Интерпретируя «Маленького принца» Антуана де Сент-Экзюпери в контексте гламурного социального, или небольшая трилогия о глобальном

Яковлева Елена Людвиговна доктор философских наук, кандидат культурологии профессор, Казанский инновационный университет им. В.Г. Тимирясова 420111, Россия, Республика Татарстан, г. Казань, ул. Московская, 42 Iakovleva Elena professor of the Department of Philosophy and Socio-Political Disciplines at Institute of Economics, Management and Law (Kazan) 420111, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Moskovskaya, 42 mifoigra@mail.ru Другие публикации этого автора

I. Погружение в мир детства

В современной социокультурной сфере незримо главенствует идеология гламура, внушающая всем идею принудительного счастья. Последнее можно отнести к числу парадоксальных оксюморонов современности, характерных для гламурного и характеризующих его как феномен химеричный. Гламур технологично манипулирует людьми, внедряя в их жизненное пространство три ключевые доминанты – красоту, молодость и богатство, относящихся к разряду преходящих, а значит – эфемерных. Но в контексте гламурного перечисленные доминанты преподносятся как вечные, присутствующие в жизни человека на протяжении всей жизни, что трансформирует его мировоззрение, миропонимание и, в конечном итоге, образ жизни и проявлений.

Ввиду того, что гламур сегодня сопровождает бытие личности от рождения до смерти, то мировоззренческие изменения начинают наблюдаться уже в детстве. Мир современного детства значительно трансформировался и изменился, став более динамичным, визуализированным и красочно-насыщенным. Если подходить к подобным изменениям диалектически, то они суть закономерного течения исторического процесса (вспомним гераклитовское «все течет, все изменяется»). В жизнь ребенка сегодня проникают высокие технологии, практически «с пеленок» развивающие и обучающие его навыкам работы с ними. Но при этом современный ребенок с рождения окружен пространством гламурного социального, формирующим в нем не лучшие качества: например, привычку жить в мире искусственной, неестественной красоты, потребительское отношение к жизни и людям, безмерно-развлекательное времяпровождение, созерцание асоциального и аморального мира взрослых, пускающих в тираж свои проступки и пр. Ребенок, впитывая в себя (бессознательно-сознательно/сознательно-бессознательно) каноны гламурного посредством взрослых/СМИ, начинает оценивать мир через призму прозрачной идеологии. Можно утверждать, гламурно-модные стандарты проникают в мир детства, диктуя каким необходимо быть, во что играть, что посещать и смотреть, как одеваться, тем самым способствуя отчуждению от себя и бытия. Ребенок, погруженный в деформированную, с точки зрения классической системы ценностей, гламурную среду, теряет духовно-нравственные ориентиры и ключевые опоры, превращаясь, в том числе, в электронного кочевника, не имеющего привязанностей и не способного идентифицировать себя. Процесс самостановления и самоопределения нарушается ввиду манипулятивных технологий идеологии гламура, рождая ситуацию, которую Б.Д. Эльконин обозначил как «исторический кризис детства» ^[1].

Более того, инфантилизм как детская незрелость стал характерной чертой жизни современного взрослого человека, оказавшегося в роли манипулируемого и пассивно воспринимающего происходящее в бытии, неспособного решать проблемы и отвечать за свои поступки. Не последнюю роль в этом сыграли трансформации мира детства, являющие отсутствие-детского-в-детском, и попытки компенсации начальной фазы бытия личности во взрослом состоянии как продление-недостающего, что обусловлено гламурной идеологией.

Перечисленное стало отправной точкой для исследования мира детства, обладающего колоссальным потенциалом, в том числе прогностическим. Ребенок, живущий истинно детской жизнью, оказывается включенным в бытие, что дает ему знание его сути, позволяя делать меткие характеристики всему происходящему. В этом отношении выделим произведение Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: незатейливая философская притча, написанная в 40-е гг. ХХ веке (впервые издана в 1943 г.) и привлекающая к себе внимание ни одно поколение исследователей различных областей, остается актуальной в современности по нескольким причинам. Во-первых, небольшое произведение вмещает и представляет громаднейший мир детства, схваченный в его онтологической сути, что позволяет изнутри показать детскую оптику взрослого мироустройства с характерной для нее непосредственностью и чистотой взгляда. Во-вторых, в «Маленьком принце» обнаруживается великолепная галерея образов современного гламурного социального, что говорит, с одной стороны, о прогностическом даре писателя, пронесшим через всю свою жизнь образ Я-ребенка; с другой стороны, о наблюдательности А. де Сент-Экзюпери, художественно представившего человеческие пороки, характерные для каждой культурно-исторической эпохи и вписывающиеся в любую идеологию. В-третьих, неиссякаемый интерес к произведению французского военного летчика обусловлен его символизмом, аккумулирующем в себе громадный потенциал для интерпретаций и возможности посредством познавательной способности как «внутреннего события в бытии» (Н.А. Бердяев) преодолеть антропологический кризис. Расставленные нами акценты повлияли на структуру исследования, посвященного детству и состоящему из трех частей.

Мир детства – это особое, ускользающее в вечность пространство, остающееся (при желании) в памяти личности и всплывающее отчетливо в пограничных ситуациях. Детство обладает собственным мировидением, калейдоскопичный ряд различных фрагментов реальности которого создается посредством бессознательных истоков, чувств, фантазии, эмоциональной непосредственности, алогичности, замешанной на абсурде и нонсенсе, рождающих логику ребенка. Этот мир подвижен и вариативен, креативно подстраиваясь под любые изменения, влияющие как на Я, так и на окружающих, что превращает его в открытую саморазвивающуюся систему, обладающую нелинейным развитием. В итоге в бытии проявляется уникальное эфемерное пространство, удержать которое (в памяти и/или на протяжении жизни) удается избранным – тем, кто, как справедливо заметила В. Вульф, сохранил в себе «кристалл детства». К числу таких людей можно отнести Антуана де Сент-Экзюпери. Судя по «Маленькому принцу», его содержанию и стилю изложения, Экзюпери, несмотря на свою суровую профессию летчика, оставался ребенком всю жизнь, умело перевоплощаясь в зависимости от жизненных обстоятельств, то в Я-ребенка, позволяющего говорить об удавах, джунглях и звездах, то в Я-взрослого, рассуждающего «об игре в бридж и гольф, о политике и о галстуках» ^{[2, с. 8]}. Присутствие детскости во взрослой жизни, делая личность одинокой, осложняло процесс коммуницирования и проявления. Неслучайно автор с грустью пишет: «так я и жил в одиночестве, и не с кем было мне поговорить по душам» ^{[2, с. 9]}. Наш акцент на проблеме одиночества неслучаен. В современной культуре наблюдается тотальное одиночество человека в социальном, в том числе, в сети, создающими гул коммуникации, где все пишут и говорят, но никто никого не читает и не слушает. При этом личность нуждается в пространствах одиночества и молчания, позволяющих погрузиться в себя и понять/осмыслить собственное Я/окружающее/происходящее. В этом отношении одиночество являет позитивный модус собирания себя, определения ценностей и вектора развития, помогая преодолеть экзистенциальные кризисы.

Именно остановка в пустыне, связанная с поломкой самолета как метафоры затруднительной ситуации, стала «точкой сборки» героя, который, испытывая жажду, неожиданно расщепился на Я-взрослого и Я-ребенка, что в итоге помогло ему продолжить свой путь в бытии как путешествие к себе. При этом символ пустыни важен в контексте нашего рассуждения. Пустыня, где затруднителен поиск воды как источника жизни, олицетворяет обездушенный мир, в котором проявляют себя эгоизм, отчужденность и безмерное потребление. В этом мире человек – песчинка, мельчайшая и незаметная/никем не замеченная, что доставляет ей страдания. Более того, змея как символ мудрости, вводя маленького героя в мир людей, подчеркивает его одинокую пустынность: «среди людей тоже одиноко» ^{[2, с. 58]}. Впоследствии земное одиночество в полном объеме испытал принц, пребывая в пустыне. Даже горы не открыли ему «всю планету и всех людей»: он «увидел только скалы, острые и тонкие, как иглы», среди которых бродило эхо ^{[2, с. 61]}. Картина, увиденная глазами ребенка, оставила странное впечатление сухости и игольчатости, присутствующего отсутствия людей, у которых «не хватает воображения. Они только повторяют то, что им скажешь…» ^{[2, с. 62]}. В этом замечании вуалировано прочитывается современная ситуация, связанная с отсутствием самодостаточности и рефексивности у личности, что делает ее податливым субъектом манипуляционных тактик.

Даже цветок пустыни, однажды видевший караван, философски заметил, что людей не так много, «их всего-то, кажется, шесть или семь». Далее, продолжая развивать тему человеческого в мироздании, цветок мудро заметил: «где их искать – неизвестно. Их носит ветром. У них нет корней» ^{[2, с. 60]}. В этом цветочном замечании кроется большая проблема современности: индивид, утратив идентичность как составляющую ин-, связанную с потерей национальных/социальных/профессиональных и пр. корней, сегодня превратился в дивида, став электронным кочевником, мучающимся отсутствием дома как символа привязанностей к бытийным основам.

Примечательно то, что, несмотря на негативное описание пустыни, ребенок воспринимает ее эстетично, интуитивно улавливая в ней одухотворенное начало. Как замечает Маленький принц, «пустыня красивая» ^{[2, с. 75]}. И с ним согласен летчик, понимающий важность бытия в социальном и среди людей: «мне всегда нравилось в пустыне. Сидишь на песчаной дюне. Ничего не видно. Ничего не слышно. И все же тишина словно лучиться…» ^{[2, с. 76]}. Осознавая кризисность социального, метафорически выраженную в тишине и невидимости, пессимистично подобная ситуация не воспринимается, потому что дух/духовность «лучится», а значит при фокусировке внимания на данной составляющей метафизики общества/личности луч пробьет себе дорогу в мироздании. И эту идею стихийно осознает принц, понимая, что «где-то в ней скрываются родники…» ^{[2, с. 76]}, олицетворяющие жизнь и жажду жизни.

