Музыкальная коммуникация и ее особенности с точки зрения семиотики

Исследование специфики музыки занимает отдельную нишу в современной философии искусства, особое внимание уделяется смыслообразованию и поиску семантических единиц в музыке, который осуществляется в рамках семиотики языка. Многие исследователи приходят к выводу, что семиотический подход в отношении музыкального искусства не является состоятельным и требует значительного усовершенствования. Целью данной статьи является попытка трансформировать способ исследования семантики музыкального искусства и определить музыку как специфический язык. Что касается изучения с точки зрения семиотического подхода языков искусства и музыкального языка в частности, стоит перенести акцент с поиска семантических единиц внутри структуры выразительных средств и расширить задачу, взяв ориентир на исследование человеческой коммуникации как таковой, реконструирование основных семантических моделей коммуникативных актов, рассмотрение специфики художественной коммуникации и речевой деятельности. На основе полученных данных нужно провести сравнение модели коммуникативного или речевого акта, выстроенной для естественного языка и языка искусства с точки зрения семиотики, и особенностей способа передачи информации, присущего музыкальному искусству, а по результатам проделанного сопоставления выявить специфику музыкальной коммуникации.

Первой мы реконструируем языковую теорию М. Ю. Лотмана^[1]. С его точки зрения, языком является всякая структура, которая используется человеком для коммуникации, следовательно, в рамках его теории можно определить музыку как язык. Специфической особенностью языка музыки, как и любого художественного языка, будет являться доминирование структуры или формы над содержанием и даже их отождествление из-за невозможности отделить одно от другого, а также отсутствие внутреннего деления на дискретные единицы в силу континуальной природы текстов искусства^{[1, с. 272-273]}. Коммуникативный акт, с точки зрения Лотмана, представляет собой передачу от одного субъекта другому информации, которая заключена в тексте сообщения при наличии некоего общего культурного кода, позволяющего дешифровать сообщение ^{[1, с. 54]}. То есть, можно заметить, что информация является трансцедентной по отношению к коммуницирующим субъектам, а субстратом ее существования является текст, внутри которого происходит информационный обмен. В естественном вербальном языке еще возможна относительная определенность семантического содержания текстов в связи с конвенционально закрепленными значениями, а круг возможных интерпретаций, таким образом, ограничен. В художественных же текстах подобные механизмы не будут функционировать, поскольку они отличаются от дискретного вербального текста имманентно присущей им континуальностью. Поэтому Лотман выходит из ситуации, утверждая, что в любом тексте искусства семантика при обязательном переводе на естественный язык наращивается, как снежный ком, с каждой новой интерпретацией, создавая тем самым некую многослойную трансцендентную информационную субстанцию, которая может пополняться бесконечно^[2]. Здесь содержится противоречие – если в произведении искусства, как и в любом другом тексте изначально содержится первичная верная информация, которую субъект должен верно интерпретировать, т.е. перевести на естественный язык, то почему же в итоге имеется неограниченное приращение множества совершенно различных интерпретаций, которые становятся равноправными частями семантики художественного текста. Возникают сомнения в наличии трансцедентной первичной информации как таковой вообще и возможности перевода любого сообщения с необходимостью на вербальный естественный язык. Несомненно наличие в процессе коммуникации культурного кода, необходимого для интерпретации субъектами информации, в качестве такового, по мнению Лотмана, выступает языковая структура. Таким образом, музыка является языком, поскольку служит для межсубъектной коммуникации, но при этом имеет такие специфические черты, присущие всем языкам искусства, как континуальность, следовательно, не может быть адекватно переведена на естественный вербальный язык и, возможно, не нуждается в нем.

