Дора Эштон. Экзистенциализм (перевод)

Кулагина-Ярцева Валентина Сергеевна научный сотрудник, Институт философии РАН 111531, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1 Kulagina-Yartseva Valentina Sergeevna Research assistant at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences.  111531, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str. 1 yartseva@tochka.ru Другие публикации этого автора

В послевоенной Америке в художественных кругах, с одной стороны, возрастало ощущение собственной значимости, а с другой – осознание проблемы, которую их значимость ставит перед обществом. Художники в целом отходили все дальше и дальше от проблем, которые когда-то вызывали столько дискуссий. Трудности тридцатых годов теперь, казалось, остались позади. Художник, как любой американский гражданин, очутился лицом к лицу с послевоенным обществом, которое имело мало общего с тем, в каком он жил в период своего становления.

Первые послевоенные выборы отразили процветание, созданное войной. Дела у республиканцев шли хорошо; корпорации были представлены в полной мере, либеральное законодательство, введенное сторонниками Ф. Рузвельта в тридцатых годах, утрачивало силу. Возродилась прежняя реакционная тактика, и ретивый, амбициозный политик Джозеф Маккарти оценил пользу «страха перед коммунистами», с помощью которого раньше удавалось отсрочить социальные реформы. Знаменательно, что Маккарти начинал карьеру в области недвижимости. Но ему дали понять, что правительственные проекты не самая подходящая для него проблема, если иметь в виду фронтовиков и дефицит жилья, поэтому он нашел более плодородное поле деятельности -- университеты, Голливуд и образованные слои общества в целом.

Из-за таких сенсационных событий, как нападки Маккарти, легко разрушавшие солидарность людей одной профессии, тревоги интеллектуалов усиливались. Воцарилось молчание. Марксизм, который в свое время был жизненно важным для рассуждений художников, померк на фоне новых дискуссий об экзистенциализме. Давний конфликт между индивидуализмом и коллективной этикой ушел вглубь. Если президент Рузвельт видел доблесть в том, чтобы разрешить художнику экспериментировать, то президент Трумэн мог публично высмеивать живопись, называя ее «каракулями», и одобрять ее притеснение. Действительно, времена изменились.

«Куда идти? Зачем жить?» Эти вопросы, как пишет Теодор Солотаров, «стали главными, когда экономический кризис тридцатых годов перешел в «нравственный кризис» сороковых, а «отчуждение масс» под воздействием психологии войны и экономики войны переросло в «отчуждение индивида»». В предисловии к сборнику эссе Айзека Розенфельда, интеллектуала, «порожденного» Депрессией, Солотаров обращает внимание на то, что Розенфельд осознавал особую ценность социальной ориентация для интеллектуалов, и описывает его страдания в 1946 году, когда тот отметил, что Маркса сменил Фрейд, а «изменение мира» сделалось «приспособлением к миру». Розенфельд видел, что такая ориентация обращена к тому буржуазному, что в нас есть, отмечает Солотаров, она изменяет перспективы от радикального и исторического понимания современного общества к приспособлению и апологии. Перемены были заметны не только в литературе этого периода, но и в стилистике изобразительного искусства. Дилемма, стоявшая перед живописцами, скульпторами и сочувствующими зрителями была точно отражена в статье «Вызов и обещание: современное искусство и современное общество», написанной Рене д’Арнонкуром, занимавшим в то время пост директора Музея современного искусства:

«Очевидно, что эта дилемма нашего времени не может быть разрешена путем указаний или давления. Она может быть решена только таким способом, который примирит свободу индивида с благополучием общества и заменит вчерашний образ единой цивилизации моделью, содержащей множество элементов, которые, сохраняя собственные индивидуальные качества, объединяются, чтобы создать новую сущность».

Отчуждение стало лейтмотивом послевоенного десятилетия, художники сделали рывок вперед, так как всегда оказывались последними из интеллигенции, кому доставалась награда. Развивающееся сообщество художников-авангардистов без труда установило, что индивидуальное действие – единственное спасение от стоящих перед ними социальных и политических опасностей. Высказывания конца сороковых приближались к позиции, которую всегда занимали несколько художников и, прежде всего, де Кунинг, который всегда осознанно отстранялся от всего внешнего и следовал внутреннему развитию своих работ. Стиль его живописи развивался в напряжении между формой и ее противоположностью, и двойственность, этот самый важный компонент экзистенциальной философии, был в такой же мере знаком ему и сложен для него, в какой совершенно ясен для его противников.