Не менее важным является и символ ребенка, появившийся в связи с фантазийным/миражным видением/воспоминанием летчиком собственного детства и Я-в-детстве, возникшего в образе Маленького принца. Ввиду того, что многие исследователи считают произведение автобиографичным (неслучайно Я-взрослый в притче – летчик, в карьере А. Экзюпери были аварии), то расслоение на Я-ребенка и Я-взрослого позволяет говорить о том, что главные герои произведения – Маленький принц и летчик – представляют собой две ипостаси самого писателя, который в Сахаре, месте вынужденной посадки самолета, смог уединиться и побыть наедине с самим-собой-настоящим, с искренней любовью ностальгируя по безвозвратно ушедшему детству и даже опять приблизившись к нему. Остановка в пути, связанная с поломкой, свидетельствует о кризисе, преодоление которого оказалось возможным посредством возвращения к Я-ребенку. Вынужденная остановка в бытии стала своеобразным живительным символом, гармонизирующим самость: «я должен был исправить мотор или погибнуть» ^{[2, с. 9]}. Для Я-взрослого мир Я-ребенка символизирует некий далекий идеал, существующий в первозданной чистоте, неизменности и при этом недостижимости. Вспомним авторский комментарий по отношению к принцу, а если шире – миру детства, проникнутый особой грустью: «как догнать его душу, ускользающую от меня… Ведь она такая таинственная и неизведанная, эта страна слез…» ^{[2, с. 28]}. Действительно, мир детства – это непостижимый мир слез (неожиданных/горьких/значимых), где каждая слезинка достойна золотого слитка, потому что они роняются по значимым событиям и меткам. Более того, мир детства – это мир непосредственного смеха и искренней радости от бытия и бытию. Вспомним детский смех – «точно родник в пустыне» ^{[2, с. 84]} звонкий/чистый/хрустальный. Сохранить в памяти и пронести через всю жизнь смех ребенка – величайший подарок судьбы. Жизнь ребенка – это проявления его сердца, а значит – чувств, эмоций, преданности и верности, пронесенных через свою духовность, которая оказывается в бодрствующем состоянии, впоследствии теряясь. Плача и смеясь, ребенок испытывает катарсические состояния, возвышающие и воспитывающие его, тем самым подключая к энергийным потокам мироздания. В целом, благодаря расслоению и последующему воссоединению пластов Я (Я-ребенка и Я-взрослого) становится возможна гармонизация личности, способствующая расширению кругозора мировосприятия, на что обратил внимание принц, любящий созерцать закаты по сорок три раза в день, перемещая стул по своей маленькой планете. В художественно представленном расслоении личности, не имеющем патологической природы, также метафорически передано разделение бытия на реальное, представленное Я-взрослым, и идеальное, воплощаемое в Я-ребенке. Оба вида бытия взаимосвязаны между собой. Другое дело, что, становясь взрослым, мир мечты/идеи отходит на второй план или забывается, погружая личность в рутину и невозможность/нежелание принятия и воплощения идеального. Мир детства – это особый мир, ускользающий при взрослении и исчезающий совсем во взрослом состоянии. Вспомним эпизод расставания летчика и Маленького принца, первоначально проявившийся как интуиция/предчувствие неотвратимого и неизбежного: «все было как-то странно. Я крепко обнимал его, точно малого ребенка, и, однако, мне казалось, будто он ускользает, его затягивает бездна, и я не в силах его удержать… И опять меня оледенило предчувствие непоправимой беды. Неужели, неужели я никогда больше не услышу, как он смеется?» ^{[2, с. 82, 84]}. Детство ускользает неслышно, «загадочно и непостижимо», вызывая неощутимо-болезненное душевное состояние смены старой оболочки как безвозвратно уходящего. Безусловно, при желании его отблески можно обнаружить в сновидениях, творческих порывах, пограничных ситуациях (в том числе, при потери близких людей, связанных с личным миром детства), неожиданных воспоминаниях и оставшихся атрибутах детства. Личность может продлить свое детство благодаря любящим родителям: пока у индивида есть папа и мама, пусть иллюзорно, но его детство продолжается даже во взрослом состоянии. К сожалению, осознание этого приходит нередко поздно, когда ты сталкиваешься со смертью, а значит – Никогда. Более того, приоткрывается завеса детства при появлении собственного ребенка, генетически и бессознательно повторяющего взрослое Я в своих проявлениях: это новая копия определенной доли Я, позволяющая с новых позиций и личного опыта объяснить проявленность/про-явленность себя и ребенка в бытии, хотя бы частично понять и интерпретировать их, включая потаенное.Неожиданная встреча с Я-ребенком пробуждает особые трепетные чувства, заставляя через прожитый опыт более трепетно относится к безвозвратно потерянному. Мир детства как светильники хрупок, неслучайно, предупреждает автор, светильники «надо беречь: порыв ветра может их погасить» ^{[2, с. 76]}. Метафора светильника принципиально важна: свет детства незримо зримо/зримо незримо человек проносит через всю свою жизнь, воплощая мечты, скрывая потаенное, борясь с комплексами, реализуя себя.Ввиду того, что А. Экзюпери сумел сохранить «кристалл детства», то ему был понятен мир ребенка и он бережно относился к нему, имея возможность интерпретировать его язык. Вспомним трогательное отношение летчика к обретенному детству, возможно – миражу в пустыне. Именно благодаря Я-ребенку был найден Я-взрослымисточник воды, который помог выжить и исправить поломку самолета. «Я был взволнован. Мне казалось – я несу хрупкое сокровище. Мне казалось даже, что ничего более хрупкого нет на нашей Земле. При свете луны я смотрел на его бледный лоб, на сомкнутые ресницы, на золотые пряди волос, которые перебирал ветер, и говорил себе: все это лишь оболочка. Самое главное – то, чего не увидишь глазами...» ^{[2, с. 76]}.

В небольшом вступлении к своей философской притче, посвященной другу Леону Верту, «когда он был маленьким», Экзюпери также показывает свое трепетное отношение к миру детства как значимому сегменту жизненного пути. Как правило, большинство людей, входя во взрослый мир, забывают о своем детстве и/или не испытывают желания в силу каких-либо обстоятельств вспоминать о нем, гордясь своей значимостью и решая серьезные проблемы. Заметим, не менее серьезные проблемы встают и перед ребенком, на что и пытался указать писатель. Но здесь совершенно иная оптика видения – детская, сопровождаемая непосредственностью, чистотой взгляда, малым, но собственным опытом, креативностью, обусловленной фантазийностью. Вспомним рисунок главного героя № 1, на котором взрослые увидели шляпу, а глазами ребенка – «это был удав, который проглотил слона», для чего он «нарисовал удава изнутри, чтобы взрослым было понятнее» ^{[2, с. 8]}. Приведенный пример наглядно показывает отчужденность мира детей и мира взрослых: «взрослые никогда ничего не понимают сами, а для детей очень утомительно без конца им все объяснять и растолковывать» ^{[2, с. 8]}. Непроницаемость мира детства и взрослых затрудняет коммуникацию между ними, тем самым вводя определенные ограничения. Так, в рассуждениях героя читаем: «взрослые очень любят цифры. Когда рассказываешь им, что у тебя появился новый друг, они никогда не спросят о самом главном. Никогда они не скажут: "А какой у него голос? В какие игры он любит играть? Ловит ли он бабочек?" Они спрашивают: "Сколько ему лет? Сколько у него братьев? Сколько он весит? Сколько зарабатывает его отец?" И после этого воображают, что узнали человека. Когда говоришь взрослым: "Я видел красивый дом из розового кирпича, в окнах у него герань, а на крыше голуби", – они никак не могут представить себе этот дом. Им надо сказать: "Я видел дом за сто тысяч франков", – и тогда они восклицают: "Какая красота!"» ^{[2, с. 17]}. В отличие от взрослых в мире детства нет точных знаний и расчетов, что делает его непосредственным и парадоксальным. Вспомним рассуждения маленького принца о количественной составляющей планеты: «люди занимают на Земле не так уж много места. Если бы два миллиарда ее жителей сошлись и стали сплошной толпой, как на митинге, все они без труда уместились бы на пространстве размером двадцать миль в длину и двадцать в ширину. Все человечество можно бы составить плечом к плечу на самом маленьком островке в Тихом океане» ^{[2, с. 57]}. Ни одному взрослому не придет в голову таким образом сконцентрировать людей: «они воображают, что занимают очень много места», тем самым показывая свою значимость и величественность ^{[2, с. 57]}. Взрослые, в отличие от детей, не способны «увидеть барашка сквозь стенки ящика» ^{[2, с. 18]}. Более того, они, бесцеремонно вторгаясь в мир ребенка, накладывают табу на многие виды его деятельности, тем самым блокируя сферы его проявления в бытии. Вспомним грустные размышления автора как Я-взрослого: «шести лет я отказался от блестящей карьеры художника. Потерпев неудачу с рисунками № 1 и № 2, я утратил веру в себя» ^{[2, с. 8]}. Но ребенок толерантен, понимая, что «такой народ эти взрослые», поэтому «не стоит на них сердится. Дети должны быть снисходительны к взрослым» ^{[2, с. 18]}.

Своеобразие детской оптике мировидения придают бессознательные, интуитивные, фантазийные и мифические истоки метафизики личности. Синкретичность перечисленных компонентов рождает по-детски сказочное/абсурдное/нелепое/алогичное, которое трудно поддается интерпретации с позиций взрослого. Так, в этом мире может лучится песок, от спрятанного в нем клада, что влечет за собой понимание заколдованности бытия и наличия тщательно оберегаемой тайны. В окружающем мире каждая его частица становится самой прекрасной, скрывая «то, чего не увидишь глазами» ^{[2, с. 76]}. В этом мире нарисованный барашек оживает, поэтому настоящая роза нуждается в охране от него, что требует еще и нарисованного намордника. Здесь миры реальные и фантазийные накладываются друг на друга, сосуществуя вместе и при необходимости примиряемые посредством воображения ребенка. Непонятные рисунки и схемы в глазах взрослых оказываются великолепно интерпретируемыми детьми. Неслучайно сам автор, делая реверанс миру детства, подчеркивает: дети – это «те, кто понимает, что такое жизнь» ^{[2, с. 18]}.

Мир детства – это не только особое пространство, но и особое протекание временив этом пространстве. Оно становится бесконечно детским, но… вдруг неожиданно прерывается и больше никогда не возвращается. Где проходит демаркационная граница между временем детским и взрослым никто не знает: у каждой личности свой темпоритм. Другое дело, отношение ко времени у детей и взрослых. Дети благодаря своей инклюзивности как включенности в бытие задействуют в своем пространстве (даже – игровом) каждое мгновенье, интересуясь всем на свете и впитывая информацию в свой мир. Взрослые инертны, а в современности – пассивны/интепассивны, у них «уже не хватает времени что-либо узнавать» ^{[2, с. 67]}.