Следующей моделью коммуникативного акта, представляющей семиотический подход к исследованию языка и речи, для нашего исследования послужит концепция Р. Якобсона^[3]. В структуре его модели присутствуют отправитель и приемник сообщений, часто это может быть один и тот же субъект, они должны обладать некоторым кодом для дешифровки, причем, чем больше совпадают коды у отправляющей и принимающей стороны, тем вернее будет интерпретация, и тем эффективнее становится коммуникация. Также обязательно присутствие контекста, который включает в себя сообщение, и собственно самого контакта коммуницирующих субъектов, без которого общение невозможно. Здесь нужно сделать несколько замечаний об отличиях точки зрения Якобсона на некоторые части структуры коммуникативного акта и напомнить, что это, в первую очередь, модель именно вербальной знаковой коммуникации. Культурный код дешифровки сообщения подразумевает определенную систему установок, позволяющую приписывать знакам определенные закрепленные за ними значения, в то время как в музыкальном искусстве слушательская практика играет довольно важную роль для восприятия музыки, но не главную, ее нельзя отождествить с культурным кодом в понимании Якобсона, поскольку по отношению к музыке культурный код будет являться исключительно возможностью перевода на вербальный язык. Контекст, в свою очередь, представляет собой некоторую часть внешней реальности, которая включает в себя сообщение. Относительно естественного языка мы можем довольно ясно очертить границы контекста любого сообщения, в то время как в музыке подобной ясности быть не может, поскольку прямого соотношения с реальностью как такового в ней нет, следовательно, либо контекст может быть любой, либо мы можем понимать музыкальный контекст как реальные наличные обстоятельства исполнения. Якобсон также отстаивает свое мнение о том, что любая человеческая коммуникация строится по принципу системы вербального языка, в которой с необходимостью наличествуют дискретные значащие единицы, в речи наименьшие из них это фонемы, не обладающие самостоятельным закрепленным значением, но несущие в себе некую заданную область значений^[4]. Это значит, что его модель коммуникативного акта может соотноситься с языком музыки только в наиболее общем виде по причине континуальности и отсутствия дискретных знаков как таковых.

Точки зрения выведения понятия языка за рамки исключительно знаковых систем придерживается представитель теории информации в семиотике Л. Ф. Чертов. Он утверждает, что к средствам коммуникации возможно отнести как знаковые, так и незнаковые структуры, включающие в себя, например, сигнально-индексальные системы^{[5, с. 48-58]}. Способность человека абстрагироваться от наличного бытия объекта с помощью образования знаков вовсе не говорит, о том, что полностью все человеческое мышление и деятельность становятся подчинены только знаковым структурам. Знаки играют очень важную роль в человеческом мировосприятии, накоплении и передаче опыта, но они не являются единственными или главенствующими средствами для осуществления всех этих процессов, а четко выполняют свою определенную коммуникативную функцию, которую невозможно произвести с помощью иных средств. Основным свойством коммуникативного акта, отличающим его от любого другого акта взаимодействия субъектов будет являться сознательное намерение одного из них контактировать с целью общения и сознательное намерение другого воспринять сообщение^{[5, с. 211-214]}. Сама речь, как облачение мысли в материальную форму, не имеет самостоятельного значения без связи с чувственным образом в сознании субъекта, это всего лишь носитель, будь это знак или любое другое средство выражения. В искусстве связь материальной формы сообщения с его содержанием гораздо более тесная, чем в естественном вербальном языке, использующем знаковые средства, но Чертов утверждает, что в обоих случаях происходит репрезентация некоего внешнего объекта, отсутствующего в наличной ситуации^{[6, с. 175-177]}. Поскольку в искусстве наибольшую роль играют сигнально-индексальные и иконические средства передачи, то таким образом создается «эффект присутствия» репрезентируемого объекта, и возникает иллюзия тождества мысли и ее материального воплощения. То есть обнаруживается, что форма и содержание в художественном произведении едины, а чувственный образ в сознании субъекта воплощается будто бы непосредственно в сам объект, происходит замещение понятия репрезентации понятием презентации^{[5, с. 338-345]}. Теория тождества формы и содержания художественных произведений тем самым порождает путаницу в понимании механизмов смыслообразования в искусстве, поскольку зачастую отрицается наличие внешнего репрезентируемого объекта, в качестве которого могут выступать предметы, явления или психофизическое состояние субъекта. Таким образом, в схему художественного коммуникативного акта, несомненно, стоит включить внешний репрезентируемый объект, но всегда стоит помнить о том, что его наличие необязательно в конкретной ситуации. Например, картина, изображающая вазу с цветами, не будет являться непосредственным воплощением вазы с цветами, это чувственный образ, воспринятый субъектом, проведенный через его оценочное восприятие и облеченный в материальную форму. Сама ваза с цветами вполне может присутствовать или отсутствовать здесь и сейчас, но ее роль внешнего репрезентируемого объекта нельзя устранить. Что касается музыкального искусства, то мы также можем обнаружить присутствие внешних объектов или явлений, так называемого внемузыкального ряда, в процессе передачи музыкальной информации. Референта, аналогичного знаковым средствам информационного обмена в вербальном естественном языке, в музыке нет, поскольку дискретных знаковых единиц в ней тоже нельзя обнаружить, да и сам процесс передачи познавательной знаковой информации отличается от передачи эмоционально-оценочного восприятия в искусстве, где само высказывание ставится на то место, где должен быть знак. Музыка, в первую очередь, использует сигнально-индексальные средства выражения, вследствие этого, в ней образуется «эффект присутствия» или иллюзия непосредственной передачи чувственного содержания в процессе исполнения.

