Атмосфера: к вопросу о сущности феномена

Абрамова Анастасия Сергеевна аспирант, Самарский национальный исследовательский университет им. академика С.П. Королёва 443086, Россия, Самарская область, г. Самара, Московское шоссе, 34 Abramova Anastasiya Sergeevna Post-graduate student, the department of Sociology and Culturology, Samara National Research University named after Academician S. P. Korolev; Public Relations Specialist, Apparatus of Civic Chamber of Samara Oblast 443086, Russia, Samara, Moskovskoye Shosse 34 Abegael@yandex.ru

«Пока меня не спрашивают, что такое время, я знаю, что это такое. Но как только пытаюсь объяснить, что это такое, я не могу сделать этого», – гласит известное каптацио Августина Блаженного о загадке времени. Не меньшие трудности возникают и при определении такого феномена, как атмосфера. Трудно найти человека, не ощущавшего на себе ее воздействия. Атмосфера пронизывает окружающую нас действительность, творится ею и сотворятся целенаправленно или не осознанно в силу фактической данности бытия в мире каждым отдельно взятым человеком и обществом в целом. Мы сетуем на тягостную атмосферу больницы, в которой вынуждены были оказаться, и радуемся атмосфере праздника под открытым небом. На страницах журналов нам рассказывают о душных атмосферах офисов и захватывающей атмосфере путешествий. При этом ни у кого не возникает затруднений с пониманием значений той или иной атмосферы. Однако, как только мы пытаемся определить сущность атмосферного, мы сталкиваемся с эвристической трудностью ее объяснения.

Атмосфера является термином, который переходит из области физики для описания эмоциональных настроений или ситуаций – от первоначального значения газообразной сферы, окружающей планету, к некоему психологическому климату или настроению подобно атмосфере, как говорится в Оксфордском словаре английского языка. Не удивительно, что это было метафорическое использование, которое стало распространенным в эпоху раннего романтизма в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого столетий. Употребление понятия атмосферы часто связывалось с понятием настроения, которое определялось не только как личное состояние ума, но также относилось к толпе людей или другому коллективному телу. Интересно отметить, что первоначальное физическое измерение и описание атмосфер также включалась в описание эмоциональных состояний. Мы по-прежнему находим метеорологические условия, такие как давление воздуха (тяжелая или беззаботная атмосфера) или температура (холодная или теплая атмосфера). Другие общие описания включают такие слова, как мощный, напряженный или мирный.

Именно в этой семантической пластичности понятие атмосферы, несмотря на его метафорическое использование с конца восемнадцатого века, свою научную актуальность обретает во второй половине XX века в контексте философской антропологии. Существенное влияние на формирование понятийного аппарата атмосферной теории оказала феноменология Гуссерля. Близкие к атмосфере понятия разрабатывались в рамках экзистенциальной философии и психологии. В «Бытие и время» Мартин Хайдеггер говорит о понятии «Befindlichkeit», которое может быть переведено как «состояние ума» ^[2], или «настроенная позиция» . ^{[9, c. 219]}, и обозначает «Stimmung». Stimmung переводится и интерпретируется несколькими способами, например, как «настроение», «настроенное бытие» ^[2], «настроенность» ^[16], или как «сонастройка с вещами» . ^{[12, c. 13]}. По словам Хайдеггера, Stimmung или настроения реляционны, при этом они не являются побочными эффектами, но тем, что заранее определяет наше бытие друг с другом. «Кажется, что настроение в каждом случае уже присутствует как атмосфера, в которую мы сначала погружаемся, и которая затем настраивает нас определенным образом» ^{[14, с. 67]}. Как отмечает Е.Г.Фень: «Понятие настроенности, о которой говорит Хайдеггер, открывает новую сферу в изучении пространственного опыта. Феноменологический анализ телесного восприятия позволяет обратиться к изучению повседневных переживаний […] и обосновать возможность изучения внематериальных свойств пространства. Тем самым он открывает новую плоскость изучения пространства – изучение атмосферы» 1,^{[1, с. 107]}. Также необходимо отметить тематизацию Хайдеггера об аффективном поведении как о способе бытия в мире, или, как об атмосфере, в которую мы погружены, которая наполняет нас собой до того, как мы что-то захотим или поймем, о которой мы можем совершенно точно сказать, что она окружает нас, не принимая никакой формы.

Пионером в исследованиях сущности атмосферного восприятия является немецкий философ Герман Шмитц. Понятие атмосферы появляется у Шмитца в рамках его философии тела, которую он разработал в многотомной «Системе философии» ^[17-25] в 1964-1980 годы. Вторая часть третьего тома под названием «Чувственное пространство» ^[21] посвящена, прежде всего, атмосфере. Отправной точкой философии Шмитца является отказ от того, что обозначено им как «интроекция чувств», которую он прослеживает в длительном историческом процессе смещения чувств (понимаемых первоначально как встречающиеся силы) в гипотетическое внутреннее пространство сознания. Шмитц бросает вызов тому, что он называет «психологически-редукционистско-интроекционистской» объективацией, согласно которой «область опыта расчленяется посредством приписывания каждому сознательному субъекту частной внутренней сферы, содержащей весь их опыт» 2^{[28, с. 247]}. Внутренняя духовная сущность обозначается Шмитцем в качестве «души», «эго», «ума» и «трансцендентальной субъективности». По его мнению, данные термины являются продуктами идентичности и самоощущения, посредством которых сознательный субъект имеет представление о себе и сущности мира. Самоощущение утверждает и поддерживает себя как доминирующий термин в двойственности внешнего и внутреннего, субъекта и объекта 2^{[28, с. 248]}. Шмитц отмечает, что «в этой парадигме потерянным из вида оказывается тело с его довольно специфической динамикой, ритмами телесных движений и волнений, принципами участия в разнообразных формах целостного восприятия ситуаций – различных способов переживания, которые не могут быть адекватно сужены до восприятия с помощью органов чувств» 2^{[28, с. 244]}.

Начало этому процессу было положено в Греции во второй половине 5 века до н.э. во время перехода с архаичной демонической культуры к этической и рациональной. Этот переход имеет две стороны: одна сторона его проекцивистская, согласно которой атмосферы не что иное, как внутренние чувства, выдвинутые наружу. Проекцивистская ошибка в свою очередь является результатом более ранней интеръекционистской ошибки, которая может быть резюмирована в интериоризации (с апотропеической функцией) чувств, которые изначально распространены во внешнем мире и, следовательно, обладают более архаичной интуицией, «которая пыталась управлять миром с помощью значимых ощущений, написанных на образце сил, которые человек может ощутить в чувственном теле» ^{[26, с. 65]}.

Иными словами, это история предания забвению архаичного взгляда на жизнь, в котором более сильные чувства переведены в поляризованные космогонии, представленные именно в виде атмосфер или экзогенных сил. Так Арес, Афродита, Эрос, Дионис, Эрида выражают phobos, orge, thymos, phthonos, pothos (страх, похоть, чувственность, деятельность, зависть, томление), но также и честолюбие, грусть, и так далее. Все эти силы, чьими побочными эффектами являются люди и чье нападение на человеческое чувственное тело (особенно в области диафрагмы) ведет себя как их демонстративное управление. Чувственность (thymos), например, не указывает (по крайней мере до «Одиссеи») ни на внутреннюю сторону человека, ни на единый духовный орган, но в то же время указывает на «независимого партнера и источник движения, истинный двигатель человека» ^{[18, с. 378]} – возможно, также вступает в конфликт с внутренней стороной, когда мы чувствуем воздействие чувственности в груди. Аналогично наус (Noos/Nous) Гомера есть «вспышка или тип телесного движения в груди материально-физического тела» ^{[18, с. 424]}, тогда как создателю «Илиады» все еще неизвестно, что он (наус) не ощущается в нашем теле, как голод или жажда» ^{[18, с. 426]}.