Еще одно качество, великолепно схваченное А. Экзюпери, связанно с речью ребенка. Язык философской притчи представляет собой виртуозную стилизацию детской речи: в ней мы встречаем маленькие предложения с отрывистыми фразами, обладающими эмоциональной окрашенностью и непосредственностью. Сама речь Маленького принца изобилует бесконечными вопрошаниями (почему? как? зачем?), являя собой детскую любознательность, желание знать и при этом интерпретировать услышанное/увиденное. Так, поломка самолета была интерпретирована принцем как забавное падение с неба.

Принц постоянно пристает к летчику, задавая вопросы и интересуясь всем: «спросив о чем-нибудь, он не отступался, пока не получал ответа» ^{[2, с. 43]}. Тем самым принц демонстрирует свою активную включенность в бытие, являя собой инклюзивного человека. Мир взрослых протекает в спящем режиме и по инерции: они устали от забот и проблем, кризисного состояния своего бытия. Парадокс заключается в том, что конкретных действий по исправлению ситуации взрослые не принимают: они «ничего не хотят… Они спят в вагонах или просто сидят и зевают» ^{[2, с. 73]}. Более того, проживая жизнь на большой скорости, люди «сами не понимают, чего ищут... Поэтому они не знают покоя и бросаются то в одну сторону, то в другую… И все напрасно…» ^{[2, с. 78]}. В отличие от них дети деятельны, о чем свидетельствует их любопытство: «дети прижимаются носами к окнам», потому что «знают, что ищут» ^{[2, с. 73]}. В жизни ребенка присутствует смысл, задающий целенаправленный вектор его движению, пусть даже хаотично-ризоматичному.

Помимо этого, обращает на себя внимание еще одна особенность произведения – наличие рисунков самого автора, органично дополняющих текст. Здесь мы встречаем один из мощных методов визуализации образа, используемой сегодня в качестве одного из манипулятивных приемов гламурной идеологии. Другое дело, что рисунки автора имеют нарочито детский характер и выполнены без привлечения технологий, что позволяет отнести их к примитивизму. Более того, стилизация детского творчества приводит нас к символизму рисунков, позволяющих проявиться фантазии. Вспомним, при первой встрече Маленький принц попросил взрослого героя нарисовать барашка, и после неудачных попыток летчик нарисовал ящик, в котором (будто) сидит барашек, что было с восторгом принято принцем, мгновенно вообразившем в ящике уснувшего барашка. Принц мог бесконечно разглядывать нарисованный ящик, созерцая в нем свое сокровище – нарисованного животного, позволяющего ему быть не одному и фантазировать.

В мире детства огромное значение имеют привязанности и одной из них является дружба, которая в гламурном социальном практически исчезает. Но для Я-взрослого в притче А. Экзюпери – это важная ценность. Неслучайно по прошествии шести лет после приключения/при-ключе-ния в пустыне сердце летчика «больно сжимается» при воспоминании о принце, но при этом писатель подчеркивает «очень печально, когда забывают друзей» ^{[2, с. 18]}.Важным персонажем в развитии линии дружбы является Лис, олицетворяющий земную мудрость, взращенную на опыте. Неслучайно именно Лис отмечает, что «нет в мире совершенства!» ^{[2, с. 66]}. Более того, технике приручения, забытой на планете Земля и связанной с созданием уз, героя научил Лис: «Ты для меня пока всего лишь маленький мальчик, точно такой же, как сто тысяч других мальчиков. И ты мне не нужен. И я тебе тоже не нужен. Я для тебя всего только лисица, точно такая же, как сто тысяч других лисиц. Но если ты меня приручишь, мы станем нужны друг другу. Ты будешь для меня единственным в целом свете. И я буду для тебя один в целом свете...» ^{[2, с. 66]}. Техника приручения в глазах взрослого человека выглядит, безусловно, странной, но ребенок-принц воспринимает ее естественно и серьезно, точно следуя инструкциям Лиса. Для осуществления приручения необходимо «запастись терпением», приходя в одно и тоже время: «сперва сядь вон там, поодаль, на траву – вот так. Я буду на тебя искоса поглядывать, а ты молчи. Слова только мешают понимать друг друга. Но с каждым днем садись немножко ближе» ^{[2, с. 67]}. Точность исполнения правил важна в детском мире, рождая серьезность настроя: их нарушение разрушает постоянно создаваемые (воображаемые/виртуальные/игровые) детские миры. В процессе приручения знание точного времени встречи создает особое энергийно-эмпативное напряжение между людьми: «если ты будешь приходить в четыре часа, я уже с трех часов почувствую себя счастливым. И чем ближе к назначенному часу, тем счастливее. В четыре часа я уже начну волноваться и тревожиться. Я узнаю цену счастью! А если ты приходишь всякий раз в другое время, я не знаю, к какому часу готовить свое сердце... Нужно соблюдать обряды» ^{[2, с. 68]}. При этом обрядовость в детском мире несет в себе, потерянную взрослыми, сакральность и святость каждого мгновения бытия. Как объяснил Лис, обряды – «это тоже нечто давно забытое… Нечто такое, отчего один какой-то день становится не похож на все другие дни, один час – на все другие часы» ^{[2, с. 68]}. Процесс приручения связан с расширением мирознания и миропонимания, рождая культуру соучастия и эмпативность, что Лис выразил следующим образом: «если ты меня приручишь, моя жизнь словно солнцем озарится. Твои шаги я стану различать среди тысяч других. Заслышав людские шаги, я всегда убегаю и прячусь. Но твоя походка позовет меня, точно музыка, и я выйду из своего убежища. И потом – смотри! Видишь, вон там, в полях, зреет пшеница? Я не ем хлеба. Колосья мне не нужны. Пшеничные поля ни о чем мне не говорят. И это грустно! Но у тебя золотые волосы. И как чудесно будет, когда ты меня приручишь! Золотая пшеница станет напоминать мне тебя. И я полюблю шелест колосьев на ветру...» ^{[2, с. 67]}. Именно Лис справедливо замечает: взрослые «покупают вещи готовыми в магазинах. Но ведь нет таких магазинов, где торговали бы друзьями, и потому люди больше не имеют друзей» ^{[2, с. 67]}. Приведенное рассуждение становится актуальным в современном пространстве гламурного социального, где принцип потребления, расширив свои горизонты, трансгрессивно перешел с покупательской способности индивида на взаимоотношения между людьми. В связи с этим Лис наставляет принца: «зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь... Твоя Роза так дорога тебе потому, что ты отдавал ей всю свою душу... Люди забыли эту истину, но ты не забывай: ты навсегда в ответе за всех, кого приручил» ^{[2, с. 72]}.

Особое место в притче в контексте приручения занимает мотив расставания, который наиболее остро ощущается в детстве и связан с детством. Любое расставание служит для ребенка колоссальным жизненным опытом, оставляя надолго память о случившемся. При этом внешне ребенок может даже не показывать вида о своей грусти/трагедии/боли, погружаясь в игры и решение глобально-детских проблем. Но неожиданно в его речи может мелькнуть фраза, выдающая трепетные чувства и память о случившемся эпизоде, нередко сопровождаясь слезами – слезами его души: «когда даешь себя приручить, потом случается и плакать» ^{[2, с. 80]}. Подчеркнем, слезы свидетельствуют не только о том, что плохо, но и о том, что хорошо, тем самым являя катарсический эффект, просветляя жизнь и освобождая от тяжести душу.

В произведении А. Экзюпери тему расставания можно назвать обрамляющей, в результате чего мы имеем дело с кольцевой композицией. Рассказ Маленького принца начинается с расставания с капризной розой на своей планете, а заканчивается расставанием с Лисом и летчиком на Земле.

При этом миссия принца во время путешествия была выполнена. Во-первых, от Лиса герой научился принципам нравственной коммуникации, основанной на понимании дружбы, любви, уз приручении, ответственности за себя и Другого. Во-вторых, принц как Я-ребенок помог Я-взрослому обрести («вопреки всем ожиданиям») себя, восстановив цельность натуры и разрешив кризисность бытия: «я рад, что ты нашел, в чем там была беда с твоей машиной. Теперь ты можешь вернуться домой» ^{[2, с. 82]}, где дом олицетворяет гармоничное бытие Я.

Ушедшее детство для чувствующей и рефлексирующей личности остается где-то в пространстве вечности – на другой планете/астероиде Б-612 величиной с дом (откуда прибыл Маленький принц), не поддающейся возврату и нередко адекватной интерпретации. Но в детстве сосредоточены мощные стимулы дальнейшего самопроявления, возврат к которым не является показателем деградации, а наоборот – выступает живительным истоком, помогающим, особенно в критические моменты, найти отдохновение и гармонизировать Я. Вспомним романтические томления по идеалу, служащие импульсом для духовных поисков личности. Один из вариантов приближения к идеалу можно осуществить на последнем этапе человеческой жизни – в старости. Но здесь необходимо сделать ряд оговорок. С одной стороны, проявление детства в старости свидетельствует о патологическом состоянии личности – деменции. С другой стороны, в старости (неожиданно) проявляет себя «кристалл детства», помогая взаимодействовать пожилым и детям, оказывающимся на одной волне и великолепно понимающим друг друга (вспомним пословицу, «что стар, что мал»).

II. Гламур в оптике детского мировидения

Мир глазами ребенка – удивительное пространство, где обнаруживает себя архаика и бессознательные интуиции, помогающие увидеть суть бытия, его истинный образ и прогностически заглянуть в будущее. Как мы считаем, гениальность А. де Сент-Экзюпери, сохранившего детскую оптику видения, заключается не только в создании художественно-феноменологического описания мира ребенка, схваченного в его онтологической сути, но и в искусстве пророческого предвидения современного мира – мира потребления, живущего под колпаком прозрачного Зла в виде идеологии гламура. При этом прозрачность одновременно выступает и в качестве синонима кристальности как чистоты детства, и в качестве одновременно невидимости и очевидности (оче-видности)/явности (детства/гламура).

