культурной адаптации.

Будучи более свободным видом художественного творчества, не столь строго подчиненным канонам в сравнении с молитвословиями и церковными песнопениями, духовный стих играл важную просветительскую роль: через доступные образы, стилистически близкие музыкально-поэтические формы он помогал человеку приблизиться к вере, осознать смысл христианских сюжетов и идей. Его поэтика и мелос оказывают большое эмоциональное воздействие на исполнителей и слушателей, способствуя глубокому сопереживанию излагаемым событиям и, тем самым, проникновению в смысл распеваемых текстов. Таким образом, духовный стих помогал освоению христианского учения через его интуитивно-чувственное постижение.

Приложения

№ 1. «Стих узника-невольника», исполнитель Грузинов Иван Карпович, 1932 г. р., старообрядец поморского толка, записано в г. Лениногорске (Риддере) Восточно-Казахстанской области в 1996 г.

№ 2. «О плаче души грешной», исполнительница Зиновьева Гликерья Алексеевна, 1911 г. р., старообрядка поморского толка, записано в с. Верх-Уба Шемонаихинского района Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 3. «Иоасаф-царевич», исполнительница Федорова Ксения Федотовна, 1922 г. р., старообрядка поморского толка, записано в с. Верх-Уба Шемонаихинского района Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 4. «Агница», исполнительница Федорова Ксения Федотовна, 1922 г. р., старообрядка поморского толка, записано в с. Верх-Уба Шемонаихинского района Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 5. «Стих узника-невольника», исполнительница Федорова Ксения Федотовна, 1922 г. р., старообрядка поморского толка, записано в с. Верх-Уба Шемонаихинского района Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 6. «О разлучении дитя с матерью», исполнители Лощилов Трофим Иванович, 1924 г. р., Лощилова Аксинья Никандровна, 1926 г. р., старообрядцы стариковского толка, записано в с. Парыгино Зыряновского района Восточно-Казахстанской области в 1996 г.

№ 7. «О Содоме», исполнительница Лощилова Агафья Гурьяновна, 1932 г. р., старообрядка стариковского толка, записано в с. Тургусун Серебрянского района Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 8. «Потоп», исполнительница Лощилова Агафья Гурьяновна, 1932 г. р., старообрядка стариковского толка, записано в с. Тургусун Серебрянского района Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 9. «О прекрасном раю», исполнительница Федорова Ксения Федотовна, 1922 г. р., старообрядка поморского толка, записано в с. Верх-Уба Шемонаихинского района Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 10. «Плачуся и рыдаю. 8 глас», исполнительница Одинцова Анна Егоровна, 1913 г. р., старообрядка поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 11. «О всемирном потопе», исполнительница Одинцова Анна Егоровна, 1913 г. р., старообрядка поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 12. «Плач Израиля», исполнительница Одинцова Анна Егоровна, 1913 г. р., старообрядка поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 13. «Рождеству Христову», исполнительница Одинцова Анна Егоровна, 1913 г. р., старообрядка поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 14. «В ожидании сметной кончины», исполнительница Одинцова Анна Егоровна, 1913 г. р., старообрядка поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 15. «Стих. Глас 3», исполнители Неустроев Александр Егорович, 1911 г. р., Неустроева Антонина Матвеевна, 1916 г. р., старообрядцы поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 16. «О плаче души грешной. Глас 4», исполнители Неустроев Александр Егорович, 1911 г. р., Неустроева Антонина Матвеевна, 1916 г. р., старообрядцы поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 17. «О грешной душе», исполнители Неустроев Александр Егорович, 1911 г. р., Неустроева Антонина Матвеевна, 1916 г. р., старообрядцы поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 18. «К неумолимой смерти. Глас 6», исполнители Неустроев Александр Егорович, 1911 г. р., Неустроева Антонина Матвеевна, 1916 г. р., старообрядцы поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 19. «При кончине. Глас 7», исполнители Неустроев Александр Егорович, 1911 г. р., Неустроева Антонина Матвеевна, 1916 г. р., старообрядцы поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 20. «Голуби», исполнительница Тюрикова Анна Савельевна, 1914 г. р., старообрядка поморского толка, записано в г. Серебрянске Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 21. «Не ропчи», исполнительница Паутова Пелагея Гавриловна,1925 г. р., старообрядка белокриницкого согласия, записано в г. Усть-Каменогорске в 1996 г.

№ 22. «Что на камушке», исполнительница Некрышечка Прасковья Исаковна, 1905 г. р., старообрядка белокриницкого согласия, записано в с. Секисовка Глубоковского района Восточно-Казахстанской области в 1993 г.

№ 23. «Пташка», исполнителюница Немцева Татьяна Ануфриевна, 1934 г. р., старообрядка поморского толка, записано в г. Лениногрске (Риддере) Восточно-Казахстанской области в 1996 г.