Мы находим несколько другую версию уже в «Одиссее», в которой сокрытие сложно структурированного материального измерения, следующее за открытием духа и души, подразумевает кристаллизацию дуализма, который, ограничивая опыты в (предполагаемой) внутренности души (преемницы чувственности thymos), низводит телесное измерение до просто вещественного и одновременно уменьшает восприятие до физиологической чувствительности. В этом процессе, не лишенном двусмысленности и характеризуемого как «жертва, вовлеченная в многообразие образов и неисчерпаемую полноту жизни, вместо искорененной, лишенной государства духовности, оторванной от мира» ^{[18, с. 55]} – почти полное истолкование чувств сопровождается «укреплением личностной автономии по отношению к всепоглощающим силам» ^{[21, с. 413]}. В иллюзии возможности (этически) противостоять чувствам, возможности управлять ими, критически улаживая любой возможный конфликт между душой и телом, субъект в некоторой степени порождает себя посредством редукционистского и интеръекционистского обобщения. Оно выделяет опытное в вымышленный физический сосуд, которому, как крепости, необходимо столкнуться с объективными чувствами атмосферной природы.

О гомеровском человеке говорили как об открытом пространстве сил, внутри которого чувства дули, подобно ветрам; как о том, кто был брошен на милость богов, но полностью познал себя и был способен принимать решения, создававшие его собственную судьбу. «Такой образ гомеровского человека был превращен в рационального платонического человека, контролирующего свои порывы […] Атмосферность, так мощно представленная в «Илиаде», была введена во внутренний мир, который до сего дня был на службе у философского идеала контроля» ^{[10, с. 271]}.

Отрицая «интроекцию чувств», Шмитц понимает чувства как объективное положение вещей, как предметы, которые мы встречаем в мире. «Чувства не субъективнее, чем улицы, только менее фиксируемы» ^{[21, с.87]}. Шмитц проводит границу между чувствами и так называемыми телесными возбуждениями, которые, по его мнению, локализуются в конкретном месте на феноменальном теле, в то время как чувства не имеют постоянного места, а скорее «разливаются атмосферно в неопределенную даль» ^{[21, с. 98, 150]}. Поскольку чувствам присуще такое «бытие, разливающееся в даль», то их, согласно Шмитцу, необходимо понимать как атмосферы.

Шмитц предлагает систему, основанную на динамической разработке гуссерлевской дифференциации между материальным телом (Korper) и плотью (Leib). В системе Шмитца Leib становится «чувственным телом», которое удерживается в аффективной вовлеченности – непосредственном, дорефлективном, еще не сформулированном самосознании 2^{[28, с. 244]}. Шмитц использует данные термины для построения системы, которая изображает сознательного субъекта не в качестве уже существующей субъективности, души или психики, но как апостериорный след, «подверженный влиянию и связанный с тем, что имеет протяженность – вовлеченность как осознанных, так и опосредствованных телесными чувствами явлений, которые, в свою очередь, раскрывают происходящее в окружающей среде» 2^{[28, с. 244]}.

Важной заслугой Шмитца является его классификация атмосферы по новой онтологической категории «псевдосущностей». По его мнению: «Псевдосущности сразу же телесно и эмоционально вовлекают сознательного субъекта [...] без различия между причиной и способом влияния. Соответственно, мир проявляется [...] как атмосферные поля значимых ситуаций, возможностей или квазикорпоральных сил, которые в первом случае являют себя сознательному субъекту в форме «внутренне диффузной значимости» целостных телесных впечатлений» 2^{[28, с. 256]}.

Подобно ветру, голосам, ощущению непреодолимой силы тяжести, электрическим токам, боли, пронзительному свисту, шуму в ушах, ночи и времени, псевдосущности не являются цельными вещами. Аналогично цельным сущностям, они пребывают в социальном пространстве, но их способ существования является прерывистым. Вещь остается в своем завершении независимо от того, присутствует ли воспринимающее тело или нет. Псевдосущность требует, чтобы затронутое тело достигло осуществления.

Одним из важнейших моментов теории чувств Германа Шмитца является различие между встречающимся чувством и аффективной пораженностью или аффективно открытым затронутым бытием. Первое, по Шмитцу, – абсолютно предметно, последнее не в полной мере объектно, так как в основном соотносится с «я» и скорее субъектно ^{[21, с. 51-53]}. Как субъектное осмысление аффективная пораженность всегда связана с телесными возбуждениями или передается через них. Способами телесной пораженности по Шмитцу являются, прежде всего, вертикальные направляющие импульсы (поднятие и опускание, нажатие), центростремительные и центробежные силы (импульсы), сужение, расширение и ощущение потоков. «Только аффективная пораженность, внедряющаяся в сферу деятельности моей жизни, делает пережитое чувство моим, но аффективно воспринимаемая пораженность всегда требует появляющегося чувства как объективной соотносительности, а именно аффекта как причины пораженности ^{[21, с. 96]}.

О том, что такое различие имеет смысл, свидетельствует тот факт, что мы можем испытывать чувства, то есть быть ими аффективно поражены или затронуты. Так, например, радость, испытываемая детьми, может передаваться их родителям, но едва ли в одинаковой степени их радость воспринимают дети ^{[21, с.135]}. Можно представить, что радость, которую родители, по их мнению чувствуют, глядя на радость детей, вовсе не является идентичной. Чувство является только аффективной пораженностью, обстоятельством, возможность которого свидетельствует о принципиальной самостоятельности и качестве чувств, наполняющих пространство. Это наблюдение показывает, что сами чувства являются атмосферными составными частями среды, в которую может попасть воспринимающий субъект, но не являются всецело внутренними душевными состояниями, которые могут со временем ослабевать или исчезнуть ^{[21, с. 137]}. Между тем аффективная пораженность субъекта зависит, во-первых, от силы, с которой чувство влияет на нас, и каким образом оно существует во внешней среде, и, во-вторых, важна степень личной открытости и готовности к аффективному поражению.

Переживание и отношение являются двумя величинами аффективной пораженности: «переживание аффекта колеблется между простым оспариванием и преодолением, отношение к аффекту между отрицанием от него и сопротивлением» ^{[21, с. 139]}. Поэтому мы можем иметь разные позиции по отношению к нашим собственным чувствам, предоставлять им больше или меньше силы над нами, поддаемся им или дистанцируемся от них, пытаемся отогнать угнетенное настроение с внезапным усилием или бессильно погружаемся в него. По мнению Шмитца, несмотря на возможность переменчивого отношения к чувствам, обычно сила, с которой они воспринимается пораженным субъектом, не зависит от реактивного отношения. Так, например, происходит в случае с чувствами любви или ненависти, которые оказывают наиболее сильное и трудно поддающееся контролю воздействие, независимо от того, уступаем ли мы им или пытаемся избежать их.

С точки зрения Шмитца некоторые чувства в значительной степени являются «резонансно связанными». Здесь присутствует сила аффективной пораженности, но существование чувства зависит от предупредительности пораженного. В качестве единственного примера таких чувств, резонансно связанных в этом смысле, Шмитц называет тоску. В «целостном смысле» сюда относятся резонансно связанные чувства, которые в своем существовании зависят от аффективной пораженности. Так, например, мужество, стыд, благородность и возмущение, Шмитц решительно называет постигающими (испытывающимися) атмосферами ^{[21, с. 147]}. По мнению немецкого философа М.Хаускеллера, данные суждения указывают на трудности, которые должна представлять уступка возможности аффективной пораженности без инициирующего аффекта для его толкования чувств по их происхождению от окружающих атмосфер ^{[13, с. 14]}. Хаускеллер указывает на то, что Шмитц пытается переиграть проблему «усиленной резонансной связи», которая угрожает сгладить для него такое важное различие между чувством и аффективной пораженностью, что имеет смысл, учитывая цель Шмитца, заключающуюся в полной десубъективации чувств ^{[13, с. 14]}. Также необходимо отметить, что здесь только еще постулируется сила чувств, захватывающая, «разливающаяся» в пространство, но которая уже не может быть обнаружена феноменально, что ведет к некогерентности, вынуждая полагать, что аффективная пораженность есть причина, которая снова влияет на сам аффект.