В его работах начала тридцатых было заметно, что его привлекает все неясное, неопределенное – проявления этой двойственности служили для него источником огромного волнения. Его поиски неменяющегося образа, по свидетельству друзей, всегда были полны сомнений относительно ценности такого образа. Способом, присущим как ему, так и его романтическим предшественникам девятнадцатого века, было движение. В начале сороковых в его работах часто встречались аллюзии на драму, когда-то произошедшую на холсте; мелкие, едва заметные следы прежней жизни стерты с поверхности, но все еще существуют в призрачных областях позади непосредственного плана картины. Это было присуще характеру де Кунинга – образ, содержащий намек, причем, в конечном итоге, неоднозначный. Неудивительно, что он сделался своеобразным героем авангардных кругов. «В духовном отношении, -- говорил де Кунинг на симпозиуме в Музее современного искусства весной 1951 года, -- я там, где позволяет мне быть мой дух, и это не обязательно будущее». Другие его замечания в ходе того же выступления тоже отвечали интеллектуальным потребностям художников (хотя для де Кунинга они вовсе не были новы, а полностью соответствовали его позиции в течение всей жизни как художника):

«Искусство никогда не делало меня мирным или чистым. Кажется, я всегда был втянут в мелодраму вульгарности. Я не считаю внутреннее или внешнее – или искусство вообще – комфортной ситуацией. Я знаю, что где-то может существовать потрясающая идея, но когда я хочу ближе познакомиться с ней, то ощущаю апатию и хочу лечь и заснуть. Некоторые художники, и я в их числе, не заботятся о том, на каком стуле сидят. Он даже может не быть удобным. Они слишком волнуются, выясняя, где должны сидеть. Они не хотят «сидеть стильно». Скорее, они находят, что живопись, любой стиль живописи – на самом деле, живопись вообще – это сегодняшний образ жизни, стиль жизни, можно сказать. Именно в этом заключена форма. Именно ее бесполезность делает ее свободной. Эти художники не хотят приспосабливаться. Единственно, чего они хотят, это вдохновения…»

Считая художника способным воплотить откровенность, тревожность, духовную независимость, де Кунинг высказывал суждение, которое через несколько лет было поддержано нью-йоркскими художниками. Оно освобождало их от неразрешимых конфликтов, возникших в тридцатые годы, и настраивало на преобладающее движение в интеллектуальном сообществе. После Второй мировой войны преобладали идеи, которые, в широком смысле, можно назвать «экзистенциальными». Здесь не могло быть «комфортной ситуации», как это сформулировал де Кунинг, и художники не могли больше «сидеть стильно». Тревога – другой способ относиться к тому вдохновляющему дискомфорту, который описал де Кунинг – становилась ключевым словом. В 1946 году Оден написал поэму «Время тревог», в котором неоднократно повторял свои экзистенциальные положения, например, в реплике одной из героинь, Розетты:

«Я смотрела в окно на разоренный мир,

на злобные драки людей и зверей.

Все, все хотят лишь мирно прозябать

и тихо, безнадежно, непрерывно всхлипывают,

все, все, кого швырнули в это бытие.(перевод Г. Шульги)

Даже в выборе Оденом слов отражен основной философский словарь экзистенциалистов, в частности, присутствует хайдеггеровский оборот «брошен в бытие». Отсылки к Хайдеггеру и его интерпретатору Жан-Полю Сартру были нередки в литературе этого периода. К 1947 году в PartisanReview, например, был явно заметен экзистенциальный уклон. В этом же году были опубликованы статьи Уильяма Барретта о Кафке и о Джойсе, в которых он развивал мысль о «подлинном» искусстве (еще один термин Хайдеггера), и обширная статья Джеймса Бернхема о Кафке. Позже Барретт написал «Диалог о Тревоге», в котором противопоставлял Хайдеггера Фрейду. В том же 1947 году там была напечатана статья о пьесах Сартра «Нет выхода» и «Мухи», которая начиналась следующим образом: «Сартр определяет свой театр, скорее, как театр ситуаций, чем характеров…». Идея ситуаций, значимость которой все возрастала, представляет новую тему для критиков и различными способами суммирует взгляды художников. Луис Финкельштейн, художник и друг де Кунинга, писал о нем в октябрьском номере журнала MagazineofArt за 1950 год: «вместо того, чтобы писать предметы, он пишет ситуации». Такие «ситуации» большинство художников этого периода понимали как изменчивые, трудные для определения, чреватые незаметными опасностями, которые можно было не обнаружить. В 1948 году сам Сартр публикует в PartisanReviewэссе «Что такое литература?», в котором обсуждает жизненно важную проблему – миф. «Исходно, поэзия создает миф, -- утверждал он, -- в то время как прозаик набрасывает свой портрет». Он защищает идею «обязательства» для прозаика, но не настаивает на ней в отношении художника или композитора.

