Южно-украинская живопись второй половины ХХ века между нонконформизмом и трансавангардом

Среди представителей авангардного искусства в одесской школе живописи особое место занимает один из членов общества «Независимых», участник и член жюри «Весенних салонов» в Париже, товарищ А.Матисса, Ж.Руо, Э.Дега, М.Шагала - Теофил Борисович Фраерман (1883-1957). Его творческие взгляды сформировалось в первые десятилетия ХХ века в Париже. Получив начальное образование в Одесском рисовальном училище и затем недолго проучившись в Мюнхене в школе А. Ашбе , он отправился в Париж. Работал мастером по камню у скульптора Аронсона, затем в 1905 году поступил в Академию изящных искусств , где учился у Габриеля Форрие, портретиста Леона Бонна. Во время обучения выставлялся в «Осеннем Салоне», имел успех и вошел в состав жюри. В своих воспоминаниях член «Общества независимых» А.Нюренберг рассказывая об успехе Фраермана в Париже в период 1910-12 годов пишет : « 1911 год. Парижский Осенний салон. Теофил Фраерман участвует несколькими большими декоративными панно. В «Парижском вестнике» я даю отзыв о Салоне и о работах Фраермана….Это время было первым расцветом его творчества. О нем пишут, о нем говорят, его покупают, его хотят знать…Он избирается членом Осеннего салона, участвует в заседаниях жюри.

1915год. Одесса. Теофил Фраерман – один из главных организаторов общества «Независимых». Он пишет большие лирические и поэтические пейзажи в сдержанных серых тонах. Собирает и объединяет художников. Все молодое, яркое, прогрессивное находит в нем друга. Фраерман не хочет рвать с художественными традициями, завещанными старыми художниками. Творчество Костанди включается в современность. Все свои большие знания и опыт.

Фраерман старается передать своим ученикам, достигая в этом блестящих результатов….Знание школ, группировок, редких имен, тонкий анализ художественных произведений отличали его. Он знал и хорошо чувствовал старый Париж. Он умел со вкусом и юмором рассказывать о французских художниках и их творчестве» ^[10.215]

Узнав о Февральской революции в России, в 1917 году Фраерман возвращается в Одессу к матери. В период 1917-1920-х годов принимает активное участие в выставочной деятельности «Общества независимых». Его полотнам этого периода присуще увлечение цветовой и образной системой постимпрессионизма, раннего кубизма, стремление к мифологизации сюжета, попытка выработать собственный условно-символический язык пространственных построений, четкий конструктивный рисунок и сдержанную палитру, с преобладанием тональных растяжек от желтовато-оливкового до серо-голубого тонов, подсвечиваемых охристо-розоватыми отношениями фона. Лейтмотивом ранних работ являются библейские образы, метафоричность которых направлена на утопические фантазиии оботвлеченной красоте земного рая. В композициях «Пророк» (1910), «Вечер» (1918) , «Жираф»(1918) «Натюрморт с вазой» (1918) образы людей, природы, и предметов словно сливаются в мистическом озарении художественного универсума.

В отличие от большинства «Независимых», которые эмигрировали, оставшись в Одессе, Фраерман вошел в комиссию работников культуры, которая в 30-40-е годы вела активную работу по сбору и атрибуции картин, составивших основу фондов Одесского музея западного и восточного искусства. После открытия одесского института Изобразительных искусств, позже преобразованного в Одесское художественное училище им. Грекова, Т.Б.Фраерман был назначен профессором живописи и воспитал плеяду выдающихся художников. Несмотря на идеологическую регламентацию, выраженную в канонах соцреалистического искусства, временные запреты на педагогическую деятельность, и в методике преподавания, и в своем творчестве, художник сумел соединить основы академического образования и свободу живописно-пластического мышления, присущую эстетике постимпрессионизма и раннего авангарда. Своим студентам Фраерман прививал интерес к философскому осмыслению цвета, плоскости, пространства. Вспоминая свое обучение в его мастерской Е.Кибрик писал: «Мне было 16 лет, когда я приехал в из Вознесенска в Одессу и был принят в институт «Изо». Годом позже, поступил в мастерскую Теофила Борисовича Фраермана…Вспоминаю, что Теофил Борисович настойчиво требовал от рисунка четкую форму. …У нас культивировался рельефный объемный рисунок с выразительной контрастной светотенью. …Когда в 1925 году я держал экзамен в Ленинградскую Академию художеств …мой этюд обнаженного натурщика резко отличался …Он был меньше всех размером, строгий и конструктивный по рисунку он был написан главным образом тремя красками – желтой и красной охрой, да черной…Неожиданно для меня этюд мой получил первую категорию, и я был принят в Академию художеств. Этим я был обязан школе Фраермана, в мастерской которого впервые познакомился с работами старых мастеров и научился их понимать и любить»^[6.7-10]