Шмитц утверждает, что эти эмпирические аффективные притяжения переоцениваются и игнорируются физическими науками ради работы с легко измеряемыми, полезными сущностями. Опыт ветра становится вопросом о движении давления и направления воздуха; вопрос о свете становится парадоксом волн и частиц. Он ставит под сомнение тенденцию в «великую веру в монополию математического и физического пространства, и безразличного скептического отношения к пространствам поэтических иллюзий или метафор, рождаемых сферой чувств 2^{[28, с. 255]}. Необходимо отметить, что его многотомная «Система философии» не переведена на английский язык. В отечественной научной традиции рассмотрение феномена атмосферы и отсылки к работам Шмитца осуществлялись только в рамках диссертационной работы Е.Г.Фень 1^[1]. Тем не менее, в Германии Шмитц оказал влияние на новое поколение философов и все чаще цитируется англоязычными учеными в областях этики, экологии, архитектуры, эстетики, онтологии, образования и психологии.

Наиболее существенное влияние Герман Шмитц оказал на философа и эстетика Гернота Бёме. Бёме связывает атмосферы с предметами или «вещами» в качестве их возможного источника. Атмосферы, хотя они, кажется, наполняют пространство чувственным звучанием ^{[5, с. 247]}, имеют свой феноменальный исход от предметов чувственного рассмотрения. Они появляются уже не в качестве своеобразных сил как у Шмитца, а как нечто, излучаемое вещами, которое мы ощущаем и которыми мы можем быть охвачены. Объектность и субъектность в одинаковой мере входят в это определение, участвуют в создании атмосферности, причем она больше сопоставляется с одной, чем с другой: так как субъект по своему опыту ведет себя пассивно по отношению к атмосфере, которой он поражен, но с другой стороны это субъект, в котором атмосфера первоначально проявляется. Не принадлежа ни субъекту, ни объекту, ни субстанции ^{[4, с. 199]}, онтологический статус атмосфер исходит из традиционных определений. Атмосфера – это обнаружение присутствия чего-то, что может быть понято как «общая действительность воспринимающего и воспринятого» ^{[5, с. 249]}, как «соприсутствие». Однако этот характер встречи (столкновения) атмосферности, который у Шмитца остается маргинальным, для Бёме является значимым. Однако атмосфера формируется далеко не только при столкновении. Встреча или соприсутствие обозначают, таким образом, не только место и условие возникновения атмосферности, но и одновременно их продукт, «благодаря чему качества окружения и присутствия соотносятся друг с другом» ^{[5, с. 248]}.

Бёме утверждает, что различие субъекта и объекта, с которым мы подходим к нашему пониманию мира, недостаточно для понимания атмосферы. Онтология атмосфер требует существенного сдвига в мышлении от полярности субъекта и объекта. Бёме обращается к Шмитцу, для которого человек, прежде чем он может представить себя субъектом, человеком, агентом или душой, задумывается по существу и изначально как ощущаемое тело, данное ему пространственно. Радикальное понятие аффектов и эмоций Шмитца – не есть нечто внутреннее, принадлежащее субъекту, а вторгающееся извне, создающее основу для этого переосмысления. Онтология объекта также нуждается в пересмотре. Бёме замечает, что классическая онтология понимает вещь «саму по себе» как замыкание. Качества этой вещи рассматриваются как определения, которые ограничивают ее, определяют ее и отделяют от других вещей. Этот способ мышления, утверждает он, является «враждебным препятствием» для эстетики. Он предполагает, что вместо того, чтобы рассматривать синий цвет чаши как нечто, принадлежащее ей, было бы правильнее думать о синем как том, что излучается в окружающую среду, где синева чаши – это данность чаши, присутствующей в определенном контексте, артикуляция ее присутствия в бытии» ^{[7, с. 121]}. Выход вещи за свои пределы Бёме обозначает термином «экстазы вещи». Мера вещи есть не просто расширение ее присутствия в определенном пространстве, но сила этого присутствия, его объемности и влияния на окружающую вещь среду. Таким образом, атмосферы являются пространствами, поскольку они концентрируются и воплощаются через присутствие вещей, людей или явления природы, то есть через их экстазы ^{[7, с. 121]}.

Атмосферы не являются ни чем-то объективным, ни чем-то субъективным. Атмосфера есть артикуляция присутствия окружающей среды, ощущаемая телесно и переживаемая аффективно. Фундаментальность этого отношения между телами и вещами приводит Бёме к утверждению о том, что «атмосфера определяется как фундаментальная концепция новой эстетики, как ее центральный объект познания. Атмосфера – общая реальность воспринимающего и воспринимаемого. Это реальность воспринимаемого как сфера его присутствия и реальности воспринимающего, поскольку восприятие атмосферы телесно присутствует определенным образом» ^{[7, с. 122]}.

Бёме прослеживает отход эстетики от изучения восприятия и ощущения до ее нынешнего состояния – от Александра Готтлиба Баумгартена до Иммануила Канта, и, в конечном счете, от Гегеля, с которого «эстетика [...] полностью покинула поле чувственного опыта и эмоционального понимания» ^{[6, с. 15]}. Хотя Бёме находит в одном из отрывков работы Баумгартена некоторые отсылки заботы о чувственном восприятии, он обвиняет Канта в подстрекательстве к эстетике, которая стала «проблемой суждения [...] вопросом об обосновании положительного или отрицательного ответа на что-либо [...] для облегчения беседы о произведениях искусства. Он разработал лексику для истории искусства и искусствоведения, для выступлений на выставках и вручения призов и для статей в каталогах. Чувственность и природа, таким образом, исчезли из эстетики» ^{[7, с 115]}.

Как отмечает Стюарт Грант, эстетика атмосфер стремится исправить этот сдвиг, реабилитировав эстетику как айстезис, делая ее общей теорией восприятия. «Эстетика атмосфер [...] восстанавливает исходную точку мысли Баумгартена, то есть эстетику как астетику, как общую теорию восприятия». В своих исследованиях, посвященных атмосферам города, света, атмосферы сумерек, атмосферы церковных пространств, музыки как атмосферы, Бёме доказывает важность изучения атмосферы как неотъемлемой составляющей межличностного общения ^{[6, с. 15]}. Для него социальное – это фундаментально эстетическое беспокойство, и айстезис занимает центральное место в понимании социальности посредством пассивного сближения телесной коммуникации. Тесное сцепление социальных и эстетических элементов в области атмосфер является сложным и многослойным. В развитых технологических капиталистических обществах эстетическое измерение товарности и общественного порядка плотно переплетаются. Нетрудно понять важность манипуляции атмосферой и в современном политическом ландшафте.

Эта новая эстетика охватывает не просто нечто среднее между окружающей средой и переживающим, но и само их погружение, их стихию и общую почву. Атмосфера окружает, включает, вовлекает, окутывает и выражается не только как качества окружающей среды, но и переживания человека. Здесь отсутствуют простые полярные отношения, но есть общая реальность. И все же для того, чтобы атмосфера стала явной, пространственная организация нуждается в конкретном человеческом восприятии или воображении.

