А. Н. Бенуа как испанист

Морозова Анна Валентиновна кандидат искусствоведения доцент, Институт истории, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 7-9 Morozova Anna Valentinovna PhD in Art History associate professor of the Department of History of Western European Art at Institute of History, Saint Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, str. Universitetskaya Nab., 7-9 amorozova64@mail.ru Другие публикации этого автора

В процессе освоения испанского искусства западной, а потом и отечественной культурой и наукой можно выделить ряд этапов:

• До начала XIX в. в Европе об испанцах знали мало и испанских мастеров третировали как второсортных. Этому был ряд причин. Сами испанцы достаточно поздно начали создавать литературу по истории искусства, поэтому от них самих об их искусстве европейцы узнать не могли. Гравирование в Испании XVI-XVIII вв. не было развито и произведения живописи не репродуцировались. В европейских коллекциях испанская живопись до начала XIX в. была представлена плохо. В европейской литературе по искусству до рубежа XVIII-XIX вв. приоритетным направлением оставался классицизм, в свете которого реалистическое течение оценивалось как непрофессиональное. Поэтому вплоть до начала XIX в. на испанское искусство в Европе смотрели как на худшую разновидность итальянского, подчеркивая в нем прежде всего натуралистическое начало. Среди испанских художников предпочтение отдавали Мурильо как наиболее близкому к академической концепции искусства.
• В Европе первой половины XIX в. интерес к испанскому искусству был подготовлен широким потоком испанских картин, хлынувших на художественный рынок в результате сложных политических и социально-экономических событий, пережитых в это время Испанией. Интересу к испанскому искусству в это время способствовали и тенденции к реабилитации искусства XVII в., которые вызвали восхищение Рубенсом, Рембрандтом, Рейсдалем в среде романтиков. Французские романтики первыми сформулировали тезис «синкретизма спиритуализма и натурализма», который стал общим местом в характеристике испанского искусства в искусствоведческих кругах на протяжении всего XIX в. вплоть до рубежа XIX-XX вв. Романтики восхищались как образной, так и стилистической составляющими испанского искусства, правда далеко не во всей их полноте. Ближе всего им оказался аскетический образ «Св. Франциска» Сурбарана из Испанского музея Луи Филиппа. Романтики, однако, не создали стройной истории испанского искусства, ограничив себя жанром художественной критики, в котором наибольшее внимание уделили характеристике выразительности образов. Фундаментальные же истории искусства и в первой половине XIX в. продолжали выходить из-под пера классицистов, что влекло за собой и соответствующий, скорее негативный, взгляд на испанское искусство.
• В середине XIX в. выявляется дифференциация мнений об испанском искусстве и подходов к нему. Можно выделить три группы заинтересованных: 1) Писатели, обращающие первостепенное внимание на образную составляющую испанских полотен. 2) Художники, а нередко и художественные критики, с воодушевлением изучающие стилистику старых испанцев. 3) Ученые, принадлежащие в основном к классицистическому лагерю, анализирующие и образы, и стилистику, но дискретно и исходя из разных критериев. Причем, если писатели не скупятся как на выражение похвалы, так и на настоящую брань порицания (любят сначала Мурильо, потом Веласкеса, откровенно не любят Риберу и Сурбарана), то ученые ведут себя сдержаннее и толерантнее. В русском обществе середины XIX в. также налицо несколько подходов к старой испанской живописи: образно-сюжетный и литературный, представителем которого был В. П. Боткин (автор “Писем об Испании” (1847-1849) ^[1], художественно-эстетический, представленный живописцем К.П. Брюлловым, и собственно протонаучный в лице старшего хранителя отделения живописи, гравюр и рисунка А. И. Сомова, автора первого путеводителя по картинной галерее Эрмитажа (1859) ^[2]. Пристальное внимание последнего к художественному языку испанцев соединялось со стремлением почувствовать настроение испанских полотен и понять их образный строй. Но если образы испанских полотен подкупают А. И. Сомова своей выразительностью, то испанская стилистика удовлетворяет его далеко не всегда. Эта дифференциация и дискретность в изучении образов и стилистики сохранится в России и в последующем.
• Во второй половине XIX в. в литературе по-прежнему дискретно (и при этом еще и однозначно) описываются и оцениваются образная и стилистическая составляющие произведений. В России ученые, воспитанные на нормах академической школы (тот же А. И. Сомов ^[3], А. А. Неустроев ^[4], П. В. Деларов ^[5]), с сочувствием пишут о религиозной стороне испанской живописи, но рисунок, композиция, колорит испанских художников их зачастую разочаровывают. Набирающие силу передвижники к старому искусству подходят с современными мерками. Им импонируют только «демократические» образы, любая другая тематика отвергается как не достойная искусства. А художественный метод «старых испанцев», напротив, ими пристально изучается ^[6].
• Под влиянием переворота в методологии европейского искусствознания, произошедшем на рубеже XIX-XX веков, в европейской и отечественной испанистике мало-помалу приходит понимание единства образно-стилистических пластов произведения, что, в свою очередь, приводит к реабилитации испанской стилистики в глазах ученых. Ее реабилитации способствовали и современные художественные искания. Значительную роль в этом сыграл искусствовед и художник А. Н. Бенуа (1870-1960).