Продолжая интерпретировать шедевр, возьмем ракурс гламурного социального. Как считает автор, в «Маленьком принце» неявно обнаруживается противостояние мира детей и взрослых как естественного и искусственного, негламурного и гламурного. Последние отчуждены друг от друга: между ними проходит четкая демаркационная линия, разделяющая людей, как в древности, на своих и чужих. Показательным в этом отношении является эпизод притчи с открытием турецким астрономом астероида Б-612: на Международном астрономическом конгрессе «никто ему не поверил», потому что «он был одет по-турецки», явно показывая свою национальную идентичность. Но позже его открытие было принято, так как ученый «был одет по последней моде – и все с ним согласились» ^{[2, с. 16-17]}. Из приведенного описания можно сделать вывод, что соответствие определенным модным стандартам дает возможность признания заслуг личности, где внешняя гламурность, игнорирующая внутреннюю содержательность, олицетворяет значимость.

Интерпретация произведения с точки зрения гламурного социального неслучайна. Во-первых, сегодня идеология гламура проникла не только во все сферы культуры, но и бытие отдельного человека, нарушив сферы сакрального. Попав на Землю, Маленький принц был удивлен тем, что «не увидел ни души» ^{[2, с. 57]}. Данный акцент принципиально важен в нашем исследовании: он показывает современную гламурную бездушность как пустынность в мире, переполненном людьми, но при этом «никто не живет» и все куда-то спешат, но куда, «даже машинист этого не знает» ^{[2, с. 57, 72]}. Последнее замечание также важно: в пространстве гламура обнаруживается бесцельность движения и развития, приобретающие, подобно модным тенденциям, черты эфемерности. Своим движением люди пытаются удовлетворить потребность в Нечто, но ввиду бесцельности бытия и иллюзорности пути удовлетворение не достигается, приводя личность к пессимистичному выводу «там хорошо, где нас нет» ^{[2, с. 72]}. Во-вторых, рассматривая с современных позиций детские произведения, начинаешь осознавать, что типичное для всех сказок и повестей противостояние Добра и Зла есть ни что иное, как противостояние Негламурного и Гламурного, вуалированное взрослыми. Как правило, мир красоты величия (царей/королей и их приближенных) оказывается злым, холодным, агрессивным; мир естественности, связанный с красотой простого народа и его героев, добрым, отзывчивым, храбрым. В-третьих, манипулятивные практики гламурной идеологии проникли и в мир современного детства, заставляя ребенка слишком рано становится взрослым. Гламур, бесцеремонно внедрившийся в мир детства, царит там в виде модных, бесконечно обновляющихся тенденций. В современности гламуризируются игрушки, индустрия детской одежды и произведения искусства, создающиеся для детей. Через призму гламурных образов взрослого мира дети начинают воспринимать и оценивать себя/окружающих людей/ситуации, что разрушает детскую непосредственность и естественность их мироздания. Подобно эпизодическому персонажу – стрелочнику, дети начинают сортировать людей по принципу гламурный – негламурный, отправляя «в поездах по тысяче человек зараз – один поезд направо, другой налево» ^{[2, с. 72]}, до конца не понимая, для чего осуществляются эта логическая операция.

Приступая к описанию галереи гламурных образов, в первую очередь, обозначим мотив путешествий, который опосредованно присутствует в произведении. Самого путешествия мы не встречаем: оно присутствует в качестве попутной темы в отрывочных рассказах принца. Заметим, проблематика путешествия является гламурной: биография любой личности, медийной и/или признанной иконы стиля, включает в себя разного рода перемещения по земному шару, имеющие как деловой, так и праздный характер. Как правило, все путешествия протоколируются: о них снимают репортажи, пишут в блогах, прилагая многочисленные фотографии, селфи и видеоролики. Путешествия по миру, особенно экзотические, олицетворяют богатство личности, являясь своеобразным приложением к ее красоте и молодости. Пошаговая визуализация того, что происходит (точнее, не происходит) в пути, мгновенно тиражируется, становясь достоянием широкой аудитории. Бесконечная череда переездов при ограниченности впечатлений стирает колорит страны и места пребывания, потому что акцент делается на ином – коллекционировании поездок и позиционировании своего Я в них. Скудость впечатлений, связанная с ограниченностью интеллекта, компенсируется иным: театрализацией Я на фоне экзотических пейзажей и разного рода рекламными акциями, приносящими дивиденды/бонусы гламурной персоне.

Совершенно иной ракурс обнаруживается в путешествиях Маленького принца, предпринятых с целью познания и расширения кругозора. Желание быть в пути и п(р)очувствовать свой путь как выяснение собственного предназначения стимулирует путешествия по жизни, которые порою возникают внезапно, придавая остроту ощущениям и надолго оставаясь в памяти. Отправляясь в путешествие как приключение/при-ключе-ние, подобно принцу, необходимо выбирать нестандартные маршруты, что придаст путешествию оригинальную траекторию с особым, специфически детским, характером. Остроту ощущений маленькому герою придал ночной перелет: именно ночью, пролетая над планетами, можно увидеть их тела, завораживающие своими контурами, освещенными множеством больших/малых/ярких/тусклых огней. Внизу обнаруживается/домысливается/фантазируется особая жизнь ночного мироздания, выпукло представляющая его телесность – живую и одухотворенную. Подобное заставляет задуматься о магии всеохватывающей жизни, которая везде, даже там, где тебя нет или там, о чем ты не задумывался.

Путешествие принца как приключение/при-ключе-ние таило в себе интригу: он не знал куда попадет и с кем познакомится. Карты мироздания у него не было, поэтому ориентировался он интуитивно. В его путешествии все было мимолетно, тем не менее, принц везде проявлял типичное для него любопытство и любознание, задавая множество вопросов, встречаемым на пути людям, и тем самым открывая тайны мироздания, интерпретируя их с позиций собственного опыта. Желание, общаясь, познавать и открывать расширяет собственный опыт и кругозор, давая простор для воображения и фантазирования, а значит – проявления. Можно утверждать, что точка стремлений принца была одновременно интеллектуально-морально-эстетической, помогая находить то, что ищешь, и получая колоссальный жизненный заряд. Все полученные впечатления становились для героя импульсом для нового движения, нередко в непредсказуемом (хаотично-ризоматичном) направлении, имеющим свою цель. Самое главное качество маленького героя – доверие жизни и обстоятельствам, где общение с разноликим и непохожим на Я давало возможность проникнуть в иные миры, открывая и интерпретируя Других.

Путешествуя по мирозданию с перелетными птицами, Маленький принц попадал на разные планеты и знакомился с их представителями, составившими довольно пеструю галерею образов, при анализе которой обнаруживается их современность. Исследование представленных принцем образов через призму идеологии гламура, выявляет человеческие пороки, оказывающиеся вечными в социальном.

Одним из главных портретов гламурного социального является цветущая роза – символ красоты и молодости. Подчеркнем, в интерпретируемой философской притче розы классифицируются на естественно выросшие (негламурные) и искусственно выращенные (гламурные), разница между которыми заключается в их красоте и красивости/естественности и искусственности/смысле и бессмыслице.

На планете у принца роза была естественно выросшей, тем не менее на какое-то время осознание собственной красоты привело ее в состояние гламурности, проявившись во власти над принцем. Создавая иллюзию слабости и простодушия, роза имела цель – беспроблемное собственное существование. Об иллюзорности ее слабости говорит сила, связанная с манипулятивными способностями. Не страдающая избытком скромности роза, внушив Маленькому принцу, что она – единственное и неповторимое чудо, родившееся вместе с солнцем, сделала из него «раба любви». Для осуществления своих причуд и желаний роза избрала повелительный тон, заставив принца заботиться о ней. Вся жизнь маленького героя после встречи с розой вращалась вокруг нее. Она отличалась от всех цветов его планеты – простых и скромных, не занимающих много места и никого не беспокоящих: «они раскрывались поутру в траве и под вечер увядали» ^{[2, с. 28]}. Для принца, у которого дух захватывало от ее красоты, не только созерцание розы, но и мысли о ней выполняли функцию мощной энергии, организующей и структурирующей жизнь. С трепетом он говорит об уникальности своей розы: таких «больше нет ни на одной из многих миллионов звезд» и если она исчезнет, то жизнь закончится, «как если бы все звезды разом погасли!» ^{[2, с. 28]}.

Ощутив силу красоты и предпринимая попытки огламуривания, роза в каждом своем жесте выказывала любовь только к себе, уделяя внешнему виду много времени. Так, она, «скрытая в стенах своей зеленой комнатки, все готовилась, все прихорашивалась. Она заботливо подбирала краски. Она наряжалась неторопливо, один за другим примеряя лепестки» ^{[2, с. 29]}. Подобная тщательность объясняется тем, что согласно идеологии гламура, внешность должна быть идеальной, полированной и блестящей. Принимая данную установку за аксиому гламурного пространства, роза, желая «показаться во всем блеске своей красоты», «не желала явиться на свет встрепанная, точно какой-нибудь мак» ^{[2, с. 29]}. Подчеркнем, в гламурном социальном, всегда скрывается длительность подготовки выхода в свет, включающая в себя не только нанесение макияжа и выбор наряда, но и тщательную продуманность жестов/поз/фраз. Как правило, подобное объясняется вуалированностью искусственного, выдаваемого за естественное. Вспомним, у А. Экзюпери «красавица, которая столько трудов положила, готовясь к этой минуте, сказала» довольно наигранно и театрально при своем выходе на сцену мироздания: «ах, я насилу проснулась… Прошу извинить… Я еще совсем растрепанная…» ^{[2, с. 29]}.

Быстро обучаясь гламурным технологиям и манипулируя красотой как страшной силой (типичный оксюморон гламурного социального), роза стала демонстрировать принцу гордость и обидчивость, подчеркивая свой статус роскошного цветка, а не травы. Среди симулятивных капризов розы были жалобы на неуютность и боязнь сквозняков, что на мгновение привело принца в замешательство («растение, а боится сквозняков… очень странно…» ^{[2, с. 30]}). Как замечает герой, роза, следующая канонам гламурной идеологии, в своих проявлениях оказывалась непоследовательной. Но красота и манипуляция ею сделали свое дело: принц, даже обнаруживая ложь красавицы («глупо лгать, когда тебя легко уличить» ^{[2, с. 31]}), исполнял каждую ее прихоть, понимая и принимая трудный характер уникального создания. Роза, оказывая психическое давление на принца, руководствовалась принципом «пускай его все-таки помучит совесть!» ^{[2, с. 31]}, что оказалось мощным методом воздействия. В итоге маленький герой «совсем с ней измучился» ^{[2, с. 30]}. Более того, периодически роза показывала и шипы как оружие собственной стервозности: «цветы выпускают их просто от злости», рождая мираж храбрости ^{[2, с. 26]}. Неслучайно в описании ее красоты мы встречаем типичный гламурный оксюморон – ужасная кокетка.

