Третья соната для скрипки и фортепиано Жозе де Алмейда Праду в контексте камерно-инструментального творчества композитора

Ренёва Наталия Сергеевна кандидат искусствоведения доцент, кафедра теории и истории музыки, Государственная классическая академия им. Маймонида 115035, Россия, г. Москва, ул. Садовническая, 52/45 Reneva Nataliya Sergeevna PhD in Art History Docent, the department of History and Theory of Music, Maimonid State Classical Academy 115035, Russia, Moscow, Sadovnicheskaya Street 52/45 natareneva@gmail.com Другие публикации этого автора

Композиторское творчество Жозе де Алмейда Праду (1943–2010) представляет яркое и весьма показательное явление в музыкальной культуре Бразилии второй половины ХХ века. Будучи разносторонним, многогранным музыкантом, Алмейда Праду воплотил в сочинениях наиболее существенные идеи своего времени, передав тенденции современного мира в своем индивидуальном прочтении. Благодаря существенным стилистическим поворотам в его творчестве, смелой и интенсивной эволюции музыкальное наследие Алмейда Праду может быть сравнимо с хрестоматией по современной композиции. На сегодняшний день специфика, характерные черты и логические истоки его композиторского творчества лишь отчасти получили истолкование и интерпретацию в работах бразильских музыковедов, основывавшихся в свою очередь, прежде всего, на интервью и беседах с музыкантом ^{[4; 5; 6]}.

Третья соната для скрипки и фортепиано была написана в 1991 году в период, который Н.А. Брухер в своей диссертации, посвященной современной бразильской симфонической музыке, охарактеризовал как фазу, в которую композитор пользуется смешанными техниками, «используя элементы стилей прошлого и адаптируя их к своему языку» ^{[4, 45]}. Список освоенных к этому времени стилистических признаков прошлого у Алмейда Праду составляют:

1) тональный язык,

2) атональность, называемая им еще «блуждающая тональность» ^{[8, 57]},

3) смешанная «новая система», позволяющая особым гибким образом сочетать черты тональности и атональности ^[9],

4) серийность,

5) совокупность европейских композиционных приемов, характерных для звуковой палитры второй волны авангарда (сонорика, алеаторика, минималистические приемы и др.),

6) транстональность и техника обертоновых аккордов – хроматическая система, центрированная вокруг так называемого обертонового аккорда Мессиана ^{[1, 73; 9]},

7) наконец, неотъемлемой частью музыки Алмейда Праду также являются национальные ритмические и мелодические структуры.

Кроме выше перечисленного, в 1990-е годы Алмейда Праду вводит в свои сочинения элементы полистилистики – коллажи, цитаты, реминисценции. Не менее заметны и проявления эстетики дадаизма. Таким образом, в рассматриваемый период стиль композитора представляет собой многослойное полотно, родившееся в условиях синтеза и взаимодействия освоенных ранее композиционных систем и конструктивных элементов. Однако при всем изобилии композиционных средств Алмейда Праду, его стилю присуща утонченность и органичность, свидетельствующая о мастерстве и художественном вкусе автора.

Третья скрипичная соната входит в большой перечень камерно-инструментальных сочинений Алмейда Праду для разных инструментов. Помимо музыки для двух фортепиано и камерно-вокальных сочинений, в нем можно найти струнные, духовые и смешанные ансамбли от дуэтов до секстетов. Как признавался сам композитор, жанры камерной музыки не являлись для него приоритетными, и едва ли с их помощью ему удалось создать крупные монументальные циклы, в то время как фортепианная музыка и в количественном отношении и по композиционным масштабам всегда выходила для него на первый план. Вместе с тем камерное творчество Алмейда Праду также многочисленно и представляет разнообразный и самостоятельный материал как для музыковедов-исследователей, так и для концертирующих музыкантов.

Большинство камерно-инструментальных сочинений Алмейда Праду созданы для различных составов с участием фортепиано – одного из важнейших тембров для Алмейда Праду, трактуемого им как носителя богатейших выразительных средств – тембровых, акустических и пр. Над единичными сочинениями для двух фортепиано и фортепиано в четыре руки превалируют произведения для мелодических инструментов – струнных, духовых. Крупные группы камерных композиций Алмейда Праду составляют сочинения для одного мелодического инструмента с фортепиано (дуэты, сонаты, программные пьесы и циклы), для двух инструментов с фортепиано (трио и программные пьесы), для квартетов и более многочисленных составов (в основном, программные сочинения).