В качестве эстетической концепции «атмосфера» определяется через её отношение к другим концепциям и взаимосвязанные эстетические образы, создаваемые ей. Атмосфера является прототипом феномена «между». Атмосфера – это нечто среднее между субъектом и объектом, поэтому эстетика атмосферы должна также выступать, по мнению Бёме, посредником между эстетикой восприятия и эстетикой продукта или продукции. Такая эстетика больше не утверждает, что художественная деятельность завершена в создании произведения и что этот продукт затем доступен для восприятия, будь то с герменевтической или критической точки зрения. Эстетика атмосферы относится к художественной деятельности, которая состоит из производства конкретных приемов или типов восприятия зрителями или потребителями, которые играют роль в производстве самого «произведения». Атмосферы заполняют пробелы, они исходят из вещей, совокупности вещей и людей. Субъект в качестве воспринимающего может оказываться в них, участвовать в их создании и разрушении. Мы воспринимаем их, другими словами, как нечто квазиобъективное, через существование которого мы можем также общаться (вступать в контакт, диалог) с другими. Однако они не могут быть определены независимо от людей, эмоционально затронутых ими, они являются субъективными фактами ^{[27, с. 54-65]}.

Атмосферы можно создавать сознательно посредством объективно данных составляющих, света и музыки – здесь искусство сценографии является парадигматическим ^[8]. Их присутствие и характер, почти всегда ощущается – подвергая себя им, мы испытываем впечатление, которое они создают. Атмосферы на самом деле являются характерными проявлениями совместного присутствия субъекта и объекта.

Бёме настаивает на том, что эстетика атмосфер способна решать широкий спектр эстетических проблем, которые в традиционной эстетике занимают маргинальное место или в лучшем случае помечены как «прикладное искусство», от архитектуры и сценического дизайна до дизайна и рекламы. Это область, в которой желаемое превращение искусства в жизнь было фактически осуществлено авангардом. Сегодня нет области жизни, а не только продукта, установки или коллекции, которая не являлась бы явным объектом дизайна. То, что было все еще революционным актом в искусстве – отход от объекта – здесь является методом. Ибо все разговоры о дизайне, вещи и формах не являются первостепенными. Скорее, акцент делается на сценах, жизненных пространствах. Здесь атмосфера является явным объектом и целью эстетического действия. Эстетика атмосферы направляет внимание на то, что всегда имело место в этих областях эстетической работы, хотя онтология, ориентированная на вещь, исказила ее. Вместо этого, предмет и цель эстетической работы буквально ничто, т.е. то, что находится «между» пространством и субъектом. Архитектор может делиться своим композиционным видением с художником, но то, что принадлежит архитектору, – это формирование пространства, определение его ареала, направленности, легкости и тяжести. Разумеется, дизайнер также придает форму объектам. Но важно то, как они будут продуцироваться в среде, какое будут производить впечатление и влиять на формирование или коррекцию ритмов места.

Таким образом, одна из важных задач заключается в разграничении ощущаемых качеств и процессов от, по-видимому, расплывчатого и рассеянного восприятия атмосферы, а затем осмысления ее специфической онтологии. В этом контексте термин атмосфера сохраняет первоначальный этимологический смысл: atmos – от греческого слова пар – нечто неопределенное, туманное, нечеткое. Ссылка на атмосферу обычно означает, что есть нечто неизвестное, что-то трудное для понимания, которое необходимо уточнить. Атмосфера обволакивает. Мы знаем, что мы в них, узнаем их и переживаем, но нам трудно найти их происхождение или источник. Они размыты.

Однако атмосфера возникает не только благодаря взаимодействию объектов и нематериальных факторов, таких как свет и звук, но и от людей. Действительно, разговоры об атмосферах наиболее известны из социального контекста, повседневного общения людей, политических встреч и т.д. Каждое личное общение происходит в определенном настроении, которое исходит из физиогномики и поведения людей, о которых идет речь.

Здесь у каждого есть определенная атмосфера компетенции, поскольку он или она более или менее сознательно способствует общей атмосфере. Это осуществляется, например, посредством модуляции голоса, но есть даже определенные правила, в соответствии с которыми мы можем создать предполагаемую атмосферу, например вежливость. Массовая психология также говорит об атмосфере с точки зрения общего настроения или эмоций в воздухе.

Атмосферы воспринимаются как эмоциональный эффект. По этой причине искусство их создания во всем спектре эстетических работ – от сцены, настроенной до оркестровки массовых демонстраций, от дизайна торговых центров до внушительной архитектуры зданий – во все эпохи она являлись одной из форм осуществления власти. При анализе того, как производятся атмосферы, эстетика атмосфер вряд ли даст инструкции для практиков, скорее наоборот, эстетика должна учиться у практикующих. Однако это даст необходимый критический потенциал. Сегодня эстетика уже ни в коем случае не является украшением жизни, скорее, эстетизацией политики ^[3] и постановкой (инсценировкой) повседневной жизни ^[11], она сама стала политической силой и экономическим фактором.

Бёме настаивает на том, что «в ответ на прогрессивную эстетизацию реальности ... эстетика представляет собой реальную социальную силу. Есть эстетические потребности и эстетический запас ... к эстетике произведения искусства мы можем теперь добавить ... эстетику повседневности, эстетику товаров и политическую эстетику» ^{[7, с. 125]}.

Однако, поскольку вещи являются источником атмосферных излучений, мир вещей должен быть сам по себе одушевлен. Соответственно, новая эстетика Бёме кажется несколько мистической, и сам вопрос о том, как вещи приходят излучать в экстазе, остается без ответа. Вероятно, это впечатление зависит от его содержания предметной онтологии, над которой он, несмотря на все свои усилия, не может превалировать. Существенно, что разработка концепции атмосфер требует не только тщательной онтологии предметных областей, но и пересмотра аксиоматической дихотомии того, что Бёме называет «экологическими качествами» и «человеческими состояниями».

Таким образом, несмотря на то, что природа атмосферы не может быть ограничена или точно определена пространственно или физически, она обладает онтологической действительностью, которая определенным образом настраивает мир и каждое отдельное восприятие, не являясь данностью вещи, а скорее ее экстазом совместно с другими вещами. В центре атмосферной теории лежит убеждение, что атмосфера, по крайней мере, прототипичная, не столько находится в глазах воспринимающего, но есть относительно объективное интерсубъективное чувство, с которым мы сталкиваемся во внешнем пространстве. Чувство, в появлении которого принимают участие разные виды занятий (установка декораций, организация мероприятий, ораторское искусство, маркетинг, художественное оформление музея, дизайн интерьера, архитектура, градостроительство, индивидуальная подготовка и т.д.), чья способность состоит в управлении определенными физическими и психологическими состояниями и статистическом прогнозировании их атмосферного эффекта. Наша цель здесь также состояла в том, чтобы дополнительно обратить внимание на методологическую важность неопределенности в изучении явлений и феноменов, пронизывающих практически все сферы человеческой жизни, а не обходить их ради эвристической ясности и определенности. Атмосфера, в данном случае, является одной из сильнейших сущностей, доказывающей эту необходимость.

В рамках данной статьи были представлены одни из ключевых концепций современной теории атмосфер. Однако исследования атмосферы имеют разнонаправленный характер и становятся все более актуальными в различных областях знания в силу всепроникающего характера атмосфер, как неотъемлемой части действительности, о чем, в частности, свидетельствует то, насколько часто мы апеллируем к ним в повседневном или деловом общении для обозначения различных ситуаций, того, что «как будто витает в воздухе». Тем удивительнее, что атмосферная проблематика практически не представлена в отечественной науке. Основной пласт исследований не переведены на русский язык. Между тем полагаем, что со временем теория атмосфер не просто займет достойное место в отечественном научном дискурсе, но и получит в ней свое последующее развитие и осмысление.