Идейный вдохновитель движения мирискуссников, А. Н. Бенуа принадлежал к поколению, пришедшему на смену передвижникам. Как представитель “Мира искусства”, он предложил замену этических принципов на эстетические ^{[7, с. 209]}. Значительной заслугой А. Н. Бенуа было признание права на место в истории искусства за памятниками, далекими от современного истолкования демократичности.

В 1907 г. А. Н. Бенуа совершил произведшую на него большое влияние поездку в Испанию. Он с восторгом писал о соборах Толедо, Сеговии, Бургоса. В отличие от многих своих предшественников, которым Эскориал – творение Филиппа II, был глубоко антипатичен, отмечал, что «…потрясен Эскуриалом. Даже изменил Версалю» ^{[8, с. 97]}. Большое впечатление на него в этом путешествии произвело творчество Гойи, под влиянием которого он создал свою серию «Смерть» ^{[9, с. 143]}. В более поздние годы А. Н. Бенуа вспоминал: «… мне удалось осуществить свою давнишнюю мечту посетить Испанию. … Среди … путевых впечатлений самыми сильными были восторг от живописи Веласкеса, в котором я только тогда увидал какого-то «безусловного царя живописи», то сильнейшее впечатление, что я получил в Толедо от «Погребения графа Оргаса» и от «Поцелуя Иуды» Греко, то наслаждение, что доставили мне картины для шпалер Гойи…» ^{[10, с. 453-454]}. В.А. Серову в 1907 г. А. Н. Бенуа писал: «Я только что из Испании. … Веласкес меня раздавил. Дорогой мой, да ведь это бог живописи. Многие мне и теперь дороже и милее его, но поистине – он в смысле кисти и краски самый совершенный, и все, чем нас кормят здесь (кроме Вены и Иннокентия X в Риме) за Веласкеса, - труха» ^{[8, с. 96-97]}.

В 1911 г. вышел путеводитель по картинной галерее Эрмитажа, принадлежавший перу А. Н. Бенуа ^[11]. Этот путеводитель получил высокую оценку в эрмитажных кругах. Один из крупнейших работников Эрмитажа историк искусства Владимир Францевич Левинсон-Лессинг писал впоследствии: «Все мы в известной мере воспитывались на блестящей книге Бенуа…» ^{[12, с. 10]}