С точки зрения жанрового критерия, камерные композиции Алмейда Праду делятся на две равноценные группы, образуемые непрограммными произведениями в классических жанрах (сонаты, сонатины, вариаций, трио, дивертисмента и прочих) и программными произведениями. Отметим, что к сонатному жанру в отличие от других композитор обращается достаточно часто и трактует его традиционно, сохраняя его основные классические и позднеромантические черты строения и драматургии. В его наследии мы найдем сонаты для скрипки, виолончели, флейты, сонатину для альта (все – с фортепиано). В некоторых камерных сочинениях обнаруживаются элементы национального стиля, в целом свойственного Алмейда Праду в той степени, что другим бразильским композиторам середины ХХ века, и таких бразильских жанров, как модинья или батукада (самба).

Другой подход к классификации камерных композиций Алмейда Праду пианистка и музыковед И. Баранкоски видит в их внемузыкальной тематике, выделяя темы природы, мистико-религиозную и поэтическую темы. В этом отношении данная соната раскрывает тему природы, к которой исполнителя и слушателя отсылает эпиграф из восточной поэмы неизвестного автора, предпосланный нотному тексту (перевод дословный, выполнен автором статьи).

Я сказал миндальному дереву:

«Сестра, поговори со мной о Боге»,

И миндальное дерево зацвело.

Поэтические эпиграфы нередко предваряют сочинения Алмейда Праду, о чем пишет И. Баранкоски в статье, посвященной камерной музыке композитора ^{[3, 16]}, и несут метафорический или символический смысл, как и в Третьей скрипичной сонате, где эпиграф вербально обобщает ощущение пространственности, чувства гармонии и единения с природой как некоего врожденного качества и вместе с тем непрерывного тока жизни и движения всего сущего во времени.

Третья скрипичная соната Алмейда Праду представляет собой одночастную композицию, основанную на показе и развитии четырех образов. Начальный образ, пронизывающий все произведение, связан с монументальной, аккордовой темой вступления у фортепиано, которая охватывает большую часть диапазона фортепиано. Второй образ раскрывается в певучей «модальной мелодии широкого дыхания» ^{[8, 57]} главной темы сонаты. Ей контрастирует неистовая, стремительная (в темпе Vivo), эксцентрично-скерцозная побочная тема. Если каждая из названных трех тем неоднократно повторяется и претерпевает изменения на протяжении сонаты, то последний образ – неразвивающийся эпизод в репризе, выполняющий функцию композиционной вставки. Его музыкальный материал не нов, мелодия заимствована из пьесы «Рисунок маленькой Констанции» из фортепианного цикла композитора «Детские сцены», сочиненного в 1982 году. Общее строение Третьей сонаты демонстрирует типичный для композиторов ХХ века подход к формообразованию в музыке, отвечающий принципу полиструктурности, который реализуется здесь в виде черт сложной формы и рондообразности наряду с основным сонатным планом.

Черты сонатной формы без разработки в данной композиции связаны с противопоставлением двух основных тем, их изначальным тональным контрастом и сближением в репризе (переносом второй темы на уровень главной тональности), разработочностью во всех партиях и разделах, вылившейся в относительную завершенность тем. Однако самым важным сонатным признаком в этом произведении является производность в тематическом процессе, с помощью которого из материала первой темы выводится интервальная основа и мелодическая линия второй темы. Согласно типичной структуре сонатной формы, начальная тема играет роль вступительной, вторая выполняет функцию главной темы, следующая за ней скерцозная – побочной, а реприза, следующая, как полагается за разработкой, помимо изложения главной и побочной на новой высоте, содержит эпизод. Среди прочих отступлений от классических форм следует упомянуть наличие каденции скрипки в репризе, которая в композиционном отношении совпадает со вступлением к побочной теме. Каденция звучит на фоне редких аккордов у фортепиано, поэтому сольной может быть названа лишь с оговорками.