«Пока меня не спрашивают, что такое время, я знаю, что это такое. Но как только пытаюсь объяснить, что это такое, я не могу сделать этого», – гласит известное каптацио Августина Блаженного о загадке времени. Не меньшие трудности возникают и при определении такого феномена, как атмосфера. Трудно найти человека, не ощущавшего на себе ее воздействия. Атмосфера пронизывает окружающую нас действительность, творится ею и сотворятся целенаправленно или не осознанно в силу фактической данности бытия в мире каждым отдельно взятым человеком и обществом в целом. Мы сетуем на тягостную атмосферу больницы, в которой вынуждены были оказаться, и радуемся атмосфере праздника под открытым небом. На страницах журналов нам рассказывают о душных атмосферах офисов и захватывающей атмосфере путешествий. При этом ни у кого не возникает затруднений с пониманием значений той или иной атмосферы. Однако, как только мы пытаемся определить сущность атмосферного, мы сталкиваемся с эвристической трудностью ее объяснения.

Атмосфера является термином, который переходит из области физики для описания эмоциональных настроений или ситуаций – от первоначального значения газообразной сферы, окружающей планету, к некоему психологическому климату или настроению подобно атмосфере, как говорится в Оксфордском словаре английского языка. Не удивительно, что это было метафорическое использование, которое стало распространенным в эпоху раннего романтизма в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого столетий. Употребление понятия атмосферы часто связывалось с понятием настроения, которое определялось не только как личное состояние ума, но также относилось к толпе людей или другому коллективному телу. Интересно отметить, что первоначальное физическое измерение и описание атмосфер также включалась в описание эмоциональных состояний. Мы по-прежнему находим метеорологические условия, такие как давление воздуха (тяжелая или беззаботная атмосфера) или температура (холодная или теплая атмосфера). Другие общие описания включают такие слова, как мощный, напряженный или мирный.

Именно в этой семантической пластичности понятие атмосферы, несмотря на его метафорическое использование с конца восемнадцатого века, свою научную актуальность обретает во второй половине XX века в контексте философской антропологии. Существенное влияние на формирование понятийного аппарата атмосферной теории оказала феноменология Гуссерля. Близкие к атмосфере понятия разрабатывались в рамках экзистенциальной философии и психологии. В «Бытие и время» Мартин Хайдеггер говорит о понятии «Befindlichkeit», которое может быть переведено как «состояние ума» ^[2], или «настроенная позиция» . ^{[9, c. 219]}, и обозначает «Stimmung». Stimmung переводится и интерпретируется несколькими способами, например, как «настроение», «настроенное бытие» ^[2], «настроенность» ^[16], или как «сонастройка с вещами» . ^{[12, c. 13]}. По словам Хайдеггера, Stimmung или настроения реляционны, при этом они не являются побочными эффектами, но тем, что заранее определяет наше бытие друг с другом. «Кажется, что настроение в каждом случае уже присутствует как атмосфера, в которую мы сначала погружаемся, и которая затем настраивает нас определенным образом» ^{[14, с. 67]}. Как отмечает Е.Г.Фень: «Понятие настроенности, о которой говорит Хайдеггер, открывает новую сферу в изучении пространственного опыта. Феноменологический анализ телесного восприятия позволяет обратиться к изучению повседневных переживаний […] и обосновать возможность изучения внематериальных свойств пространства. Тем самым он открывает новую плоскость изучения пространства – изучение атмосферы» 1,^{[1, с. 107]}. Также необходимо отметить тематизацию Хайдеггера об аффективном поведении как о способе бытия в мире, или, как об атмосфере, в которую мы погружены, которая наполняет нас собой до того, как мы что-то захотим или поймем, о которой мы можем совершенно точно сказать, что она окружает нас, не принимая никакой формы.

Пионером в исследованиях сущности атмосферного восприятия является немецкий философ Герман Шмитц. Понятие атмосферы появляется у Шмитца в рамках его философии тела, которую он разработал в многотомной «Системе философии» ^[17-25] в 1964-1980 годы. Вторая часть третьего тома под названием «Чувственное пространство» ^[21] посвящена, прежде всего, атмосфере. Отправной точкой философии Шмитца является отказ от того, что обозначено им как «интроекция чувств», которую он прослеживает в длительном историческом процессе смещения чувств (понимаемых первоначально как встречающиеся силы) в гипотетическое внутреннее пространство сознания. Шмитц бросает вызов тому, что он называет «психологически-редукционистско-интроекционистской» объективацией, согласно которой «область опыта расчленяется посредством приписывания каждому сознательному субъекту частной внутренней сферы, содержащей весь их опыт» 2 ^{[28, с. 247]}. Внутренняя духовная сущность обозначается Шмитцем в качестве «души», «эго», «ума» и «трансцендентальной субъективности». По его мнению, данные термины являются продуктами идентичности и самоощущения, посредством которых сознательный субъект имеет представление о себе и сущности мира. Самоощущение утверждает и поддерживает себя как доминирующий термин в двойственности внешнего и внутреннего, субъекта и объекта 2^{[28, с. 248]}. Шмитц отмечает, что «в этой парадигме потерянным из вида оказывается тело с его довольно специфической динамикой, ритмами телесных движений и волнений, принципами участия в разнообразных формах целостного восприятия ситуаций – различных способов переживания, которые не могут быть адекватно сужены до восприятия с помощью органов чувств» 2^{[28, с. 244]}.

Начало этому процессу было положено в Греции во второй половине 5 века до н.э. во время перехода с архаичной демонической культуры к этической и рациональной («Одиссея», Платон, но также Эсхил и Софокл). Этот переход имеет две стороны: одна сторона его проекцивистская, согласно которой атмосферы не что иное, как внутренние чувства, выдвинутые наружу. Проекцивистская ошибка в свою очередь является результатом более ранней интеръекционистской ошибки, которая может быть резюмирована в интериоризации (с апотропеической функцией) чувств, которые изначально распространены во внешнем мире и, следовательно, обладают более архаичной интуицией, «которая пыталась управлять миром с помощью значимых ощущений, написанных на образце сил, которые человек может ощутить в чувственном теле» ^{[26, с. 65]}.

Иными словами, это история предания забвению архаичного взгляда на жизнь, в котором более сильные чувства переведены в поляризованные космогонии, представленные именно в виде атмосфер или экзогенных сил. Так Арес, Афродита, Эрос, Дионис, Эрида выражают phobos, orge, thymos, phthonos, pothos (страх, похоть, чувственность, деятельность, зависть, томление), но также и честолюбие, грусть, и так далее. Все эти силы, чьими побочными эффектами являются люди и чье нападение на человеческое чувственное тело (особенно в области диафрагмы) ведет себя как их демонстративное управление. Чувственность (thymos), например, не указывает (по крайней мере до «Одиссеи») ни на внутреннюю сторону человека, ни на единый духовный орган, но в то же время указывает на «независимого партнера и источник движения, истинный двигатель человека» ^{[18, с. 378]} – возможно, также вступает в конфликт с внутренней стороной, когда мы чувствуем воздействие чувственности в груди. Аналогично наус (Noos/Nous) Гомера есть «вспышка или тип телесного движения в груди материально-физического тела» ^{[18, с. 424]}, тогда как создателю «Илиады» все еще неизвестно, что он (наус) не ощущается в нашем теле, как голод или жажда» ^{[18, с. 426]}. То же самое применимо к представлению стоиков о тоносе (tonos) и т.д.