Конечно, сочинения А. Н. Бенуа еще не образец научного труда об искусстве, в них много тенденциозности и преувеличений, а размышления о выразительности образов порою затмевают художественный анализ. Но А. Н. Бенуа продолжает разработку того стремящегося к беспристрастности подхода, традиции которого уходят в сочинения А. И. Сомова. По сравнению с предшественниками, оценки испанских художников у А.Н. Бенуа становятся многозначнее. Иногда он высказывает прямо противоположные точки зрения. Так, с одной стороны, он пишет о Сурбаране: «… иные менее талантливые или менее культурные (вроде Сурбарана) утрировали уже без того крайнюю теорию Караваджо и доходили иногда до отталкивающей грубости» ^{[11, с. 122]}. С другой стороны, утверждает, что искусство Сурбарана «… принадлежит к самому одухотворенному, что создало христианство … и к самому возвышенному» ^{[11, с. 129]}. О «Св. Лаврентии» Сурбарана замечает, что «…картина дышет экстазом и перед такой картиной хорошо молиться» ^{[11, с. 129]}. В отношении Риберы его оценка столь же неоднозначна. С одной стороны, он считает его картины «… страшным словом в духе «Святейшего приказа» ^{[11, с. 124]}. Здесь оценка испанского спиритуализма приобретает явно негативный оттенок. С другой, он восхищается силой религиозных убеждений Риберы: «Родина заложила в нем такую силу религиозных убеждений, такой фанатический пафос, каких не найти было в то время в Италии» ^{[11, с. 124]}. Более сложной становится и оценка творчества Веласкеса. А. Н. Бенуа уже не говорит, как это было принято в литературе, о «критичности» полотен Веласкеса, отмечает только зоркость его глаза, его верность натуре. Он подчеркивает, что Веласкес обладал «…удивительным даром …во всем находить красоту и величественность» ^{[11, с. 131]}. Об Оливаресе на копии мастерской Веласкеса с его «Портрета Оливареса в рост» А. Н. Бенуа пишет: «Более смешной и странной физиономии трудно себе представить. … Однако, здесь нет тени иронии. Все строго величественно, торжественно и, глядя на портрет, веришь громадной силе очарования, которой обладал этот фатальный для Испании министр…» ^{[11, с. 132]}. Мурильо не импонирует А. Н. Бенуа, который считает, что «Мурильо … слишком нежен, деликатен, «благовоспитан», «надушен». Ему далеко... до экстаза Теотокопули...» ^{[11, с. 136]}. Вместе с тем он признает, что «… Мурильо… прелестный… поэт» ^{[11, с. 137]}. И в натурализме Мурильо он, в отличие от своих предшественников, да и многих современников, видит не одни народные типы, но угадываемую им во всем испанском искусстве XVII в. неразделимую смесь высокого и низкого. Он отмечает: «Есть что-то совершенно особенное в той идеализации грязной уличной обыденности, которая сказывается в подобных картинах Мурильо» ^{[11, с. 137]}. Объяснить эту полисемантичность испанского искусства А. Н. Бенуа еще сложно. Он еще стоит на платформе демократического реализма и вслед за своими предшественниками признает деградацию испанских Габсбургов. Силу испанского гения объясняет народными корнями испанского искусства. Он утверждает: «Если ею [Испанией] и управляли грозная инквизиция и упадочные Габсбурги, то сам народ во всех своих слоях, и даже в высших, был еще в XVII в. свеж и наивен, как в средние века» ^{[11, с. 114]}.

В 1912 г. начала выходить многотомная «История живописи всех времен и народов» ^[13], в которой А. Н. Бенуа подробно остановился на вопросах истории развития испанского искусства. Весь фактологический материал (даты жизни художников, биографические сведения, созданные произведения, анекдоты из жизни того или иного мастера) приводится в подстрочнике, чтобы не утяжелять основной текст. Этим постулируется концептуальный характер сочинения.