Другой ученик Фраермана, О.Соколов, поэт, философ, теоретик, один из основателей одесского андеграунда 50-60-х годов, также отмечал глубокие познания учителя в области философии искусства Востока и Запада, его увлечение графикой Бердслея, культурой парижской школы живописи нач.ХХ века которую он глубоко воспринял и воспитывал это понимание у своих учеников ^[12.168,170]

Особое место в истории южноукраинского нонконформизма 60-х годов занимают ученики Т. Фраермана по Одесскому училищу им.Грекова, Олег Соколов (1919-1990) и Юрий Егоров (1926-2008) . Их творчество формировалось на рубеже 50-60-х годов ХХ века. Разрабатывая свой путь в искусстве, они создали живописные системы, которые, с одной стороны продолжили путь, проложенный представителями раннего авангарда, с другой предвосхитили искания нонконформистов 70-х. Олег Соколов, как и Т. Фраерман, много лет проработал научным сотрудником в Одесском музее западного и восточного искусства, создал интернациональный клуб «Цвет, музыка, слово» имени Чюрлениса. Продолжая традиции синестетического понимания цвета, слова, и звука Соколов шел по пути Кандинского,Чюрлениса, испытал влияние идей Р. Штайнера, японской философии искусства. Интерес художника к религиозно-медитативным практикам, нашел свое отражение в его живописных и поэтических фантазиях на тему космических сил и духовных энергий, населяющих вселенную:

«Но в центрифугу маленькой Вселенной

Молекулярной биологии изъян:

В Туманность Андромеды дух мой пленный

При жизни тянется , друзья!...» ^[12.152]

Абстрактные композиции в живописи и в графике Соколова подчинены идее образного воплощения интуитивных прозрений. Особое место в поисках невидимой красоты играла музыка, живописное видение Шуберта, Баха, Вагнера, Стравинского, Скрябина – «эти имена были для него священны» ^[5.5]. Начиная с 50-х годов, Соколов активно экспериментирует с геометрической абстракцией. Ритмические сочетания разновеликих окружностей, треугольников основаны на динамической экспрессии и продиктованы различными ассоциациями . Увлекаясь искусством восточной каллиграфии , методами медитативного созерцания природы и космоса, в качестве материалов художник предпочитает бумагу , кисть, тушь или акварель. В графических листах «Славяне», «Одна из ветвей Рафаэля», «Для вас, мои дорогие роботы» соотношения темных и светлых пятен, каллиграфическое чередование тонких и плотных линий, энергетическая сконцентрированность композиционных ритмов, создают ощущение живых вибрирующих метафизических пространств.

В 70-80-е годы Соколов активно экспериментирует с коллажами, включая в графические и живописные композиции , фрагменты природных форм – листву и ветки деревьев, «Без названия» (1970), буквенные символы и знаки, элементы поэтического текста - «Космос» (1979). Синтезируя техники и материалы с ритмическими соотношениями предметных форм, цветовых пятен, линий и геометрических плоскостей, художник, подобно восточным поэтам-каллиграфам, стремился открыть визуальные каналы общения с природным универсумом, его привлекает звуковая вибрация чувств, ароматическое строение мысли, духовная суть каждого природного явления . Отражая естественные потоки движения природных форм, в своих работах он следует за их спонтанностью, фиксируя следы своего движения при помощи знакового и цветового минимализма.

Изысканный интеллектуализм творчества Соколова привлекал ученых, поэтов, философов. В мастерской художника бывали Б.Окуджава, музыковед Витаутас Ландсберис, его работы изучал и экспонировал на международных конференциях философ, культуролог из Казани Булат Галеев, коллекционировал Е.Евтушенко, Б.Слуцкий и др. Со стороны официальной прессы творчество О.Соколова долгие годы подвергалось критике. Современные искусствоведы заново открывают его искусство, пишут статьи, выпускают каталоги. История все расставляет на свои места.

Второй ученик Т.Фраермана, Юрий Егоров, мастер фигуративной живописи. Он также тесно связывал себя с традициями раннего южно-украинского авангарда и писал, определяя специфику Одесской школы: «... у нас есть предшественники - те, кто преломил в своём творчестве импрессионизм... Во-вторых, переклички с французской школой живописи... Третье - живые ощущения от Одессы с её воздухом, обликом и настроением» ^[11].