Язык экзистенциалистов начал входить в художественную критику в конце сороковых – начале пятидесятых годов. В обзоре работ Поллока, например, Паркер Тайлер говорит о его «художественном направлении» и его парадоксальном отношении к перспективе, называя его живопись «бытием в небытии». В свою очередь, Сартр написал предисловие к выставке Дэвида Хейра в галерее Куца в 1948 году, используя внушительный набор неоднозначной фразеологии:

«Он предлагает нам одновременно страсть и ее объект, труд и инструмент для труда, религию и священный предмет… Изящный и комичный, движущийся и застывший, реалистический и волшебный, неделимый и противоречивый, показывающий одновременно разум, который стал объектом, и постоянное избегание разумом объекта…»

Подчеркивание двойственности, неоднозначности и метафоричности в этом фрагменте, содержащем эстетические взгляды Сартра, в тот период расценивалось как позитивное. Когда Франц Клайн начал рисовать свои черно-белые абстрактные композиции, которые впервые выставил в 1950 году, то исходил из положения, в котором «ситуация» мыслится как изменчивая, обратимая, открытая. Само слово «ситуация» часто встречается в его речи. Он говорит о первых мазках как о «начале ситуации» и в интервью Дэвиду Сильвестру рассказывает, что, задумывая картину, он пытается освободить разум от всего остального и «энергично приступить к ней из этой законченной ситуации». Неоднозначности в «ситуации» художника постепенно становились предметом дискуссий. Филипп Густон, который начал писать выразительные каллиграфические абстракции около 1950 года (первая значительная его выставка состоялась в PeridotGallery в 1952 году), впоследствии говорил о «наслаждениях и муках, связанных с парадоксами на этом воображаемом уровне» и об образах, «известных ранее порознь, но возникших снова, их значимость отмечена их освобождением от инертности…».

Динамика, скрытая в экзистенциалистской позиции, была полезна для художников, желавших обрести свободу от своих прежних занятий, и это подтверждалось чтением Сартра, в особенности, когда он настаивал на «субъективном» аспекте своей философии. Его объяснение относительно того, что существование предшествует сущности, потому что «человек, прежде всего, существует, возникает в мире – и затем осознает себя», соответствовало стремлениям художников, которые хотели верить, что в самóм субъективном процессе живописи они находят собственные дефиниции:

«Человек - это прежде всего проект, который переживается субъективно, а не мох, не плесень и не цветная капуста… Субъективизм означает, с одной стороны, что индивидуальный субъект сам себя выбирает, а с другой стороны -- что человек не может выйти за пределы человеческой субъективности… Мы хотим лишь сказать, что человек есть не что иное, как ряд его поступков, что он есть сумма, организация, совокупность отношений, из которых составляются эти поступки». (перевод М. Грецкого)

Возможно, еще важнее было часто повторяемое Сартром утверждение, что главное это «выбор», что, выбирая себя, мы выбираем всех людей. Превращая субъективное существование в этическое, внушая мысль о том, что желания и выбор человека могут представлять все человечество, Сартр предлагает бесценный спасательный круг в бурном море разногласий. Художник, таким образом, может в ходе работы над холстом заниматься поисками своей индивидуальности и в то же время надеяться, что его работа будет представлять какую-то ценность для человечества. Несомненно, именно этот спасительный для индивидуального сознания бальзам привлек такое количество художников на позиции экзистенциализма.