Издание «Истории живописи всех времен и народов» не было завершено. А. Н. Бенуа выбрал, как указывалось в аннотации ^[14], “предметную” систему расположения материала. Он предполагал выпустить несколько частей своего труда и каждую из них посвятить отдельному жанру (пейзажному, портретному, бытовому и, по его определению, идейному, куда вошли бы картины религиозного, мифологического, фантастического и исторического содержания). В каждой части в свою очередь материал должен был излагаться в хронологической последовательности. То есть предполагалось построение истории искусства на основе традиционного для отечественной науки иконографического принципа. План этот, однако, не был реализован. Была выпущена только “Часть 1”, посвященная пейзажу. Противоречие крылось в самом замысле. Автор решает начать с пейзажа, поскольку, по его мнению, на этом бессюжетном материале легче всего абстрагироваться от темы с ее нарративностью и изучить эволюцию чисто художественного языка, стилистику. «Мы, - отмечает А. Н. Бенуа в Предисловии, - занялись тем, что в живописных произведениях является наименее зависимым от идей и требований “вне художественного порядка” и на чем легче всего можно проследить развитие “чисто-живописных” исканий. Этот лишенный специального термина элемент мы и обозначили словом «пейзаж»” ^{[13, Ч. 1, т. 1, Предисловие, без указания страниц]}. Этот интерес к стилистике совпадает, по мысли А. Н. Бенуа, с требованиями художественного вкуса рубежа XIX-XX вв. «В настоящую минуту…, - пишет он, - объявлена война сюжету, объявлена война всякому «смыслу» ^{[13, Ч. 1, Т. 1, С. 12]}. Уже на обложке второго тома первой части после общего заглавия части “История пейзажной живописи” в скобках появляется подзаголовок: (общая часть). На титуле третьего тома он вынесен вперед: “Т. 3. Общая часть”. Ниже значится: «История пейзажной живописи (общая часть)». В наименовании четвертого тома оставлена только “Общая часть”. А. Н. Бенуа постепенно все больше отходит от рассмотрения собственно пейзажа, обращаясь к рассмотрению общих тенденций, главных вех и наиболее крупных фигур в истории живописи. Как эстета его в первую очередь привлекают чисто-художественные проблемы: колористические новшества, пластичность, характер красочной поверхности, натурализм в передаче деталей и т.д. По тонкости восприятия перечисленных моментов ему нет равных. Очень ярко и образно описывает он и настроение, возникающее в нем под влиянием живописи того или иного мастера. Например, об Эль Греко он пишет: “…изучая пепельно-серое творение Греко, не выносишь впечатления о чем-то замершем и угасшем, а, напротив того, исполняешься тем жутким чувством, которое овладевает при виде чудовищного пожара» ^{[13, Ч. 1, Т. 3, С. 72]}. Или «Именно потому наше время так и жадно на Греко, что при том глубоком отчаянии, которое владеет теперь думами, мы надеемся заразиться от него пламенностью веры, познать через него радости экстаза» ^{[13, Ч. 1, Т. 3, С. 72]}. О Сурбаране он замечает, что после общения с его полотнами “…кажется, точно вдохнул воздуха горных вершин или девственного соснового леса» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 57]}.

В целом, выстраиваемая А. Н. Бенуа характеристика развития испанского искусства покоится на введенном еще романтиками его определении как синтеза натурализма и истовой религиозности. По его мнению, тенденции к натурализму и выражению искренней веры набирают силу, то расходясь, то переплетаясь, и постепенно вырождаются. Но эта концепция была пропущена А. Н. Бенуа через свою душу, словно заново выношена и выстрадана. В Аннотации к готовящемуся изданию справедливо говорилось о присутствующем в книге «…живом слове, зажигающем и подымающем любовь к искусству» ^[14]. В Предисловии ко II тому сам автор указывал, что книга построена «…сообразно нашим душевным переживаниям» ^{[13, Ч. 1, Т. 2. Предисловие]}.

А. Н. Бенуа ставит перед собой задачу выявить линию эволюции испанской живописи. По его мнению, она развивается «от реализма… нидерландцев… к той системе, которую мы привыкли называть «натурализмом». Затем открывается период полной зрелости – в творчестве Риберы, Сурбарана и Веласкеца. Далее начинается склон: связь с жизнью ослабевает, а здоровый религиозный энтузиазм превращается в болезненную экзальтацию…» ^{[13, Ч.1, Т. 4, с. 14]}. В отличие от своих предшественников, А. Н. Бенуа анализирует не только импонирующие ему произведения, но и такие, которые «живописного наслаждения… не дают…» ^{[13, Ч.1, Т.4, с. 25]}. А ведь именно эстетические качества были для А. Н. Бенуа главными в оценке достоинства той или иной картины. «Живописного наслаждения картины «el Divino» [Моралеса] не дают, но чтобы понять испанскую религиозность того времени, нет доказательств более выдержанных, более цельных» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 25]}, - пишет он. А. Н. Бенуа, что характерно и для западноевропейского искусствоведения начала XX в., реабилитирует Риберу и Сурбарана, но не любит Мурильо, но он уже не считает возможным употреблять такие бичующие эпитеты, как делали его предшественники по отношению к нелюбимым ими Сурбарану и Рибере. А. Н. Бенуа видит не одни антипатичные ему стороны таланта Мурильо. Он пишет: «Мурильо – по формам… изнеженный, женоподобный «декадент», … однако, в его вере нельзя усомниться… Он пишет подлинные исповеди своей души» ^{[13, Ч.1, Т. 4, с. 13]}. Александр Николаевич включает Мурильо в общую линию развития испанского искусства, подчеркивая тем самым его органичность этому искусству и естественность рождения его художественного гения на почве испанской культуры. Предшественникам Бенуа Рибера и Сурбаран кажутся примерно «на одно лицо», он же пытается их дифференцировать. А. Н. Бенуа считает, что основные темы Риберы – это «экстаз в муках или же экстаз аскетизма» ^{[13, Ч.1, Т.4, С. 54]}, Сурбаран же «творит «живописные молитвы»» ^{[13, Ч.1, Т.4, С. 56]}.