Но со временем симулятивность и лживость проявлений розы, ее потребительское отношение к жизни и взаимоотношениям привели принца к замешательству, пробудив множественные сомнения. Ее «пустые слова он принимал близко к сердцу и стал чувствовать себя очень несчастным» ^{[2, с. 31]}. Принц пришел к выводу, что серьезно воспринимать цветы как символ красоты и молодости не стоит: «надо просто смотреть на них и дышать их ароматом», радуясь многочисленным творениям мироздания ^{[2, с. 31]}. Подчеркнем, данный вывод сделан ребенком, имеющим любить и прощать. Впоследствии, путешествуя по планетам и ощутив горечь разлуки, принц осуществил попытку философски оправдать розу: «она дарила мне свой аромат, озаряла мою жизнь», а за ее «жалкими хитростями и уловками надо было угадать нежность» ^{[2, с. 31, 32]}.

Понимание привязанности друг к другу, у розы и принца приходит по-разному. Роза, поняв, что принц устал от нее и отправляется в путешествие, мгновенно сбросила свой гламурный флер. Обнажив свои чувства, она призналась в своей глупости и любви к другу. Для принца, испытавшего на себе стервозно-гламурные тактики розы, потребовались время и расстояние, чтобы осознать истинность и искренность чувств. В своих путешествиях маленький герой понял недолговечность красоты и радости, которые необходимо оберегать ввиду их эфемерности. Более того, неприятным открытием для героя стал на Земле сад, полный роз: он почувствовал себя очередной раз обманутым. Принц заплакал, осознав лживость розы: «Я-то воображал, что владею единственным в мире цветком, какого больше ни у кого и нигде нет, а это была самая обыкновенная роза. Только всего у меня и было что простая роза да три вулкана ростом мне по колено, и то один из них потух и, может быть, навсегда... какой же я после этого принц...» ^{[2, с. 64]}. Тем не менее, существование множества красивых цветов помогло принцу понять неповторимость своей розы, сумевшей приручить его и внести смысл в их взаимоотношения. Осмысленная красота стала естественно прекрасной, далекой от искусственно-симулятивных шаблонов гламура. Именно в этом заключалась истина, которую открыл принц с помощью друга Лиса. По отношению к другим цветам герой заметил: «Вы красивые, но пустые… Ради вас не захочешь умереть. Конечно, случайный прохожий, поглядев на мою розу, скажет, что она точно такая же, как вы. Но для меня она дороже всех вас…» ^{[2, с. 70]}. Маленький принц, побывав на Земле и увидев сад из выращенных роз, сделал собственный вывод, напрямую связанный с идеологией гламура, базирующейся на искусственности. Именно выращенные искусственно розы как гламурные особы подчеркивают симулятивность красоты: «люди выращивают в одном саду пять тысяч роз… и не находят того, что ищут…» ^{[1, с. 79]}, то есть искусственная красота не дает наслаждения и удовлетворения от ее созерцания, заставляя людей быть в бесцельном пути и поиске неизвестного. Хотя, по справедливому замечанию принца, только в одном естественно выросшем цветке как в глотке воды заключается смысл бытия. Красота естественно выросшего цветка сосредоточена, в том числе, в силе его прорастания, а значит – наличии смысла и цели. В связи с этим, одним из жизненных принципов, сформулированным с чисто детской непосредственностью принцем и противоречащим гламурной идеологии, является установка, согласно которой «глаза слепы. Искать надо сердцем» ^{[2, с. 79]}. Гламурная визуализация представляет собой всего лишь гладкую, технологично сделанную поверхность, не обладающую, как правило, глубоким содержанием, тем самым являя собой Ничто. Неслучайно современные люди бесконечно находятся в поиске: они нуждаются в Нечто, а оно подменяется симулякром – Ничто. Следующим типичным персонажем гламурного пространства является не знающий никаких пределов и ограничений король: «облаченный в пурпур и горностай, он восседал на троне, очень простом и все же величественном» в ожидании подданных ^{[2, с. 35]}. Взращенные в пространстве гламурной идеологии, паразитирующей на личностном возвышении и гипертрофированном нарциссизме, множественные-королевские-абсолютные-Япри этом «смотрят на мир очень упрощенно: для них все люди – подданные», ничтожные в своих микроразмерах ^{[2, с. 35]}. Беспредельность королевской натуры выражалась в веру собственного могущества и власти: «звезды повинуются мгновенно. Я не терплю непослушания» ^{[2, с. 37]}. Значимость собственной персоны король показывает фразою «я повелеваю…». Своими безмерными гордостью и высокомерием, олицетворением которых является наряд в виде горностаевой мантии, король накрывает всю планету, претендуя при этом на другие, в том числе и в макромасштабах («король повел рукою, скромно указывая на свою планету, а также и на другие планеты, и на звезды» ^{[2, с. 37]}). Томясь бездельем и ожидая подданных, беспрекословно повинующихся им и способных исполнять приказы, короли значительно поглупели: вспомним, один из королевских приказов «я повелеваю тебе зевать» ^{[2, с. 35]}, или назначение принца в целях удержания при себе министром правосудия, чтобы герой судил самого себя. Другое дело, что степень деградации не достигла у короля нулевой степени, поэтому у него осталось понимание разумности, выраженное в справедливом замечании, имеющем нравственный характер и приводящим к самоанализу и рефлексивности: «себя судить куда труднее, чем других. Если ты сумеешь правильно судить себя, значит, ты поистине мудр» ^{[2, с. 39]}.

Довольно распространенным гламурным образом выступает честолюбец, нуждающийся в почитателях своего Я: «ведь тщеславные люди воображают, что все ими восхищаются». Подобное обусловлено честолюбивой превосходной степенью, согласно которой он – «всех красивее, всех наряднее, всех богаче и всех умней» ^{[2, с. 40, 41]}. Честолюбец всегда и везде жаждет оваций, он готов бесконечно раздавать поклоны своей значимости, возможно при этом ничего значимого не совершив. На критические замечания подобный тип людей не реагирует, потому что «тщеславные люди глухи ко всему, кроме похвал» ^{[2, с. 41]}.

Следующий порочный образ мира взрослых – пьяница, внушающий невеселые мысли о бытии. Его окружают «полчища бутылок – пустых и полных», на которые он молча смотрит ^{[2, с. 42]}. Цель подобного образа жизни – забыться о себе/своем Я: «хочу забыть, что мне совестно», «совестно пить!» ^{[2, с. 42, 43]}. Больше никаких объяснений ситуации деградации взрослого человека не приводится, что привело в растерянность и недоумение Маленького принца, быстро сбежавшего от созерцания столь неприглядной картины и отправившегося в путь. Ребенку был непонятен побег живущего человека от ярких красок жизни и постепенный самостоятельный уход в Ничто.

Еще один образ, вызвавший недоумения ребенка – деловой человек, постоянно занятый и не поднимающий головы от своих бумаг. Это яркий образ современного прагматика, живущего в мире цифр и статистических данных, чуждый мировидению принца, описан следующим образом: «он за всю свою жизнь ни разу не понюхал цветка. Ни разу не поглядел на звезду. Он никогда никого не любил» ^{[2, с. 27]}. Помехи в деловой жизни раздражают его, приводя к ошибкам, поэтому прагматик предпочитает не отвлекаться, продолжая свой никому ненужный счет. Считая себя серьезным и раздуваясь от осознания этого до состояния гордости, человек-прагматик, живущий в океане цифр и их складываний, тем не менее «никогда ничего не делал» ^{[2, с. 27]}. Он – владелец всех звезд, которые необходимо считать, но не более того: владение звездами делает его богатым, а богатство дает возможность «покупать еще новые звезды, если их кто-нибудь откроет» ^{[2, с. 45]}. Подобная логика заставляет принца провести аналогию с образом пьяницы: «он рассуждает, почти как тот пьяница» ^{[2, с. 46]}. Дело в том, что делец не может объяснить каким образом можно владеть звездами: они ничьи, «значит, мои, потому что я первый до этого додумался» ^{[2, с. 46]}. Все, что не имеет хозяина, согласно логическим рассуждениям прагматика, можно присвоить: «Если ты найдешь алмаз, у которого нет хозяина, – значит, он твой. Если ты найдешь остров, у которого нет хозяина, он твой. Если тебе первому придет в голову какая-нибудь идея, ты берешь на нее патент: она твоя. Я владею звездами, потому что до меня никто не догадался ими завладеть» ^{[2, с. 46]}. При этом владение подразумевает бесконечное пересчитывание звезд и распоряжение ими в виде вкладываний в банк. В глазах Маленького принца перечисленные манипуляции приобрели поэтичный, но несерьезный вид, потому что «звездам от тебя нет никакой пользы…» ^{[2, с. 47]}.

Отношение принца к прагматику оказывается довольно пренебрежительным: характеризуя его, маленький герой подчеркивает, что «на самом деле он не человек. Он гриб» ^{[2, с. 27]}. У самого А. Экзюпери мы не встречаем никаких комментариев по этому образу, что заставляет нас обратиться к существующим значениям символа. Ввиду негативного отношения героя к образу из всего богатого перечня характеристик гриба как символа выберем его олицетворение порока, связанное с такими качествами как возникновение и моментальное достижение наивысшего развития, а также – быстрое разрастание на территории подобно сорной траве и нередко наличие галлюциногенного свойства. Перенося перечисленное на образ делового человека, заключим: в гламурном социальном обнаруживается большое количество деловых людей, которые бесконечно размножаются, но подобный тип личности не способен к саморазвитию, создавая иллюзии работы, что в итоге приводит общество в состояние «непроизводимого сообщества» (Ж.-Л. Нанси) и его кризисности.