Мы находим несколько другую версию уже в «Одиссее», в которой сокрытие сложно структурированного материального измерения, следующее за открытием духа и души, подразумевает кристаллизацию дуализма, который, ограничивая опыты в (предполагаемой) внутренности души (преемницы чувственности thymos), низводит телесное измерение до просто вещественного и одновременно уменьшает восприятие до физиологической чувствительности. В этом процессе, не лишенном двусмысленности и характеризуемого как «жертва, вовлеченная в многообразие образов и неисчерпаемую полноту жизни, вместо искорененной, лишенной государства духовности, оторванной от мира» ^{[18, с. 55]} – почти полное истолкование чувств сопровождается «укреплением личностной автономии по отношению к всепоглощающим силам» ^{[21, с. 413]}. В иллюзии возможности (этически) противостоять чувствам, возможности управлять ими, критически улаживая любой возможный конфликт между душой и телом, субъект в некоторой степени порождает себя посредством редукционистского и интеръекционистского обобщения. Оно выделяет опытное в вымышленный физический сосуд, которому, как крепости, необходимо столкнуться с объективными чувствами атмосферной природы.

О гомеровском человеке говорили как об открытом пространстве сил, внутри которого чувства дули, подобно ветрам; как о том, кто был брошен на милость богов, но полностью познал себя и был способен принимать решения, создававшие его собственную судьбу. «Такой образ гомеровского человека был превращен в рационального платонического человека, контролирующего свои порывы […] Атмосферность, так мощно представленная в «Илиаде», была введена во внутренний мир, который до сего дня был на службе у философского идеала контроля» ^{[10, с. 271]}.

Отрицая «интроекцию чувств», Шмитц понимает чувства как объективное положение вещей, как предметы, которые мы встречаем в мире. «Чувства не субъективнее, чем улицы, только менее фиксируемы» ^{[21, с.87]}. Шмитц проводит границу между чувствами и так называемыми телесными возбуждениями, которые, по его мнению, локализуются в конкретном месте на феноменальном теле, в то время как чувства не имеют постоянного места, а скорее «разливаются атмосферно в неопределенную даль» ^{[21, с. 98, 150]}. Поскольку чувствам присуще такое «бытие, разливающееся в даль», то их, согласно Шмитцу, необходимо понимать как атмосферы.

Шмитц предлагает систему, основанную на динамической разработке гуссерлевской дифференциации между материальным телом (Korper) и плотью (Leib). В системе Шмитца Leib становится «чувственным телом», которое удерживается в аффективной вовлеченности – непосредственном, дорефлективном, еще не сформулированном самосознании 2 ^{[28, с. 244]}. Шмитц использует данные термины для построения системы, которая изображает сознательного субъекта не в качестве уже существующей субъективности, души или психики, но как апостериорный след, «подверженный влиянию и связанный с тем, что имеет протяженность – вовлеченность как осознанных, так и опосредствованных телесными чувствами явлений, которые, в свою очередь, раскрывают происходящее в окружающей среде» 2 2^{[28, с. 244]}.

Важной заслугой Шмитца является его классификация атмосферы по новой онтологической категории «псевдосущностей». По его мнению: «Псевдосущности сразу же телесно и эмоционально вовлекают сознательного субъекта [...] без различия между причиной и способом влияния. Соответственно, мир проявляется [...] как атмосферные поля значимых ситуаций, возможностей или квазикорпоральных сил, которые в первом случае являют себя сознательному субъекту в форме «внутренне диффузной значимости» целостных телесных впечатлений» 2 2^{[28, с. 256]}.

Подобно ветру, голосам, ощущению непреодолимой силы тяжести, электрическим токам, боли, пронзительному свисту, шуму в ушах, ночи и времени, псевдосущности не являются цельными вещами. Аналогично цельным сущностям, они пребывают в социальном пространстве, но их способ существования является прерывистым. Вещь остается в своем завершении независимо от того, присутствует ли воспринимающее тело или нет. Псевдосущность требует, чтобы затронутое тело достигло осуществления.

Одним из важнейших моментов теории чувств Германа Шмитца является различие между встречающимся чувством и аффективной пораженностью или аффективно открытым затронутым бытием. Первое, по Шмитцу, – абсолютно предметно, последнее не в полной мере объектно, так как в основном соотносится с «я» и скорее субъектно 2 ^{[21, с. 51-53]}. Как субъектное осмысление аффективная пораженность всегда связана с телесными возбуждениями или передается через них. Способами телесной пораженности по Шмитцу являются, прежде всего, вертикальные направляющие импульсы (поднятие и опускание, нажатие), центростремительные и центробежные силы (импульсы), сужение, расширение и ощущение потоков. «Только аффективная пораженность, внедряющаяся в сферу деятельности моей жизни, делает пережитое чувство моим, но аффективно воспринимаемая пораженность всегда требует появляющегося чувства как объективной соотносительности, а именно аффекта как причины пораженности 2^{[21, с. 96]}.

О том, что такое различие имеет смысл, свидетельствует тот факт, что мы можем испытывать чувства, то есть быть ими аффективно поражены или затронуты. Так, например, радость, испытываемая детьми, может передаваться их родителям, но едва ли в одинаковой степени их радость воспринимают дети 21^{[21, с.135]}. Можно представить, что радость, которую родители, по их мнению чувствуют, глядя на радость детей, вовсе не является идентичной. Чувство является только аффективной пораженностью, обстоятельством, возможность которого свидетельствует о принципиальной самостоятельности и качестве чувств, наполняющих пространство. Это наблюдение показывает, что сами чувства являются атмосферными составными частями среды, в которую может попасть воспринимающий субъект, но не являются всецело внутренними душевными состояниями, которые могут со временем ослабевать или исчезнуть 2 1^{[21, с. 137]}. Между тем аффективная пораженность субъекта зависит, во-первых, от силы, с которой чувство влияет на нас, и каким образом оно существует во внешней среде, и, во-вторых, важна степень личной открытости и готовности к аффективному поражению.

Переживание и отношение являются двумя величинами аффективной пораженности: «переживание аффекта колеблется между простым оспариванием и преодолением, отношение к аффекту между отрицанием от него и сопротивлением» 2 1^{[21, с. 139]}. Поэтому мы можем иметь разные позиции по отношению к нашим собственным чувствам, предоставлять им больше или меньше силы над нами, поддаемся им или дистанцируемся от них, пытаемся отогнать угнетенное настроение с внезапным усилием или бессильно погружаемся в него. По мнению Шмитца, несмотря на возможность переменчивого отношения к чувствам, обычно сила, с которой они воспринимается пораженным субъектом, не зависит от реактивного отношения. Так, например, происходит в случае с чувствами любви или ненависти, которые оказывают наиболее сильное и трудно поддающееся контролю воздействие, независимо от того, уступаем ли мы им или пытаемся избежать их.

С точки зрения Шмитца некоторые чувства в значительной степени являются «резонансно связанными». Здесь присутствует сила аффективной пораженности, но существование чувства зависит от предупредительности пораженного. В качестве единственного примера таких чувств, резонансно связанных в этом смысле, Шмитц называет тоску. В «целостном смысле» сюда относятся резонансно связанные чувства, которые в своем существовании зависят от аффективной пораженности. Так, например, мужество, стыд, благородность и возмущение, Шмитц решительно называет постигающими (испытывающимися) атмосферами 2 1^{[21, с. 147]}. По мнению немецкого философа М.Хаускеллера, данные суждения указывают на трудности, которые должна представлять уступка возможности аффективной пораженности без инициирующего аффекта для его толкования чувств по их происхождению от окружающих атмосфер ^{[13, с. 14]}. Хаускеллер указывает на то, что Шмитц пытается переиграть проблему «усиленной резонансной связи», которая угрожает сгладить для него такое важное различие между чувством и аффективной пораженностью, что имеет смысл, учитывая цель Шмитца, заключающуюся в полной десубъективации чувств ^{[13, с. 14]}. Также необходимо отметить, что здесь только еще постулируется сила чувств, захватывающая, «разливающаяся» в пространство, но которая уже не может быть обнаружена феноменально, что ведет к некогерентности, вынуждая полагать, что аффективная пораженность есть причина, которая снова влияет на сам аффект.