В своем искусстве он стремился трансформировать образы реальности в систему идеальных форм, открыть в окружающем мире красоту его божественного истока.

Натюрморты, пейзажи, портретные композиции помещались художником в панорамную перспективу, объединяющую несколько точек зрения и создающие у зрителя ощущение полета. Панорамные, сферические перспективы привлекали художника возможностью в конкретном образе выявить его универсальный смысл. Расширить границы пространственного восприятия, создать ощущение его всеохватности, позволял и прозрачный, порой напряженно светящийся, наполненный световоздушными эффектами колорит Егорова .

На протяжении своей творческой биографии художник последовательно развивает тему гармонии человека и мироздания. Образ природы и человека погружался художником в особую атмосферу южно-украинского рая, именно так он воспринимал Одессу.

Тема сна, наложения воображаемого на реальное, привлекали своей возможностью раздвинуть рамки обыденного взгляда на человека, мир, предметы. В композиции «Сон» (1968) – фигура уснувшей девушки в безбрежном океане золотисто-желтого песка, напоминает об эвклидовом пространстве Петрова-Водкина. Композиционный фон состоит из голубой полосы небосклона и золотистого песчаного холма с двумя играющими лошадьми. На первом плане- фигура спящей, она отделена от внешнего мира мягкой полосой полутени и словно зависла в невесомости. Образный мир композиции расположен между сном и реальностью, временем и вечностью, грань между которыми зыбка и подвижна. Чередующиеся ритмы композиционных полусфер указывают на невидимые движения воды, воздуха, земли- извечные циклы, которым следует течение жизни.

Художника часто привлекает мотив сферы, в ней он видит идеальную форму, относительно которой строит композиции, колорит, располагает светотени. В морских пейзажах он играет с ослепительной яркостью световых отражений от воды, песка, камня, фигур человека. Используя сферическую перспективу и вводя элементы сферических объемов в пейзажные мотивы - «Море, парус» (1988), «Утро в сентябре» (1989), «Ланжерон»(2000) художник создает образ природы, наполненный атмосферой света, гармонии и созерцательности.

Следующее за О.Соколовым и Ю. Егоровым поколение нонконформистов, – их последователи, выпускники Одесского училища Грекова, организовали творческую группу «Мамай»- В.Басанец, В.Маринюк, Л.Ястреб, В.Хрущ, Л.Дульфан др. Подобно «Обществу независимых» 10-20-х, многие представители нонконформизма 70-80-х обращаются к переосмыслению живописного опыта В. Кадинского, П. Пикассо, А. Матисса, Ж. Брака, П.Клее, продолжают традиции бойчукизма, вступают в диалог с историей иконописания, возрождают и переосмысливают символику цвета, плоскости и пространства, обращаются к религиозной иносказательности сюжетов.

Движение нонконформистов 70-80-х постепенно оформляется как сознательный протест против идеологического догматизма, господствовавшего на художественных советах и выставкомах. Одними из первых свой вклад в протестное движение 70-х вложили лидеры второй волны южно-украинского авангарда Валентин Хрущ (1943-2005) и Станислав Сычев (1937-2003) В знак несогласия с решениями выставкомов Союза художников об отклонении их работ с выставок Валентин Хрущ и Станислав Сычев 8 мая 1967 года сделали первую публичную выставку – манифестацию. Выставка была организована не в зале Союза художников, а на заборе у Пале-Рояля, который был поставлен в связи с очередным ремонтом Оперного театра. На выставке были представлены два десятка картин, которые не были приняты выставкомом, название стихийной экспозиции «Сычик+ Хрущик» было написано мелом на заборе. В Одесском музее Современного искусства сегодня создан зал, воспроизводящий это событие и экспонат, который переносит в то время – фотография выставки, сделанная фотокорреспондентом газеты «Комсомольская искра», Михаилом Рыбаком. ^[4]

Одна из основных тем творческого поиска Хруща – художественное одухотворение цвета, линии и плоскости. В произведениях 70-х годов художник обращается опыту голубого и розового периодов Пикассо, абстрактно- экспрессионистическим урокам Кандинского, абстрактно-символическим экспериментам О.Соколова.Голубовато-серые тона предметов в «Натюрморте с подсвечником» (1970) построены на пластической экспрессии форм выявленной при помощи контраста световых пятен, падающих на предметы и черного линеарного контура. Используя панорамную перспективу, художник создает ощущение символической значимости изображаемых предметов. Контраст ультрамариновых пятен с приглушенными отношениями розовато-серого фона в «Автопортрете» (1970) подчеркивает созерцательную отстраненность образа, но резкие световые блики, брошенные на пиджак, контрастирующие с ярким ультрамарином пиджака, создают ощущение драматизма и напряженности.