В отличие от своих предшественников, А. Н. Бенуа с большим пиететом пишет о сюжетных полотнах Веласкеса, одним из первых в российском искусствоведении провозглашает «Менины» и «Миф об Арахне» [«Пряхи»] шедеврами ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 60]}. Хотя он еще и стремится увидеть в Веласкесе прежде всего критика существующей социальной иерархии общества: «…ими [Менинами и Пряхами] он точно желает доказать, что перед глазами живописца нет разницы между дворцовыми апартаментами и фабричным сараем…» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 60]}. С восхищением А. Н. Бенуа отзывается о колористическом строе «Сдачи Бреды»: «… и в этой картине чисто-живописные стороны так превосходят все остальное, так она вся поет своими переливами мощных и нежных красок…» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, с. 70]}.

А. Н. Бенуа пытается связать специфику художественных качеств произведения и его образный строй. Предпочтение испанцами черной краски он объясняет «…неотступными мыслями художников о печали земного существования…» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 13]} Их «натурализм», «внимание к жизни» выводит из «… аскетической, чисто-испанской мысли о тленности всего земного существования» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 44]}.

А. Н. Бенуа далек от наивного социологизма своих предшественников и не пытается те или иные явления в искусстве напрямую связать с определенными социальными группами. Разницу художественного языка старых мастеров он объясняет эволюцией художественного стиля, а не их социально-идеологической платформой.

Вместе с тем, он все еще в духе своего времени недооценивает сюжетные полотна Веласкеса. Он пишет: «У Веласкеца … отношение к религиозной картине и к картине с античным сюжетом – одно и то же. Для него это лишь предлог изобразить более или менее раздетых натурщиков…» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 66]}. О «Сдаче Бреды» он говорит: «То, чем заняты эти фигуры, для нас почти не имеет значения, важно только, чтоб они остались в тех же одеждах…, с тем же тоном лиц и волос, которые им придал Веласкец» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 70]}.

Творчество Гойи оценивается по его серии Капричос. Портреты Гойи остаются за рамками избранного Бенуа «пейзажного» профиля своей истории, под которым он понимал всю сюжетную живопись. Вместе с тем творчество Гойи рассматривается в контексте общей линии эволюции испанского искусства. «Именно в стране Сурбарана и Мурильо, - пишет А. Н. Бенуа о Гойе, - такое падение «общей души» поражает с особенной силой, именно здесь оно кажется роковым и чудовищным» ^{[13, Ч. 1, Т. 4, С. 124]}.

Благодаря труду А. Н. Бенуа преодолевается дихотомия между интересом к технике старых испанских мастеров и недооценкой их образного строя, между интересом русского общества к испанской культуре вообще и непониманием многих явлений этой культуры. Для выросшего из передвижничества движения мирискуссников было характерно расширение диапазона внимания к старому искусству, что вело к более широкому охвату различных художественных явлений и к большей объективности, ставило задачи выявления эволюции и дифференциации творческих исканий. Все эти проблемы были впервые поставлены в труде А. Н. Бенуа, заложившем основы отечественной испанистики в искусствоведении.