Музыкальный язык Третьей скрипичной сонаты поражает свободой обращения с широкой палитрой звуковых красок в сочетании с единством и взаимосвязанностью гармонических структур.

По словам самого композитора, эта соната – «самая тональная из всех» ^{[8, 57]}, хотя вид тональности непосредственно в этом сочинении связывается Родригесом с понятием «блуждающей тональности», а М. Б. Ласердой – со «свободной тональностью» ^{[7, 29]}, устойчивость и однозначность которой изначально не предполагается. Согласно терминологии, принятой в отечественной теории гармонии, речь идет скорее о так называемой «атональной центричной структуре» ^{[2, 225]}, в которой тонику в классическом понимании заменяет центральный тон g. Тематическое обрамление в сонате создают опирающиеся на тон g темы – главная тема при первом появлении и побочная в репризе. Внутренние перипетии тонально-гармонического развития определяются не только и не столько сменой опорных тонов, сколько изменениями градации тоникальности (т.е. степени однозначности и определенности тоники), а также сонантности (баланса консонирующих и диссонирующих интервалов в звуковом комплексе).

В сонате большую роль играют модальные выразительные средства, представленные такими приемами как модализмы, ладовая мутация и полиладовые комплексы. В целом же, звуковое полотно сонаты опирается на двенадцатитоновую систему, образующуюся в результате наложений диатонических звукорядов, тональных альтерационных ладов, использования многозвучной аккордики и полиаккордики. Так, главная тема в начальном разделе при первом проведении обнаруживает ясную тональную основу с устоем на g. Однозначность тоники подкрепляется опорой на удвоенную октаву g-g в басу с удвоенным квинтовым тоном d в мелодии у скрипки и захваченным в партиях обоих инструментов звуком h. Такая крепкая трезвучная форма тоники затмевает прочие тоны (a, f), отводя им второстепенное место. Модальный колорит теме придает остинатная нисходящая фигура в партии фортепиано, прорисовывающая белоклавишный семиступенный звукоряд, благодаря которому каждая гармония темы получает модальную окраску (от тона g – миксолидийскую, от тона e – фригийскую, от тона f – лидийскую).

После небольшой, но бурной середины наступает реприза главной темы, в которой ее тоникальность сильна поколеблена, поскольку фактура расслаивается, демонстрируя полигармоническое строение. В крайних голосах (партия скрипки и левая рука фортепианной партии) сохраняется общий ионийский лад с центральным тоном на полтона ниже, чем в первом проведении (на ges), тоникальность которого ослаблена за счет развертывания его звукоряда у фортепиано и у скрипки разными способами. В целом окрашенный пентатоническими «модализмами» (непентатонические ступени встречаются редко), у скрипки он разворачивается более свободно, а в партии фортепиано образуется в результате наложения восходящих чистых кварт. Эффект полиладовости вносит материал, звучащий в верхних голосах у фортепиано, где повторяется остинатная фигура из звуков белоклавишной гексатоники. Суммарная звуковая шкала охватывает одиннадцать звуков из двенадцати возможных в хроматической системе (см. рис. 1).

Рисунок 1. Третья соната Ж. де Алмейда Праду. Реприза главной темы

Расслоение наблюдается и в репризе всей формы, когда мелодия главной темы у фортепиано и ее имитация у скрипки воспроизводятся в миксолидийском ладу от gis, т. е. на полтона выше, чем в начале, а педаль в басу и остинатно подчеркиваемая кварта в фигурационном движении средних голосов акцентируют тон cis в качестве субустоя. Таким образом, общая гармоническая напряженность в репризе снижается благодаря возвращению единого лада, однако менее диссонантные проявления полигармонии сохраняются в полиустое звучащего гармонического комплекса.