Экзистенциалистская чувствительность находила выражение не только в маленьких литературных журналах, но и в создававшихся в послевоенный период периодических изданиях, в которых роль художника рассматривалась на том же уровне, что роль поэта и композитора. Европейские книготорговцы Хайнц Шульц и Джордж Уиттенборн, магазин которых на 57-й Восточной улице был меккой для тех, кто интересовался изобразительным искусством, понимая необходимость привнесения европейской широты в литературу об искусстве, спонсировали ряд весьма значимых публикаций в двух выпусках: «Документы нового искусства» и «Проблемы современного искусства». Первый номер журнала Possibilities, издаваемого Харольдом Розенбергом и Робертом Мазервеллом, был четвертым среди неспециальных журналов, которые анонсировались как «открытый форум для художников, ученых и писателей двадцатого века, причем «художник» трактуется здесь в самом широком смысле».

Эти издания отличались широтой, они первыми начали легко переходить от одного вида искусства к другому, чем всегда отличались маленькие журналы в Европе. Possibilities, несомненно, представлял самое увлекательное обозрение послевоенных занятий художников, и когда этот журнал появился осенью 1947 года, его жадно раскупило все сообщество нью-йоркских художников. В предисловии оба издателя высказывались в явно экзистенциалистском тоне. Страницы вступления были украшены репродукциями новых картин Уильяма Базиотиса, который писал о своей открытой ситуации, о своем убеждении, что художник может работать в любой стилистической манере, которая соответствует его эмоциям; он подчеркивал, что картины -- это способ его индивидуализации: «Это мои зеркала. Они говорят мне, на что я похож в данный момент». В том же номере Джексон Поллок опубликовал известное описание того, как он пишет на полу, чтобы ощущать себя ближе к картине, быть ее частью, как он старается поддерживать контакт со своей картиной, будучи бытием в ней, ее внутренней частью; он также объявил о своем намерении уйти как можно дальше от обычных инструментов художника – мольберта, палитры и кистей. За статьей Поллока следовало эссе Ротко, который в 1947 году все еще работал с характерными изображениями, вызывавшими тотемистические ассоциации. Он описывал их языком, который соответствовал экзистенциалистским литературным произведениям в PartisanReview:

Об изображениях:

Это уникальные элементы в уникальной ситуации.

Это живые существа, обладающие волей и страстью к самоутверждению.

Они движутся с присущей им внутренней свободой и не нуждаются в том, чтобы приспосабливаться к тому, что возможно в знакомом мире, или вторгаться в него.

Они не вызывают прямых ассоциаций с каким-либо определенным визуальным опытом, но в них узнаешь основы и страсть живых существ.

Наконец, сам Розенберг, который постепенно взял на себя роль представителя художников, не находившихся под эгидой Гринберга, вставил некоторые экзистенциалистские положения в свое предисловие к каталогу шести американских живописцев – Уильяма Базиотиса, Ромаре Бердена, Байрона Брауна, Адольфа Готлиба, Карла Холти и Роберта Мазервелла, которые выставлялись в Париже в GalerieMaeght весной 1947 года. Розенберг сначала отделяет этих послевоенных художников от американской реалистической традиции, затем осторожно помещает их в интернациональную современную традицию. Более того, он первым настаивает и продолжает настаивать на том, что «они не представляют собой школы, у них нет общей цели», но они «освоили современную живопись не как осознанный философский или социальный идеал, а как индивидуальное в основе своей, чувственное, духовное и умственное стремление активно жить в настоящем…» Затем он описывает отчужденность художников от американских объектов, которая, по его словам, граничит со страданием, и заканчивает с сартровским красноречием: «Потому что каждый неизбежно сознает, что только то, что он создает сам, всегда будет для него реальным». (В статьях Розенберга конца сороковых годов чувствуется мощное направление, идущее от романтической традиции девятнадцатого века. В том же номере он публикует блестящее исследование «Гамлета» и гамлетизма – традиционного романтического занятия, совершенно соответствующего экзистенциалистскому темпераменту).