В композициях 80-х годов прослеживается отход от монохромности 70-х, к более ярким и звучным цветовым решениям присущим экспрессионистическому понимания цвета и линии. В этот период художник неоднократно обращается к мифологическим сюжетам, в частности к теме «Похищения Европы». Интерес к условности образных решений достигается за счет контрастных отношений цвета и света, интересу к переливам яркого ультрамарина, розовой охры и изумрудной зелени. Обращение к библейским сюжетам для художника - это тоже стремление к чуду. В композиции «Благовещение» (1989) автор далек от традиционной интерпретации образов. Словно воспарив на небесном облаке, обнаженная дева принимает ангела, спускающегося к ней в облачном одеянии. И Мария и ангел – это видения, которые сотканы из воздуха и света. Палитра условно-символична и строится на тональных отношениях между ярким ультрамарином и тональными переходами розовато-красной охры, местами высветленной белилами . Сочетание желто-красного, голубого и белого наводит на мысль и символическом подтексте. Однако, библейская и античная мифология, равно как цветовые и технологические эксперименты автора с материалами, (дерево, фанера, картон) вводятся им в свободное обращение, в результате его художественный язык обретает свободу и раскрепощенность.

В произведениях 80-х-90-х годов живописные диалоги на тему одухотворения языка формы, цвета, линии, уходят от контрастных ритмов и пространственных противопоставлений и ориентированы на создание эмоционально- цветовой ауры. В серии работ с изображением рыб, в натюрмортах и мифологических сюжетах, абстрактных коллажах этого времени чувствуется стремление создать не столько зримый образ, сколько виде′ние или некую грёзу. В композиции «Летящая рыба» (1980) сквозь ультрамариновые небеса над изумрудной массой морской воды и золотящейся охрой песка пролетает серебристо-голубая рыба. Сквозь живописное марево холста перед зрителем словно приоткрывается мистическое чудо, парящая между небом и водой трагически -задумчивая рыба. Образы воды, неба , песка, летящей рыбы предстают как символы Природы, живого космического целого, живущего в едином цикле с миром человека и божественным. Ассоциативная связь с природой, как неким живым вселенским настроением, прочитывается в беспредметных коллажах - « Натюрморт с бабочкой» (1972) , абстрактных композициях- «Осенний мотив» (1982) , «Без названия»(1988). Свободный вибрирующий мазок, легкие слои прозрачной краски позволяют художнику воплотить не столько видимый мир предметов, сколько атмосферу вибрирующих в воздухе ароматов моря, воздуха, природы.

Среди последователей бойчукизма, и созданного ими неовизнатийского направления, особое место занимает творчество Людмилы Ястреб (1945-1980) . Опираясь на условно-декоративные эксперименты с плоскостью и цветом, разработанные в абстракционизме и неовизантизме, 10-20-х годов, Ястреб идет по пути абстрактно-символического развития образного языка живописи. Ведущей темой ее живописных и графических работ являются размышления о духовной сущности языка света, цвета, плоскости, линии. Особое место в работах художницы занимает образ женщины, как символ - Богоматери- «Мать и дитя» (1970), «Троица» (1979), Прародительницы- «Женщина в арке» (1979), Дарительницы любви и ее жертвы – «Хлоя» (1979), «Черная птица» (1976), святой и грешницы – «Женщина в арке» (1979) , «Старая» (1969).

Палитра художницы адресована к религиозной семантике света и цвета. Белые, желтые нимбы-арки, напоминают о святости, непорочности, красные и синие облачения фигур, связываются с царственностью, небесной благодатью. Обращаясь к иконописной символике, художница поднимает тяготеющие к абстракции образы женщин до высоты библейских обобщений. Большое внимание художница уделяла световой выразительности колорита. Вспоминая свое совместное с Л.Ястреб посещение Музея изобразительных искусств им.Пушкина в Москве, искусствовед Т.Басанец отметила увлечение Ястреб французской живописью XVIII века: «Вот бы научиться так чисто видеть свет, как Буше», говорила она…У великих французов и Рубенса она научилась ощущению плоти перенеся его в новое эстетическое пространство, где иллюзорность уже не является критерием правды …» ^[2.152]

Действительно, цвет в живописи Ястреб становится носителем светового начала, и в этом она близка своему учителю и предшественнику Ю.Егорову, друзьям

и единомышленникам В.Маринюку, В.Стрельникову , В.Хрущу, ведь живопись для них - это поиск духовных смыслов, а язык цвета и света способ их постижения.