Значимой фигурой гламурного социального, проводящего в жизнь политику потребления, является торговец, которому также нашлось место в галерее земных образов маленького героя. «Он торговал самоновейшими пилюлями, которые утоляют жажду», проглотив их, «целую неделю не хочется пить» ^{[2, с. 74]}. В этом небольшом портрете обнаруживает себя манипулятивность рекламного слогана, характерного для современности, и базирующегося на подаче товара с описанием качеств в превосходной степени. Целью его, безусловно, являются высокие продажи ради иллюзии «большой экономии времени» («по подсчетам специалистов, можно сэкономить пятьдесят три минуты в неделю» ^{[2, с. 74]}). На этом логическая цепочка рассуждений прерывается, потому что целью экономии является Ничто/пустота, выражаемая в праздном проведении сэкономленного времени. Данную гламурно-потребительскую логику принц с его непосредственным и фантазийным мировидением не способен понять. «Будь у меня пятьдесят три минуты свободных, – подумал Маленький принц, – я бы просто-напросто пошел к роднику...» ^{[2, с. 74]}. К числу малочисленных образов (ввиду микроскопических размеров планеты) относится фонарщик, воплощающий собой художника, который внимательно смотрит в бытие, понимая его красоту, творя гармонию и пытаясь сохранить ее, сознавая при этом, что «тяжкое у меня ремесло» ^{[2, с. 48]}. В эпизоде с фонарщиком А. Экзюпери пророчески описал современный тип бытия, протекающий на космических скоростях, где главной заботой является удержаться в нем. Но заслуга фонарщика состоит в том, что, удерживаясь в мироздании, он, рефлексируя и помня об ответственности, выполняет важную миссию: «планета делает полный оборот за одну минуту, и у меня нет ни секунды передышки. Каждую минуту я гашу фонарь и опять его зажигаю» ^{[2, с. 48]}, тем самым поддерживая в рабочем состоянии духовность как свет знаний.Он единственный заслуживает в глазах принца уважения и поклона. По мнению маленького героя, фонарщик, которого бы презирали король/честолюбец/пьяница/делец, достоин доверия и дружбы. «Может быть, этот человек и нелеп. Но он не так нелеп, как король, честолюбец, делец и пьяница. В его работе все-таки есть смысл. Когда он зажигает свой фонарь – как будто рождается еще одна звезда или цветок. А когда он гасит фонарь – как будто звезда или цветок засыпают. Прекрасное занятие. Это по-настоящему полезно, потому что красиво» ^{[2, с. 47]}. Более того, если собрать на планете Земля (до изобретения электричества как мощного символа искусственности) всех фонарщиков, то они составили бы «великолепное зрелище. Движения этой армии подчинялись точнейшему ритму, совсем как в балете. Первыми выступали фонарщики Новой Зеландии и Австралии. Засветив свои огни, они отправлялись спать. За ними наступал черед фонарщиков Китая. Исполнив свой танец, они тоже скрывались за кулисами. Потом приходил черед фонарщиков в России и в Индии. Потом – в Африке и Европе. Затем в Южной Америке, затем в Северной Америке. И никогда они не ошибались, никто не выходил на сцену не вовремя. Да, это было блистательно» ^{[2, с. 56]}. Подробное описание столь малочисленной категории в обществе гламура является показателем значимости этих людей, сохраняющих традицию, культуру и духовность, выявляющих при свете недостатки и размышляющих о них в ночное время. Довольно занимательным гламурным образом является старик-географ – ученый, создающий иллюзию знаний того, «где находятся моря, реки, города и пустыни» и пишущий толстенные книги о них, в чем заключается его величие («географ – слишком важное лицо, ему некогда разгуливать» ^{[2, с. 52]}). Любопытствующие вопрошания принца выявляют симулятивность знаний ученого, не способного ответить ни на один вопрос о своей планете. Дело в том, что географ «не выходит из своего кабинета. Но он принимает у себя путешественников и записывает их рассказы» ^{[2, с. 53]}. При этом достоверность сведений проверяется по справкам о порядочности путешественника («если путешественник станет врать, в учебниках географии все перепутается. И если он выпивает лишнее – тоже беда» ^{[2, с. 53]}) и по наличию доказательств («например, если он открыл большую гору, пускай принесет с нее большие камни» ^{[2, с. 53]}). Более того, географ наивно верит в незыблемую истинность книг по географии – это «самые драгоценные книги на свете… Они никогда не устаревают. Ведь это очень редкий случай, чтобы гора сдвинулась с места. Или чтобы океан пересох. Мы пишем о вещах вечных и неизменных» ^{[2, с. 54]}. Ученый показывает свою косность и догматизм, отрицая диалектичность мироздания и его изменчивость, что делает его фанатом науки в негативном смысле, а осознание собственной значимости и величия в гламурном обществе позволяет отнести его к разряду поп-ученых поп-науки. Маленький принц, путешествуя по планете Земля, выяснил, как много встреченных им образов, обитает здесь, что создает определенные сложности в бытийствовании как их собственного Я, так и друг с другом: «на ней насчитывается сто одиннадцать королей (в том числе, конечно, и негритянских), семь тысяч географов, девятьсот тысяч дельцов, семь с половиной миллионов пьяниц, триста одиннадцать миллионов честолюбцев, итого около двух миллиардов взрослых… Пока не изобрели электричество, на всех шести континентах приходилось держать целую армию фонарщиков – четыреста шестьдесят две тысячи пятьсот одиннадцать человек» ^{[2, с. 56]}. Перечисленные принцем образы, утопающие в своей значимости с признаками нарциссизма, оказываются чуждыми друг другу, поэтому их гармоничное сообщество затруднено, что приводит к кризисности социального и личного. Выявленная галерея образов и их, по большей части, никчемность/симулятивность, с точки зрения детской оптики мировидения, приводят к затруднительной ситуации гламурного социального, оставляя ощущение странности. Вспомним рассуждения С.Д. Кржижановского о том, что «странствующее странно» в своем пути как путешествию по мирозданию по нескольким причинам. Во-первых, путешествие как приключение/при-ключе-ние есть странствие, которое в контексте идеологии гламура вырождается из познавательного процесса в пустое коллекционирование и симуляционное позиционирование Я. Во-вторых, странствуя по мирозданию открывается Другость бытия и бытийствующих либо создающих иллюзию бытийствования по культурным/конфессиональным/социальным и др. матрицам. В-третьих, путешествие Маленького принца с его особой – детской – оптикой мировидения и познающим любопытством в контексте гламурного социального также вызывает ощущение странности. В-четвертых, впечатления от странного оставляют след, рождая собственную странность. В целом, «все железнодорожные путеводители и приводят в конце концов сюда, в странно. Этого мало, странствия превратят вас самого, ваше "я", в некое "странно"; от смены стран вы будете страннеть, хотите вы этого или не хотите; ваши глаза, покатившись по свету, не захотят вернуться назад в старые удобные глазницы; стоит послушаться вокзальных свистков, и гармония сфер навсегда замолчит для вас; стоит растревожить кожу на подошвах ног, и она, раззудевшись, превратит вас в существо, которое никогда не возвращается» ^[3]. Встает закономерный вопрос: каким образом преодолеть кризисность гламурного социального и перевести его странностьв позитивное русло? Поиск ответа на вопрос приводит нас к интеллектуальному пласту произведения – его символизму.

III. Интерпретация символов как попытка интеллектуального возрождения

Философская притча французского летчика насыщена символами, несущими в себе энергийные заряды того, чего не хватает человеку во взрослой жизни, особенно современной: рефлексивности, критического суждения, искренности и чистоты человеческих взаимоотношений, чуждых глупости, искусственности и лицемерия, пропитавших собою гламурное социальное. Подчеркнем, символы не только многозначны, но порой и противоречивы: они вклю­чают в себя полярные понятия и ценности, например, добро и зло, жизнь и смерть, гармонию и хаос. Этот факт позволяет говорить об их философской нагрузке. Более того, символы интерпретируемого нами произведения, взаимосвязаны между собой, что придает небольшому шедевру А. Экзюпери цельность и гармоничность.

Ситуацию многогранной противоречивости символов справедливо объясняет В.Б. Иорданский. Он вводит понятие «зернистости» как соединения «в единых рамках различных "зерен" мыслеобраза», где каждое «зерно» обладает «собственной динамикой противоречивого развития», позволяя «из одного архаического коллективного представления… вырастать целому пучку новых образов, идущих в разных, а то и противоположных направлениях» ^{[4, с. 33-34]}. Именно зернистость задает символам неоднозначность и противоположность значений. Возможно, зернистость символа рождается благодаря, выделенному Дж. Родари, биному фантазии ^{[5, с. 31-35]}. Подчеркнем, в современности бином фантазии обнаруживается только у детей и творческих личностей, утратив свою действенную силу во взрослом состоянии среднестатистического человека гламурного социального, сместившись в сферу бессознательно-спящего.

По мнению Дж. Родари, занимавшегося творчеством и методикой фантазирования, раскрывающей устройство детского воображения, для нарративного развития какой-либо темы как точки зарождения рассказа необходимы искры двух электрических зарядов: «одно слово… оживает лишь тогда, когда оно встречает другое, его провоцирующее, заставляющее сойти с рельсов привычки, раскрыть новые смысловые возможности. Нет жизни без борьбы» ^{[5, с. 31]}. Объясняется подобное тем, что воображение родственно интеллектуальным способностям, которые проявляют себя не в состоянии покоя, а при столкновении противоположностей. В связи с этим, «понятие немыслимо без своей противоположности; не существует понятий самих по себе; как правило, мы имеем дело с "биномами понятий"» ^{[5, с. 31]}. Чтобы привести в действие механизм фантазирования, необходимо случайно соединить слова, чуждые друг другу и находящиеся в смысловом отношении на большой дистанции: «только тогда воображение будет вынужденно активизироваться, стремясь установить между указанными словами родство, создать единое, в данном случае фантастическое, целое, в котором оба чужеродных элемента могли бы сосуществовать» ^{[5, с. 32]}. Ситуация случайности выступает в качестве стимула, влекущего за собой рождение необычно-нового как сюрприза непредвиденного события/со-бытия, обладающего смыслом и впоследствии требующего интерпретации. Вспомним, в первоначальном значении символ был связан с элементом непредсказуемости и случайности: «это как попало, намеренно небрежно обломленная половина черепка», где «рисунок другой половины разломанного черепка диаметрально противоположен рисунку моей половины» ^{[6, с. 294]}.

Совмещение несовместимого (по Дж. Родари, слова «выхвачены и витают на невиданном дотоле небосводе»), где каждый элемент обладает значением, приводит к смещению, в результате чего теряется обычная смысловая нагрузка и приобретается непредсказуемая – бессмыслица оказывается насыщенной смыслами, нонсенс парадоксальноприводит к смысловой наполненности.