В том же году, что и Possibilities, появилось еще одно очень важное издание конца сороковых, Tiger’sEye, начинавшееся как ежеквартальник. Его спонсоры, Рут и Джон Стивен, знакомые как с поэтами, так и с художниками, немедленно принялись прокламировать подлинно интеллектуальную роль художников. С их помощью были напечатаны несколько начальных статей Барнетта Ньюмана, благодаря энтузиазму которого в те годы была найдена первая серьезная возможность письменного дискурса. Семейство Стивен, обладавшее как вкусом, так и склонностью к авантюрам, публиковало экстравагантных и анархистских авторов, восставших против английской культурной традиции. Во втором номере, например, были опубликованы статьи Кеннета Рексрота и Пола Гудмэна, переводы Раймона Кено и размышления о сюрреалистическом значении пения шамана племени квакиутл.

В том же номере была помещена статья художников «Идея искусства», содержавшая краткие высказывания десяти живописцев, в которых можно было отчетливо различить появившееся у них ощущение уверенности. Сам Ньюман написал лукавое, провокативное утверждение, состоящее из одной фразы: «Художник рисует так, как будто должен будет смотреть на нарисованное, иногда также он должен писать так, как будто ему придется это читать». Самоуверенность Ньюмана была нехарактерна для большинства не очень успешных художников, но те, кто писал статьи в «Tiger’sEye», разделяли его ощущение растущей значимости того, что Ротко называл их «стараниями».

Они разделяли также склонность к взрывному интеллекту философов-индивидуалистов, которых вновь стали ценить французские экзистенциалисты. Ницше, как мы видели, был влиятельной фоновой фигурой в послевоенные годы. Цитата из Ницше была помещена на странице с рисунком Теодора Стамоса в третьем номере журнала Tiger’sEye. Это высказывание в пророческом тоне, именно так возвышенно писал Ницше, -- в тоне, который оказался наиболее подходящим для чувств весьма многих художников Нью-Йорка того времени:

«Я фиксирую свой взор на обоих известных нам богах искусства у греков, Аполлоне и Дионисе, и опознаю в них живых и образных представителей двух миров искусства, различных в их глубочайшем существе и в их высших целях. Аполлон стоит передо мной как просветляющий гений principii individuationis, при помощи которого только и достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии; между тем как при мистическом ликующем зове Диониса разбиваются оковы плена индивидуации, и широко открывается дорога к Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей…» (перевод Г. Рачинского)

Разногласия, возникшие в тридцатых годах, разумеется, не исчезли благодаря взглядам Ницше, но им был придан героический характер. Художники, которые искали raisond’ être независимо от конкретной социальной ситуации, верили, что, выходя за пределы индивидуальных эмоций, сумеют привести себя и других к «сокровеннейшей сердцевине вещей». В то же время, экзистенциалистские каноны предписывали реализовать себя путем полного и интенсивного развития индивидуальности. Появление ницшеанского парадокса послужило источником как продолжающегося оцепенения, так и источником ницшеанской героики.

Ньюман, который, вероятно, и выбрал именно эту цитату Ницше, опубликовал в этом номере стилистически похожий текст, в котором вслед за Ницше обращался к античности, чтобы рассмотреть аполлоническое (что у него ассоциировалось с ностальгией по Европе и потому отвергалось) и дионисийское, с чем он явно идентифицировался:

«… Художник в Америке, при сравнении, напоминает варвара. У него нет утонченной чувствительности по отношению к объекту, которая господствует в чувствах европейцев.

У него даже нет объектов.

Вот она, наша возможность, свободная от древних атрибутов, возможность приблизиться к источникам трагических эмоций. Разве мы, художники, не должны искать новые объекты, чтобы изобразить их?»