Шмитц утверждает, что эти эмпирические аффективные притяжения переоцениваются и игнорируются физическими науками ради работы с легко измеряемыми, полезными сущностями. Опыт ветра становится вопросом о движении давления и направления воздуха; вопрос о свете становится парадоксом волн и частиц. Он ставит под сомнение тенденцию в «великую веру в монополию математического и физического пространства, и безразличного скептического отношения к пространствам поэтических иллюзий или метафор, рождаемых сферой чувств 2^{[28, с. 255]}. Необходимо отметить, что его многотомная «Система философии» не переведена на английский язык. В отечественной научной традиции рассмотрение феномена атмосферы и отсылки к работам Шмитца осуществлялись только в рамках диссертационной работы Е.Г.Фень 1^[1]. Тем не менее, в Германии Шмитц оказал влияние на новое поколение философов и все чаще цитируется англоязычными учеными в областях этики, экологии, архитектуры, эстетики, онтологии, образования и психологии.

Наиболее существенное влияние Герман Шмитц оказал на философа и эстетика Гернота Бёме. Бёме связывает атмосферы с предметами или «вещами» в качестве их возможного источника. Атмосферы, хотя они, кажется, наполняют пространство чувственным звучанием ^{[5, с. 247]}, имеют свой феноменальный исход от предметов чувственного рассмотрения. Они появляются уже не в качестве своеобразных сил как у Шмитца, а как нечто, излучаемое вещами, которое мы ощущаем и которыми мы можем быть охвачены. Объектность и субъектность в одинаковой мере входят в это определение, участвуют в создании атмосферности, причем она больше сопоставляется с одной, чем с другой: так как субъект по своему опыту ведет себя пассивно по отношению к атмосфере, которой он поражен, но с другой стороны это субъект, в котором атмосфера первоначально проявляется. Не принадлежа ни субъекту, ни объекту, ни субстанции ^{[4, с. 199]}, онтологический статус атмосфер исходит из традиционных определений. Атмосфера – это обнаружение присутствия чего-то, что может быть понято как «общая действительность воспринимающего и воспринятого» ^{[5, с. 249]}, как «соприсутствие». Однако этот характер встречи (столкновения) атмосферности, который у Шмитца остается маргинальным, для Бёме является значимым. Однако атмосфера формируется далеко не только при столкновении. Встреча или соприсутствие обозначают, таким образом, не только место и условие возникновения атмосферности, но и одновременно их продукт, «благодаря чему качества окружения и присутствия соотносятся друг с другом» ^{[5, с. 248]}.

Бёме утверждает, что различие субъекта и объекта, с которым мы подходим к нашему пониманию мира, недостаточно для понимания атмосферы. Онтология атмосфер требует существенного сдвига в мышлении от полярности субъекта и объекта. Бёме обращается к Шмитцу, для которого человек, прежде чем он может представить себя субъектом, человеком, агентом или душой, задумывается по существу и изначально как ощущаемое тело, данное ему пространственно. Радикальное понятие аффектов и эмоций Шмитца – не есть нечто внутреннее, принадлежащее субъекту, а вторгающееся извне, создающее основу для этого переосмысления. Онтология объекта также нуждается в пересмотре. Бёме замечает, что классическая онтология понимает вещь «саму по себе» как замыкание. Качества этой вещи рассматриваются как определения, которые ограничивают ее, определяют ее и отделяют от других вещей. Этот способ мышления, утверждает он, является «враждебным препятствием» для эстетики. Он предполагает, что вместо того, чтобы рассматривать синий цвет чаши как нечто, принадлежащее ей, было бы правильнее думать о синем как том, что излучается в окружающую среду, где синева чаши – это данность чаши, присутствующей в определенном контексте, артикуляция ее присутствия в бытии» 21^{[7, с. 121]}. Выход вещи за свои пределы Бёме обозначает термином «экстазы вещи». Мера вещи есть не просто расширение ее присутствия в определенном пространстве, но сила этого присутствия, его объемности и влияния на окружающую вещь среду. Таким образом, атмосферы являются пространствами, поскольку они концентрируются и воплощаются через присутствие вещей, людей или явления природы, то есть через их экстазы 21^{[7, с. 121]}.

Атмосферы не являются ни чем-то объективным, ни чем-то субъективным. Атмосфера есть артикуляция присутствия окружающей среды, ощущаемая телесно и переживаемая аффективно. Фундаментальность этого отношения между телами и вещами приводит Бёме к утверждению о том, что «атмосфера определяется как фундаментальная концепция новой эстетики, как ее центральный объект познания. Атмосфера – общая реальность воспринимающего и воспринимаемого. Это реальность воспринимаемого как сфера его присутствия и реальности воспринимающего, поскольку восприятие атмосферы телесно присутствует определенным образом» 12^{[7, с. 122]}.

Бёме прослеживает отход эстетики от изучения восприятия и ощущения до ее нынешнего состояния – от Александра Готтлиба Баумгартена до Иммануила Канта, и, в конечном счете, от Гегеля, с которого «эстетика [...] полностью покинула поле чувственного опыта и эмоционального понимания» ^{[6, с. 15]}. Хотя Бёме находит в одном из отрывков работы Баумгартена некоторые отсылки заботы о чувственном восприятии, он обвиняет Канта в подстрекательстве к эстетике, которая стала «проблемой суждения [...] вопросом об обосновании положительного или отрицательного ответа на что-либо [...] для облегчения беседы о произведениях искусства. Он разработал лексику для истории искусства и искусствоведения, для выступлений на выставках и вручения призов и для статей в каталогах. Чувственность и природа, таким образом, исчезли из эстетики» ^{[7, с 115]}.

Как отмечает Стюарт Грант, эстетика атмосфер стремится исправить этот сдвиг, реабилитировав эстетику как айстезис, делая ее общей теорией восприятия. «Эстетика атмосфер [...] восстанавливает исходную точку мысли Баумгартена, то есть эстетику как астетику, как общую теорию восприятия». В своих исследованиях, посвященных атмосферам города, света, атмосферы сумерек, атмосферы церковных пространств, музыки как атмосферы, Бёме доказывает важность изучения атмосферы как неотъемлемой составляющей межличностного общения 1^{[6, с. 15]}. Для него социальное – это фундаментально эстетическое беспокойство, и айстезис занимает центральное место в понимании социальности посредством пассивного сближения телесной коммуникации. Тесное сцепление социальных и эстетических элементов в области атмосфер является сложным и многослойным. В развитых технологических капиталистических обществах эстетическое измерение товарности и общественного порядка плотно переплетаются. Нетрудно понять важность манипуляции атмосферой и в современном политическом ландшафте.

Эта новая эстетика охватывает не просто нечто среднее между окружающей средой и переживающим, но и само их погружение, их стихию и общую почву. Атмосфера окружает, включает, вовлекает, окутывает и выражается не только как качества окружающей среды, но и переживания человека. Здесь отсутствуют простые полярные отношения, но есть общая реальность. И все же для того, чтобы атмосфера стала явной, пространственная организация нуждается в конкретном человеческом восприятии или воображении.