Сохранившийся в мире детства осколок архаики в виде бинома фантазии рождает бурлеск, характерный для гламурного социального. Другое дело, что в детском бурлеске присутствует смысл, связанный с выражением посредством кажущейся бессмыслицы серьезного содержания. Как было отмечено, глубина смысла в детском мировидении обеспечивается инклюзивностью как включенностью в бытие, влекущей за собой интуитивность и соучастность происходящему. В гламурном социальном обнаруживается ситуация деградации, сигнализирующая о симулятивности «возвышающего обмана»: все обожествленные в контексте идеологии герои оказываются посредственными актерами-шутами, разыгрывающими спектакль о несуществующем, обладающий опошленным/отсутствующим смыслом. Совмещение несовместимого в гламурном социальном, изначально не обладающее никакими значениями, не способно породить смысловое, являя собой Ничто.

Наличие символов, несущих в себе философскую нагрузку и многозначность, в «Маленьком принце» А. де Сент-Экзюпери придают произведению особую таинственную содержательность, что становится актуальным в гламурном социальном, игнорирующем интеллектуальную и нравственную компоненты метафизики человека. Символы отправляют реципиента в познавательный путь как путешествию к себе, своему Я, заставляя возродиться естественному на фоне искусственно-симулятивного. В связи с этим вспомним строчки Н.А. Бердяева, заметившего, что «антропологизм непреодолим в философии, но он должен быть повышен в своем качестве. Антропологизм этот изначально онтологичен. Человек неустраним из познания. Он не устранен должен быть, а повышен от человека физического и психического до человека духовного... Только бытие в силах познавать бытие. И если бы познание не было уже бытием, то доступ к бытию был бы ему уже закрыт. Познание в бытии совершается и является внутренним событием в бытии, изменением бытия. Познающий и познание имеют онтологическую природу. Познание есть духовная активность в бытии» ^{[7, с. 28-29]}.

Отправляясь в духовное путешествие, связанное с интерпретацией символов, личность выходит «из своих построек». Но, бросая «себя на понимание мира», индивид «в оставлении себя» «узнает себя: он существо, узнающее себя в другом» ^{[6, с. 281]}. При этом пути к смыслам бытия посредством символов не проложены: каждый раз они новые, другие, что создает предпосылки для приключения/при-ключе-ния и креативности. Наличие символов, заложенных в качестве «неявных созвучий» в окружающем, «предполагает веру, что в мире идет тайная перекличка смыслов», обуславливая их разгадывание как «главное дело мысли» ^{[6, с. 281]}.

Наиболее явно тайна бытия обнаруживается оптикой мировидения ребенка, который, не осознавая символизм, интуитивно, включаясь в жизненный поток, начинает искать разгадки на бесконечно встающие перед ним вопросы и проблемы. Для ребенка «мир устроен как шарада, как лото, как головоломка», потому что «все несомненно пронизано таинственно угадываемыми нитями созвучий», которых «сколько угодно» и «все из них состоит» ^{[6, с. 282]}. Благодаря символизму, пронизывающему бытие и создающему его единство, в мире детства находится объяснение всему непонятному и загадочному, тем самым задавая смысловую перспективу в путешествии как приключении/при-ключе-нии. Ребенок, не обладая теоретическими знаниями о символизме и бытии в целом, без проблем в любой момент способен переходить от вещей к символам и от символов к вещам, тем самым находясь в гармонично-равновесном состоянии. В мире детства обнаруживает себя аристотелевская формула: «то, что в звуке, – символы состояний, которые в душе» ^{[6, с. 295]}, задевающими ребенка и задающими цель его поиска. Подчеркнем, связь между символами и вещами у ребенка оказывается философской: она указывает «на похожее другое, т.е. такое другое, которое в нашей власти приручить, ввести в доступный образ, в "перспективу смысла"» ^{[6, с. 293]}. В результате ребенок оказывается при ключе/с ключом в бытии, помогающим открывать ему двери (в) мироздания(е). Заметим, каждая новая интерпретация символа ребенком оказывается Другой, ввиду наличия бинома фантазии, что говорит о виртуозной креативности, не подразумевающей константных точек, и подвижности детского ума. Именно в мире детства обнаруживается, деформированная взрослыми, символизирующая фантазия (Г.Ф.В. Гегель). Последняя не нуждается в четких научных дефинициях, наоборот, она – чувственна, образна и изобразительна. Другое дело, что в мире гламурного социального как мире взрослых символизирующая фантазия, эксплуатирующая чувственность и образность, не опирающиеся на разум и логические конструкции, создает видимости/симулякры, что приводит к деструкции интеллектуального, эстетического и нравственного. Гламур, упрощая, опошляет смыслы, не связывая их с символизмом. Навязывая идею принудительного счастья, базирующегося на красоте, молодости и богатстве, гламур «стирает» в жизни человека экзистенциальные константы, в том числе, мысль о том, что индивид – «существо, нуждающееся в спасении» ^{[6, с. 292]}. У манипулируемой личности постепенно ослабляется способность к суждению и узнаванию себя.

Соглашаясь с Э. Кассирером, считавшим, что вся культура выражается в творении символических форм, «определенных идеальных образных миров», то целью познания является понимание и осознание не только их формообразующих принципов, но и содержательной составляющей символизма. В противном случае, предупреждает неокантианец, отрицание символических форм приведет к разрушению формы человеческого духа ^{[8, с. 163-212]}. Сегодня данное предупреждение актуализируется, что обусловлено формированием нового типа личности – homoglamorous, бытийствующего по заданному стандарту, не рефлексирующего и не морализирующего над собственной жизнью и проявлениями в ней. Мечта Ф.М. Достоевского о сужении человека (вспомним слова его героя Мити Карамазова: «широк русский человек! Широк! Надо бы сузить») в эпоху гламура осуществляется. Нomo glamorous оказывается настолько ограниченным, пренебрегая интеллектуальным, нравственным и истинно эстетическим, что превращается в Ничто: в нем нет жизненного стержня, инклюзивно-энергийного стимула как включенности в бытие, его невозможно запомнить в виду бесконечных трансформаций в мерцающе-исчезающий след современности/со-временности. Нomo glamorous – это человек-конструктор, бездумно разбирающий и собирающий себя-как-не-свое-Я-выдаваемое-за-свое-Я в результате манипуляционных практик модных тенденций идеологии, создающих иллюзию собственной воли и желания. Рожденное не-Я и его проявления проблематичны как нечто чуждое естественному бытию, не дающее удовлетворение и обрекающее личность на сизифов труд, связанный с (бесполезными) перекройками своей внешности (лица и тела). Данное обстоятельство, приобретающее массовый характер, негативно сказывается не только на психическом, но и физическом состоянии личности, что может привести к сбоям в генетическом коде человека. В итоге личность гламурного социального оказывается в жутком состоянии растерянности, ведущей к потерянности: она постоянно что-то ищет, меняет и меняется, но не находит в этом путешествии собственного Я. В путешествие гламурной личности, плывущей по течению жизни без подключения к ней (без инклюзивности), отсутствует приключение/при-ключе-ние, раскрывающее тайны бытия как события/со-бытия. В связи с перечисленным символы и их интерпретация выступают в качестве одного из способов интеллектуального возрождения личности в ее искусстве Быть.

Как мы считаем, искусство и литература погружают реципиента в особую интеллектуальную среду, где посредством художественного осуществляются, выделенные Ф. Аквинским, три аспекта разума: процесс мыслительной деятельности, «сравнивающая деятельность интеллекта», в оптике которой устанавливается истинность/ложность и познание иного.

Символизм «Маленького принца» А. Экзюпери погружает не только в сказочный мир ребенка, но и в интеллектуальную игру символами, интерпретация которых рождает сложную и неоднозначную картину мироздания. Символы указывают на недостающее (другую половинку), требующее нахождения. В итоге топика художественного текста А. де Сент-Экзюпери оказывается искусством открытия бытия как события/со-бытия.

В представленной трилогии неоднократно интерпретировались символы, имеющие место в притче А. де Сент-Экзюпери, тем не менее обратим внимание еще на несколько символов, приводящих к осознанию всеобщности рассматриваемых проблем, связанных с детством и гламурным социальным.

Так, символ планеты указывает не только на глобальность всего происходящего в мироздании, но и на глобальность мира каждой личности. Планета, олицетворяющая дом человеческого сердца и души, выводит нас на проблему метафизической экологичности, связанной с гармонией интеллектуального – нравственного – эстетического. Более того, само мироздание ребенка – уникальная планета, требующая сохранения своей первозданной чистоты, а также деликатности при коммуницировании и интерпретации. На этой планете «растут травы полезные и вредные», взращенные из невидимых семян, спящих «глубоко под землей, пока одно из них не вздумает проснуться» ^{[2, с. 20-21]}. Приведенная цитата указывает на личностный потенциал, который в зависимости от характера/воспитания/обстоятельств может иметь либо положительную, либо отрицательную направленность. Рецепт прорастания семян как зачатка жизни, по мнению Маленького принца, заключается в следующем: «если это будущий редис или розовый куст, пусть его растет на здоровье. Но если это какая-нибудь дурная трава, надо вырвать ее с корнем, как только ее узнаешь» ^{[2, с. 21]}. Неслучайно герой руководствуется правилом нравственной жизни, действующим и по отношению к Я, и по отношению к мирозданию: «встал поутру, умылся, привел себя в порядок – и сразу же приведи в порядок свою планету» ^{[2, с. 22]}.

Глазами ребенка планета как мироздание диалектична, где зло воплощает ужасное растение – баобаб. Самое главное – его «вовремя распознать» и избавиться, в противном случае – «он завладеет всей планетой», пронизав «ее насквозь своими корнями», чтобы впоследствии разорвать ^{[2, с. 21]}. В глазах принца постоянно прорастающие баобабы олицетворяют одухотворенное зло, что напрямую связывает их с людскими пороками как воплощением негативного в бытии. Баобабы необходимо постоянно выкорчевывать, иначе они способны своей отрицательной энергией уничтожить планету. При этом принц замечает, что ежедневная борьба с баобабами – «очень скучная работа, но совсем не трудная», тем не менее она значима в целях избегания большой беды ^{[2, с. 22]}. Даже иллюстрация, сделанная автором, к этому эпизоду, где баобабы разрывают планету, оказалась самой большой в притче, предупреждая о глобальности последствий распространения зла: «когда я рисовал баобабы, меня вдохновляло сознание, что это страшно важно и неотложно» ^{[2, с. 22]}.