Эта поглощенность дионисийством, греческой трагедией, о чем свидетельствуют комментарии, сделанные в те годы Ньюманом, Ротко, Готлибом, Базиотисом и многими другими, нашла своего выразителя в Николасе Каласе, греческом мыслителе, живущем в Америке, который по рождению и по интеллекту выполнял необходимую функцию эксперта. Его анализ сущности трагедии, опубликованный в том же номере, показывает его эрудицию, живое воображение и способность собрать воедино различные, но ясные главные идеи текущего момента. Роль Каласа в определении места художника в обществе не следует недооценивать. Благодаря богатому воображению, он поднимал эстетические и политические проблемы, связанные с сообществом художников, и умел придать значимость их новым задачам как деятельных членов культурного сообщества. Удивительно, насколько эссе Каласа затрагивает значимые экзистенциалистские темы при том, что основная тема -- это обращение к греческой трагедии. Его анализ может быть сопоставлен с сартровским неформальным объяснением экзистенциалистских взглядов: «Так как индивидуализм основан на самоуверенности, индивид, который крайне самоуверен и испытывает сильные желания, может возвыситься над другими и стать героем, -- пишет Калас. – Однако самоуверенность героя никогда не скроет от него факт, что, будучи индивидом, он, как любой смертный, подвержен злоключениям судьбы». Сопоставление Каласом религии, которую он рассматривает в совершенно ницшеанском духе как вредное уравнивание свободы и трагедии, и сократовской героической точки зрения было встречено с сочувствием в мире художников. Его заключительные фразы предвосхищают мнения тех художников, которые вскоре заговорят о ценности «риска» в акте живописи: «Сомнение не следствие веры, а следствие самоуверенности. Только там, где существует сомнение, соблазн имеет смысл. Через самоуверенность и сомнение герой противится соблазну».

Романтическая поглощенность мифами – как греческими, так и мифами американских индейцев – еще, по меньшей мере, год преобладала в дискурсе журнала Tiger’sEye. В номере за октябрь 1948 года, например, Базиотис пишет в восторженном ницшеанском стиле:

Я вдохновеньем обуян

я одержим, я околдован,

опутан сетью, очарован...

О, вдохновенье! (перевод Г. Шульги)

На той же лирической ноте (унаследованной от сюрреализма) звучали другие голоса в размышлениях о вдохновении, и в поисках объяснения важности сопротивления соблазну и борения с сомнениями. В достаточно техническом описании характера монотипии, сделанным Аджей Юнкерсом, который только что прибыл из Европы, говорится о сюрпризах, о сложившихся обстоятельствах, об очаровании и волшебстве средств, «зависящих от «случайностей» и «опасностей подозрительной ничьей обители теней», о свободном исполнении, где сны и действительность существуют рядом!»

В 1949 году проблема мифа уже не привлекает такого внимания, и стремление к трансцендентализму в абстрактной живописи, отмеченное у Ротко еще в 1947 году, подтверждается открытиями, которые произошли за эти важные два года. В октябрьском номере журнала за 1949 год были воспроизведены несколько «проясненных» картин Ротко, из которых исчезли все следы мифических аллюзий, и помещено его краткое сообщение о преодолении всех мешавших ему трудностей:

«Продвижение работы художника, в то время как она проходит все этапы, направлено к ясности: к исключению всех препятствий, стоящих между художником и идеей и между идеей и зрителем. Как примеры этих препятствий я могу привести (наряду с другими) память, историю или геометрию, которые представляют собой трясину общих правил, откуда можно извлечь пародии на идеи (то есть призраки), но не идеи как таковые. Достичь этой ясности значит быть понятым».

Это сообщение отражает настоятельную потребность Ротко и других в том, чтобы сделать ясной и недвусмысленной свою эмоциональную позицию. Картина, как он понимал, нуждается в прояснении в той же мере, как эстетика послевоенного периода – в изменениях, чтобы взаимодействовать с новой образностью, стремительно появившейся в 1940-1950 годы. Многие художники охотно следовали за своими более интеллектуальными собратьями в прежде незнакомый им мир философии искусства. Наметился некий странный расцвет философских, даже метафизических, размышлений в литературе, которую потребляли художники, которых в то же время вынуждали уходить в своих работах от литературности.

Ничто так не утолило философский голод, как подборка высказываний относительно природы возвышенного в искусстве, опубликованная 15 декабря 1948 года в номере Tiger’sEye. Разумеется, большинство художников не могли пролистать в свободное время Псевдо-Лонгина или Э. Берка, и лишь немногие понимали эти исторические доказательства понятия возвышенного. Тем не менее, употребление слова «возвышенное» (игравшего такую важную роль в мышлении американских художников девятнадцатого века) служило в некотором роде доказательством. Даже если принять, что не так много дискуссий в мастерских посвящалось исключительно определению высокого в искусстве, художники, тем не менее, зачастую стремились обзавестись философской «скорлупой», чтобы развиваться внутри нее. В этом их поддерживали художники-интеллектуалы Мазервилл и Ньюман, стремившиеся создать новое общество с возвышенным осознанием цели и величия философских изысканий.