Судьбы этого поколения сложились по – разному. В 1980-м ушла из жизни Людмила Ястреб. Станислав Сычев перестал выставляться, Валентин Хрущ в 1981 году переехал в Москву, стал активным участником творческого союза художников «Якиманка», в котором провёл 9 выставок. В 1984 году принял участие в выставочной работе «Беляевской группы». Многие представители нонконформизма 60-70-х , уехали за рубеж . В 1964 г. с открытием художественно-графического факультета в Национальном Южноукраинском педагогическом университете появляется еще одна школа живописного экспрессионизма, важную роль в формировании которой сыграл ученик и последователь М.Сарьяна Валерий Гегамян (1925-2000). Его ученики О. Недошитко, В. Рябченко, А. Ройтбурд, В. Покиданец и др. стали основой третьего поколения южноукраинского авангарда – «Южной волны».

Валерий Гегамян , внес в искусство южноукраинского авангарда элемент гражданственно- монументального пафоса. Свое время художник воспринимал как Апокалипсис. «Мировые войны ХХ века. Карабах, Косово, Македония, Чечня. Как остановить это?
Художник понимал это по-своему. Он обличал зло своей работой и иногда полным отречением от своего физического «я». Его сын Александр вспоминает: «Когда, оступившись, отец падал с лесов (с 1,5-2 метров от пола!), он не чувствовал боли, так высоко парила его душа»^[3].

Поколение 90-х- 2000-х получило возможность свободно выставляться, в Украине, России, за рубежом, знакомиться с западными коллекциями, многие стали хорошо известны международному культурному сообществу. О. Недошитко, В. Рябченко, А. Ройтбурд, В. Покиданец, В.Кабаченко и многие другие молодые художники 90-х стали участниками и лауреатами международных биенале, пленэров, выставочных проектов. Каждый из них пошел своим путем. Для лидеров южноукраинского трансавангарда А.Ройтбурда (1961) , В.Рябченко (1954), В.Покиданца (1961), В.Кабаченко (1961) характерен экспрессивный иносказательный гротеск, ироническая игра с традиционными мифами и религиозно-эстетическими метафорами, столь излюбленными в вначале века представителями кубофутуризма . Ирония и эпатаж, свободная игра цитатами из классического искусства , которые характерны для культуры современного трансавангарда, определяют живописные поиски А.Ройтбурда, В.Рябченко,В.Покиданца . Сомнение и скепсис, отказ от преклонения перед традиционными авторитетами, стало эстетическим фундаментом трансавангарда, углом зрения на историю, мифологию, культурное наследие прошлых эпох.

Творческий поиск Олега Недошитко, ( р.1950) находится вне трансавангардных устремлений, он погружен в размышления об истоках культурной идентичности. Художник работает преимущественно в области медитативной, лирической или экспрессивной абстракции, осмысливает синестетическую природу цвета, звука, линии и плоскости, его привлекают уроки В.Кандинского, М.Бойчука, музыкально-ассоциативные поиски О.Соколова и классического европейского абстракционизма. Художник экспериментирует с материалами, использует в смешанную технику – масло, акрил. Недошикто привлекает пространственно-динамическая выразительность открытых цветовых композиций. Как и многие представители классического абстрактного искусства, Недошитко ищет в пластических и цветовых ритмах их акустической выразительности. Цветовые созвучия, продиктованы музыкальными темами из народного песенного фольклора «Легенда» (2009)», «Послание плода» (2009), ассоциациями на тему симфонической музыки- « Река времени»(2009), «Белый ветер» (2009), (ил.8), «Преображение» (2009). «Традиции и новаторство – это вечные притягивающие художника возможности…, пишет в предисловии к каталогу выставки «Версии и ассоциации» О. Недошитко. Современная картина – это бесконечное количество композиционных разработок и их трактовок. Абстрактная композиция – это стилистическое решение картины, когда художник добивается преображения формы в знаковую систему. …Современная картина должна соответствовать нескольким требованиям: -Быть знаком, направленным на осознание бытия, создавать культурные, художественные и философские ассоциации, быть многоплановой, пластически совершенной системой легкой в восприятии …Как и в давние времена художник соприкасаясь с миром стремиться его познать и найти ответы на свои вопросы. И в то же время, сталкиваясь с непознаваемым, он создает мифы и загадки, которые принадлежат будущему»^[9]

История и современность южноукраинского авангарда тесно переплетены между собой, историческая память места и времени создает неповторимый аромат художественного поиска, который был, есть и будет присущ мастерам этого региона.