Еще один значимый символ произведения – вода, олицетворяющая живительную силу мироздания, необходимую для поддержания всех видов жизни, особенно в ситуации жары и сухости пустыни как метафоры бездуховности и черствости, от которой просто задыхается современный человек, находясь в пограничной ситуации – возможной смерти от жажды в пространстве чуждо-глянцевого гламурного. Вспомним философичное замечание принца, непонятное летчику: «вода бывает нужна и сердцу…» ^{[2, с. 75]}. Отсутствие воды толкает Я-ребенка и Я-взрослого к поиску родника, свидетельствуя о появления цели путешествия в бытии – отысканию водного источника, становящийся тем самым символом возрождения. Подчеркнем, инициатором поиска воды стал Я-ребенок – Маленький принц, что очередной раз показывает деятельный и инклюзивный подход к бытию в мире детства. Благодаря детской оптике мировидения, повлиявшей на Я-взрослого, летчик неожиданно для себя увидел странное для пустыни зрелище – настоящий деревенский колодец с воротом, ведром и веревкой (вспомним, совмещение несовместимого приводит к смещению). Манипуляции с колодцем стали метафорой пробуждения/возрождения духовной жизни людей, достигаемого посредством кропотливого труда («мы разбудили колодец, и он запел» ^{[2, с. 78]}), а питье воды в жаркой пустыне – сакральным ритуалом оживления живущих посредством «прекрасного пира» – пира души. В этом ритуале вода как живительный источник мироздания «родилась из долгого пути под звездами, из скрипа ворота, из усилий моих рук. Она была как подарок сердцу» ^{[2, с. 78-79]}. Еще одним сопутствующим подарком летчику как Я-взрослому, свидетельствующем о пробуждении души, стали навеянные от ритуала воспоминания. «Когда я был маленький, так светились для меня рождественские подарки: сияньем свеч на елке, пением органа в час полночной мессы, ласковыми улыбками» ^{[2, с. 79]}.

Среди символов «Маленького принца» особо выделим и звезды. Герой любил их созерцать, считая, что у каждого человека есть своя далекая звезда и «рано или поздно каждый мог вновь отыскать свою» ^{[2, с. 58]}, но для этого необходимо отправиться в путь как путешествие с приключением/при-ключе-нием. В этом путешествии человек обнаружит личную звезду, потому что каждая звезда – особая планета, обладающая своим обликом и неповторимым ландшафтом. В качестве путеводной звездыпринца выступила роза, искренность чувств и верность которой он пронес через свою жизнь. Как справедливо заметил летчик, образ розы «лучится в нем, словно пламя светильника, даже когда он спит» ^{[2, с. 58]}.

Значимость в пути символа звезды также важна в силу нескольких причин: естественной красоты звезд и олицетворением ими мечты, стремление к которой структурирует и стимулирует жизненный путь как путешествие к себе. Вспомним в связи с этим метафору – путеводная звезда, олицетворяющая Нечто, ведущее по жизни, вдохновляющее и поддерживающее. «Если любишь цветок, что растет где-то на далекой звезде, хорошо ночью глядеть в небо. Все звезды расцветают» ^{[2, с. 84]}.

Заметим, что символ звезды зернист, а значит – многозначен, на что обращает внимание летчика и Маленький принц: «У каждого человека свои звезды. Одним – тем, кто странствует, – они указывают путь. Для других это просто маленькие огоньки. Для ученых они – как задача, которую надо решить. Для моего дельца они – золото. Но для всех этих людей звезды – немые. А у тебя будут совсем особенные звезды...» ^{[2, с. 85]}. Свое личное отношение к звездам есть и у принца: звезда – это символ личностии ее пути в мироздании как поиска смысла. Осознание подобной интерпретации дает возможность понять бесценность подарка, сделанного принцем летчику: «Ты посмотришь ночью на небо, а ведь там будет такая звезда, где я живу, где я смеюсь, – и ты услышишь, что все звезды смеются. У тебя будут звезды, которые умеют смеяться!... Иной раз ты вот так распахнешь окно, и тебе будет приятно... И твои друзья станут удивляться, что ты смеешься, глядя на небо. А ты им скажешь: "Да, да, я всегда смеюсь, глядя на звезды!". И они подумают, что ты сошел с ума. Вот какую злую шутку я с тобой сыграю... Как будто вместо звезд я подарил тебе целую кучу смеющихся бубенцов» ^{[2, с. 85]}.

В символизме произведения одну из ключевых ролей играет змея, воплощающая собой диалектичность женской души. С одной стороны, она мудра, с другой – коварна. Если обратиться к многослойно-зернистому символизму змеи, то всплывают следующие ее значения. Так, змея выступает символом бессознательного и инстинктивного уровня человека. Ее целование во время древних ритуалов и мисте­рий символизирует победу над инстинктами и страхами. Змея связана с женским началом и землей. В древних мифах богиня-прародительница нередко име­ет змеиный облик, потому что змея изначально была связана с матерью-зем­лей. Например, у народа майя верховная богиня изображалась в виде женщины со змеей на голове; древнемексиканская богиня-мать Чуакоатль именовалась как «жена змея»; богиня Коатликуэ (заметим, ее имя содержит слово «коатль», означающее «змея») сочетала в себе антропо- и зооморфные черты: две змеиные головы, пальцы в виде змеиных голов с клыками, на ногах огромные когти. Римляне посвящали Юноне обряд кормления змеи, что напрямую было связано с плодородием года: принятие корма от девушки было символом ее оплодотво­рения, а значит и мистического воздействия на урожай и изобилие. Сам обряд символизировал воз­рождение природы, любовь и брак. У славян также можно обнаружить культ змей, связанный с плодородием ^{[9, 10, 11, 12]}. В целом, змеи повсеместно оли­цетворяют собой плодородие земли и различные женские черты (в том числе, изворотливость, пластичность, коварство, агрессивность).

Змею трактуют как символ мудрости, а также бесконечности и бессмер­тия за обладание свойством сбрасывать кожу. Помимо этого, змея – символ души и залог жизни после жизни. Змея воплощает по­тусторонний мир, поскольку встречается в подземных пещерах и на болотах. Способность к вне­запной атаке и таящаяся в змеях смертельная опасность сделали из нее символ страха. Таким образом, змея воплощает собой противоречивость земного существования.

Символ змеи дошел до наших дней: например, он изображен на мексиканском флаге, периодически о нем вспоминают в тенденциях моды, используя как элемент одежды или аксессуар, воплощающий женское начало.

Змея в притче А. Экзюпери, возможно, увидев детскую непосредственность и беззащитность («ты чист и явился со звезды»), раскрыла перед маленьким героем свою коварность: «могущества у меня больше, чем в пальце короля», «я могу унести тебя дальше, чем любой корабль… Всех, кого я коснусь, я возвращаю земле, из которых они вышли» ^{[2, с. 58]}. Змея, воплощая собой мудрость и смерть, гордиться тем, что может решить все загадки мироздания стоит только ее позвать, тем самым предупреждая об опасностях бытия и необходимости быть бдительным, то есть инклюзивно-включенным в бытие.

В заключение небольшой интерпретационной трилогии, посвященной философской притче Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц», отметим следующие моменты.

Детство – это особый, уникальный мир, себя-в-себе-самом-показывающий-и-открывающий. На этой планете побывал каждый человек, но только избранные,сохранившие «кристалл детства», помнят в деталях, могут понять и проанализировать в состоянии Я-взрослого мир Я-ребенка.

Колоссальная любовь к жизни, проявляемая в любопытстве и заинтересованности, свидетельствует об инклюзивности ребенка как включенного в бытие человека, имеющего свою оптику мировидения и собственную точку зрения на окружающий мир, являя его Другость. Мир детства нравственен по своей природе: в нем моментально, в том числе, благодаря интуиции, вскрывается чистота/злокачественность ситуации, помогая ее исправить и выбрать вектор движения в бытии. В мире ребенка все человечно и очеловечено, а значит – одухотворенно, что влечет за собой трепетное отношение к мирозданию на основе расширенного нравственного принципа «не навреди». Правила мира детства незыблемы и абсолютны, поэтому ребенок воспринимает даже игровой мир как серьезный, строго следуя его принципам и неся ответственность за содеянное.

Именно Я-ребенок, при желании просыпаясь в Я-взрослом, заставляет взглянуть на небо, вопрошая о своем бытии и мечте (воплощенной/невоплощенной): «Жива ли та роза или ее уже нет? Вдруг барашек ее съел?" И вы увидите: все станет по-другому...» ^{[2, с. 91]}. Мир детства и близкий ему по духу, но при этом малочисленный, мир фонарщиков (художников, творческих личностей) способны исцелить мир взрослых от прозрачного Зла, являемого посредством гламурного социального с его бездуховностью, имморализмом, потребительским отношением, материализмом и бесцельным брожением по мирозданию. Ребенок учит инклюзивности как включенности в бытие и путешествию по мирозданию (к себе) как приключению/при-ключе-нию, культуре соучастия и проявлению творческого начала. Ребенок интеллектуален ввиду разносторонней работы его разума, благодаря которому проявляется бином фантазии. Не последнюю роль в детском интеллектуализме играет символизм, рождающий игровые переходы от вещей к символам и наоборот, тем самым помогая найти разгадки на вопросы о бытии.

В современности гламур начинает проникать в мир детства, разрушая его непосредственную естественность и заставляя жить по бесконечно меняющимся модным стандартам. Ребенок, минуя детский период развития, оказывается в трансформированном мире взрослых, игнорирующем интеллектуальное и нравственное, и начинает его бессознательно-сознательно/сознательно-бессознательно копировать. Закладывающийся сценарий развития по симулятивным канонам идеологии гламура негативно сказывается на становлении личности, приводя впоследствии к инфантилизму и отсутствию самодостаточности, мешающим проявлению во взрослом состоянии. Перечисленное актуализирует истинное бытие ребенка и его описание, в том числе, представленное в классической литературе. В связи с перечисленным, философскую притчу «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери можно считать экологичным произведением/экошедевром, обладающим колоссальным интеллектуальным и нравственным потенциалом: оно возвращает личность в гармоничный дом, где обнаруживается равновесность интеллектуальной – нравственной – эстетической составляющих, Я-ребенка к Я-ребенку и Я-взрослого к Я-ребенку, олицетворяющим естественность и непосредственность, возрождая умение ценить каждое мгновение, бережно относиться к окружающему миру и людям в нем.