Когда просматриваешь документы этих нескольких напряженных лет вплоть до 1950 года, становится ясно, что стремление поддержать мифы способствовало интенсивному философствованию. Введением понятия «возвышенное» Tiger’sEyeдавал ответ на определенную потребность. Употребление этого термина было, правда, несколько небрежным, но, тем не менее, способствовало раскрытию других направлений дискурса. Благодаря этому прояснились некоторые перспективы, сложились представления о тех, кто, создавая разнородную, но вполне видимую среду в конце сороковых годов, пытался ввести изобразительное искусство в качестве признанной области изучения для культурных американцев.

Любопытно, что шесть человек, высказывания которых были опубликованы в подборке «Что такое возвышенное в искусстве?»: Курт Зелигман, Роберт Мазервелл, Барнетт Ньюман, Дэвид Сильвестер, Николас Калас и Джон Стивен – никогда не обращались к разработкам этой тематики по отношению к девятнадцатому веку, а сосредоточивались на том, чтобы связать концепцию возвышенного с целями современного искусства. При этом нельзя не отметить путаницы в текстах относительно того, кому принадлежит понятие возвышенного. Мазервелл обращается к трактату анонимного римского автора, известного как Псевдо-Лонгин, и называет высокое, возвышенное «эхом великого ума». Ньюман также обращается к Псевдо-Лонгину, но похоже, что его интерпретация Псевдо-Лонгина заимствована у Эдмунда Берка, которому он отдает явное предпочтение. Калас тоже уходит от Псевдо-Лонгина к поглощенности Берка terribilità как самым полным выражением возвышенного. Никто из авторов не был педантичен и не сверялся с переводами Псевдо-Лонгина, чтобы выяснить, что трактат фрагментарен и что в нем не хватает довольно больших и важных разделов; или чтобы понять, что Псевдо-Лонгин занимался конкретно литературой, был аналитиком и острым критиком, и что его замечания неотделимы от специфического литературного опыта. Псевдо-Лонгин использовался лишь в символическом смысле, и его реальные высказывания не были важны для этих возбужденных авторов, искавших критерий своего времени.

За исключением Мазервелла, явно сожалевшего о живописи, которая «становится возвышенной, когда художник передает свою личную боль, когда он воплощает в центре вопящего мира живое существо и его конец, молчаливый и предопределенный», большинство авторов склонялось к возвышенному terribilità Ницше. Ньюман явно искажает Псевдо-Лонгина, когда заявляет, что «для него ощущение восторга стало синонимом идеального высказывания – беспристрастной риторики», но это искажение служит тому, чтобы содействовать его основному аргументу, что «здесь в Америке» он и его друзья освободились от устаревших подпорок, чтобы возвышенное искусство существовало «вне нас, вне наших собственных чувств». Трактат Псевдо-Лонгина, насколько нам известно, настаивает на верном выражении искренних чувств, отвергая фальшивую риторику и выспренность. Более того, он совершенно явно настаивает на том, что идеальное высказывание вовсе не склонно быть вместилищем возвышенного: мы должны спросить себя, говорит Псевдо-Лонгин, чтó возвышеннее, «великолепие с какими-то пороками, или посредственная правильность, вполне доброкачественная и свободная от возможных ошибок». И он твердо отвечает, что великолепие гораздо скорее окажется с пороками, поскольку посредственность не стремится к высотам. Псевдо-Лонгин в своем трактате приводит примеры, чтобы показать, насколько возвышенное зависит от сильных эмоций и прежде всего от соединения в воображении эмоциональных и интеллектуальных элементов. Фрагмент, к которому, как кажется, обращается большинство авторов, находится во введении и при внимательном прочтении не может подтвердить интерпретацию Ньюмана. Псевдо-Лонгин обращается к некоему Терентиану, человеку образованному, который может понять без лишних разъяснений, что

«возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения… Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим». (перевод Н. Чистяковой)

Этих художников, бегло просмотревших философские перспективы мифа «возвышенного», интересовало то, что могло «приводить в состояние восторга». Их эмоциям соответствовало восторженное и потрясающее, достаточно неоднозначное в определении, чтобы служить вдохновляющим мифом.