В качестве эстетической концепции «атмосфера» определяется через её отношение к другим концепциям и взаимосвязанные эстетические образы, создаваемые ей. Атмосфера является прототипом феномена «между». Атмосфера – это нечто среднее между субъектом и объектом, поэтому эстетика атмосферы должна также выступать, по мнению Бёме, посредником между эстетикой восприятия и эстетикой продукта или продукции. Такая эстетика больше не утверждает, что художественная деятельность завершена в создании произведения и что этот продукт затем доступен для восприятия, будь то с герменевтической или критической точки зрения. Эстетика атмосферы относится к художественной деятельности, которая состоит из производства конкретных приемов или типов восприятия зрителями или потребителями, которые играют роль в производстве самого «произведения». Атмосферы заполняют пробелы, они исходят из вещей, совокупности вещей и людей. Субъект в качестве воспринимающего может оказываться в них, участвовать в их создании и разрушении. Мы воспринимаем их, другими словами, как нечто квазиобъективное, через существование которого мы можем также общаться (вступать в контакт, диалог) с другими. Однако они не могут быть определены независимо от людей, эмоционально затронутых ими, они являются субъективными фактами ^{[27, с. 54-65]}.

Атмосферы можно создавать сознательно посредством объективно данных составляющих, света и музыки – здесь искусство сценографии является парадигматическим ^[8]. Их присутствие и характер, почти всегда ощущается – подвергая себя им, мы испытываем впечатление, которое они создают. Атмосферы на самом деле являются характерными проявлениями совместного присутствия субъекта и объекта.

Бёме настаивает на том, что эстетика атмосфер способна решать широкий спектр эстетических проблем, которые в традиционной эстетике занимают маргинальное место или в лучшем случае помечены как «прикладное искусство», от архитектуры и сценического дизайна до дизайна и рекламы. Это область, в которой желаемое превращение искусства в жизнь было фактически осуществлено авангардом. Сегодня нет области жизни, а не только продукта, установки или коллекции, которая не являлась бы явным объектом дизайна. То, что было все еще революционным актом в искусстве – отход от объекта – здесь является методом. Ибо все разговоры о дизайне, вещи и формах не являются первостепенными. Скорее, акцент делается на сценах, жизненных пространствах. Здесь атмосфера является явным объектом и целью эстетического действия. Эстетика атмосферы направляет внимание на то, что всегда имело место в этих областях эстетической работы, хотя онтология, ориентированная на вещь, исказила ее. Вместо этого, предмет и цель эстетической работы буквально ничто, т.е. то, что находится «между» пространством и субъектом. Архитектор может делиться своим композиционным видением с художником, но то, что принадлежит архитектору, – это формирование пространства, определение его ареала, направленности, легкости и тяжести. Разумеется, дизайнер также придает форму объектам. Но важно то, как они будут продуцироваться в среде, какое будут производить впечатление и влиять на формирование или коррекцию ритмов места.

Таким образом, одна из важных задач заключается в разграничении ощущаемых качеств и процессов от, по-видимому, расплывчатого и рассеянного восприятия атмосферы, а затем осмысления ее специфической онтологии. В этом контексте термин атмосфера сохраняет первоначальный этимологический смысл: atmos – от греческого слова пар – нечто неопределенное, туманное, нечеткое. Ссылка на атмосферу обычно означает, что есть нечто неизвестное, что-то трудное для понимания, которое необходимо уточнить. Атмосфера обволакивает. Мы знаем, что мы в них, узнаем их и переживаем, но нам трудно найти их происхождение или источник. Они размыты.

Однако атмосфера возникает не только благодаря взаимодействию объектов и нематериальных факторов, таких как свет и звук, но и от людей. Действительно, разговоры об атмосферах наиболее известны из социального контекста, повседневного общения людей, политических встреч и т.д. Каждое личное общение происходит в определенном настроении, которое исходит из физиогномики и поведения людей, о которых идет речь.

Здесь у каждого есть определенная атмосфера компетенции, поскольку он или она более или менее сознательно способствует общей атмосфере. Это осуществляется, например, посредством модуляции голоса, но есть даже определенные правила, в соответствии с которыми мы можем создать предполагаемую атмосферу, например вежливость. Массовая психология также говорит об атмосфере с точки зрения общего настроения или эмоций в воздухе.

Атмосферы воспринимаются как эмоциональный эффект. По этой причине искусство их создания во всем спектре эстетических работ – от сцены, настроенной до оркестровки массовых демонстраций, от дизайна торговых центров до внушительной архитектуры зданий – во все эпохи она являлись одной из форм осуществления власти. При анализе того, как производятся атмосферы, эстетика атмосфер вряд ли даст инструкции для практиков, скорее наоборот, эстетика должна учиться у практикующих. Однако это даст необходимый критический потенциал. Сегодня эстетика уже ни в коем случае не является украшением жизни, скорее, эстетизацией политики ^[3] и постановкой (инсценировкой) повседневной жизни ^[11], она сама стала политической силой и экономическим фактором.

Бёме настаивает на том, что «в ответ на прогрессивную эстетизацию реальности ... эстетика представляет собой реальную социальную силу. Есть эстетические потребности и эстетический запас ... к эстетике произведения искусства мы можем теперь добавить ... эстетику повседневности, эстетику товаров и политическую эстетику» ^{[7, с. 125]}.

Однако, поскольку вещи являются источником атмосферных излучений, мир вещей должен быть сам по себе одушевлен. Соответственно, новая эстетика Бёме кажется несколько мистической, и сам вопрос о том, как вещи приходят излучать в экстазе, остается без ответа. Вероятно, это впечатление зависит от его содержания предметной онтологии, над которой он, несмотря на все свои усилия, не может превалировать. Существенно, что разработка концепции атмосфер требует не только тщательной онтологии предметных областей, но и пересмотра аксиоматической дихотомии того, что Бёме называет «экологическими качествами» и «человеческими состояниями».

Таким образом, несмотря на то, что природа атмосферы не может быть ограничена или точно определена пространственно или физически, она обладает онтологической действительностью, которая определенным образом настраивает мир и каждое отдельное восприятие, не являясь данностью вещи, а скорее ее экстазом совместно с другими вещами. В центре атмосферной теории лежит убеждение, что атмосфера, по крайней мере, прототипичная, не столько находится в глазах воспринимающего, но есть относительно объективное интерсубъективное чувство, с которым мы сталкиваемся во внешнем пространстве. Чувство, в появлении которого принимают участие разные виды занятий (установка декораций, организация мероприятий, ораторское искусство, маркетинг, художественное оформление музея, дизайн интерьера, архитектура, градостроительство, индивидуальная подготовка и т.д.), чья способность состоит в управлении определенными физическими и психологическими состояниями и статистическом прогнозировании их атмосферного эффекта. Наша цель здесь также состояла в том, чтобы дополнительно обратить внимание на методологическую важность неопределенности в изучении явлений и феноменов, пронизывающих практически все сферы человеческой жизни, а не обходить их ради эвристической ясности и определенности. Атмосфера, в данном случае, является одной из сильнейших сущностей, доказывающей эту необходимость.

В рамках данной статьи были представлены одни из ключевых концепций современной теории атмосфер. Однако исследования атмосферы имеют разнонаправленный характер и становятся все более актуальными в различных областях знания в силу всепроникающего характера атмосфер, как неотъемлемой части действительности, о чем, в частности, свидетельствует то, насколько часто мы апеллируем к ним в повседневном или деловом общении для обозначения различных ситуаций, того, что «как будто витает в воздухе». Тем удивительнее, что атмосферная проблематика практически не представлена в отечественной науке. Основной пласт исследований не переведены на русский язык. Между тем полагаем, что со временем теория атмосфер не просто займет достойное место в отечественном научном дискурсе, но и получит в ней свое последующее развитие и осмысление.