Исследователь музыкальной семиотики В. А. Денисов вслед за Лотманом расширяет понятие языка до определенной системы выразительных средств, служащей коммуникативным целям, и разделяет вербальный язык и языки искусства как отличные и несводимые друг к другу по причине разной природы и структуры^{[7, с. 26]}. Естесвенный язык имеет дискретную природу, а языки искусства континуальны без возможности выделения в них конкретных значащих единиц. Автор утверждает, что знаковыми являются отнюдь не все языки, в частности, к незнаковым языкам он относит музыку. Также автором было выдвинута гипотеза о том, что язык вполне может вмещать в себя и незнаковые элементы, что согласуется с концепцией Чертова о различии знаковых и сигнально-индексальных средств передачи информации, которые могут быть равноправными участниками коммуникации^{[7, с. 124]}. Одной из основных характеристик музыки как языка искусства Денисов считает единство смысла и выражения, механизмы создания которого мы рассмотрели выше в рассуждениях Чертова о создании «эффекта присутствия».

На основании проведенного анализа понятия коммуникативного и речевого акта можно вывести несколько основных составляющих механизма межсубъектного взаимодействия. В первую очередь, мы произвели расширение понимания языка до совокупности всех систем средств, служащих для усвоения, накопления и передачи информации об окружающей реальности, таким образом, мы снимаем ограничение языковых структур только знаковыми средствами и можем избежать путаницы, связанной с этим ограничением. Во избежание расхождения в толкованиях, мы будем понимать знак как объект, замещающий другой объект по сходству или смежности, необходимо обладающий универсальностью и конвенционально закрепленным за ним значением. Все остальные средства межсубъектного взаимодействия, например, сигнальные, индексальные и иконические, мы будем именовать незнаковыми, и они будут такими же равноправными участниками информационного обмена, как и знаки, с отличиями в способах передачи разного рода сообщений. Таким образом, снимается та необходимость поиска знаковых структур во всех системах человеческой деятельности и, в частности, коммуникации, которая так затрудняла исследование искусства и порождала множество противоречий в реконструкции художественного языка. Основными свойствами музыкального языка будут являться континуальность, принципиальная непереводимость на вербальный естественный язык в силу отсутствия знаковых образований, тесная связь формы и содержания. Музыкальный коммуникативный акт включает в себя передающего и воспринимающего субъектов (в некоторых случаях это может быть один и тот же субъект), интенциональное намерение, репрезентируемый внешний объект или явление, наличие определенной слушательской практики, помогающей выделить именно музыкальные звуки из общего шума, на место чувственного образа становится психофизическое состояние субъекта, его эмоционально-оценочное восприятие окружающей реальности, материальное воплощение в виде исполнения. Музыка представляет собой язык искусства, совокупность специфических коммуникативных актов, в процессе которых передается звуковая информация определенного рода, особым образом структурированная и выражаемая при помощи сигнально-индексальных языковых средств.