Неповторимый облик побочной темы рождается из соединения остинатной фигуры, самостоятельной по темпу, ритму, фактуре и мелодическому контуру, и затаенной мелодии у фортепиано и скрипки с широкими скачками и «скачущим» рисунком, контрастной остинатному сопровождению. Контраст, тем не менее, оказывается лишь внешним, так как ладогармоническая основа обоих элементов выведена из материала главной темы. Остинатная фигура опирается на лидийский пентахорд от c, являющийся модификацией белоклавишной диатоники из остинато главной темы. Лад мелодической линии, образуемой наложением нескольких септим (c-b, b-as, es-des) и опирающейся на устой c, производен от пентатоники главной темы в ее проведении от ges. Полиладовое строение побочной темы с единым устоем, иными словами, лишь продолжает раскрывать модальные ресурсы начального материала сонаты.

Любопытная метаморфоза происходит с ладовой структурой побочной темой в репризе. При общей унификации звуковых опор ладовая краска темы так и не сливается в единую звучность. Мелодический и остинатный голос были перенесены на тоническую высоту, кроме того, общий устой на g подчеркивается дополнительным остинато в нижнем голосе. В итоге гаммообразное остинато в верхнем голосе «прокручивает» звуки лидийского пентахорда, остинатонижнего голоса – дорийского, мелодия скрипки – смешанного лидо-миксолидийского. Образуемая миксодиатоническая система рождает краску мерцающих, несливающихся звукорядов.

Если две основные темы сонаты родственны, то тема вступления, которая, как уже говорилось, пронизывает всю сонату, представляет контрастный образ, и его краска создается благодаря принципиально иным гармоническим средствам. Материал вступления служит, по выражению Л. Родригеса, «водоразделом, разграничивающим основные части сочинения» ^{[8, 58]}, и перед введением второй темы, ее репризы, а также каждой из тем в репризе дается в новом варианте. Тема вступления включает шесть хроматических аккордов, на отзвуке которых по принципу контраста появляется еще два созвучия. Контраст внутри темы достигается не только с помощью динамической, регистровой, темброво-артикуляционной разницы, но и за счет структурных различий составляющих ее элементов. Начальные аккорды звучат более глубоко и бархатисто благодаря трезвучной основе. Вместе с тем два начальных созвучия обнаруживают «двойную» мягкость, поскольку являются полиаккордами, состоящими из субаккордов терцовой структуры. Каждая из вертикалей дополнена целым рядом побочных тонов, и в результате они приобретают облик практически двенадцатитоновых аккордов, хотя на самом деле в каждом из них от пяти до восьми звуков. Завершенность этому начальному зову придает «обертоновое» обрамление: первая и последняя вертикаль максимально близки обертоновым аккордам. Плотному звучанию первых тактов вступления противостоят сухие, стучащие вертикали в динамике pianissimo, в которых на первый план выходит пустая и плоская краска «выхолощенных» в сонантном отношении чистых кварт и квинт в высоком и высочайшем регистре фортепиано (см. рис. 2).

Рисунок 2. Третья соната Ж. де Алмейда Праду. Тема вступления

Возвращаясь к роли тонального начала в сонате, обратим внимание на то, что тональный план всего произведения подчиняется законам хроматической тональности с ее специфическими функциями атакты – функции на расстоянии секунды от тоники, которая стала устоем для главной темы при ее повторах, и тритонанты – функции на расстоянии тритона от тоники, давшей основу для побочной темы в начальном разделе.

Принципы тематического развития в сонате используются как классические – разного рода имитации, перестановки голосов, варьирование отдельных элементов музыкального материала, так и специфические, продиктованные индивидуальными особенностями материала. Так, в главной теме играет существенную роль интервал малой септимы, разделенной пополам на две чистые кварты, которая раскрывается в последующих разделах и темах. Интервалы малой септимы и чистой кварты используются как интонационный материал и «измерительный инструмент» событий, происходящих в развивающих разделах. Звуковой комплекс, который можно было бы назвать «квартсептима» (например, h–e–a), выполняет функцию дополнительного конструктивного элемента в сонате, придает ее слитно-циклической композиции столь важное качество как стилистическую цельность.

Подводя итоги проведенного анализа, можно утверждать, что Третья скрипичная соната Алмейда Праду является убедительным примером стиля постмодерн в творчестве композитора, гармонично синтезировавшим элементы освоенных им ранее техник и стилей, а также закономерным сочинением конца ХХ столетия, эстетическим и стилистическим порождением своего времени и гармоничным результатом поиска баланса и меры в отборе композиционных средств.