Ораториальная трилогия Г. Берлиоза «Детство Христа» – концепция вечности христианской любви

Азарова Валентина Владимировна ORCID: 0000-0003-1049-2259 доктор искусствоведения профессор, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9 Azarova Valentina Vladimirovna Doctor of Art History Professor, Department of Organ, Harpsichord, and Carillon, Saint-Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya Naberezhnaya 7-9 azarova_v.v@inbox.ru Другие публикации этого автора

«..есть единственный способ быть новым – это быть истинным, и единственный способ быть юным – это быть вечным»

Поль Клодель. ^{[1, с. 60]}.

«Для христианства высшее откровение есть Сам Христос,
в личности которого непосредственно раскрыты как абсолютное бытие, так и абсолютная истина этого бытия,
как бы его смысловая формула, логос (см. Ин.: 14:6:
«Я есмь … истина»)»

С. Аверинцев. ^{[2, с. 337-338]}.

Гектор Берлиоз (1803 – 1869) работал в области духовной музыки на протяжении 1825 ­– 1861 годов; за 36-летний период творческой эволюции композитор создал более десяти произведе­ний в разных жанрах. Духовные сочинения Берлиоза – впечатляющий художественный фено­мен, опыт творческого претворения высоких в нравственном отношении истин, обеспечивших христианству долгую жизнь. Это Заповеди Блаженств, спасение души, вечность христианской любви. К выдающимся явлениям музыкальной культуры принадлежат: «Реквием» ор. 5 для смешанного хора и оркестра (1837); драматическая легенда «Осуждение Фауста» ор. 24, орато­рия для солистов, хора и оркестра (1845 – 1846); «Te Deum» ор. 22 для солистов, 3-х хоров и органа (1849); ораториальная трилогия «Детство Христа» ор. 25 (1854) Г. Берлиоза.

С середины 1840-х годов вера как центральный принцип христианства подвергалась критике во французском культурном сознании. Кризис веры был очевиден для современников христианского учения Ф. Р. де Шатобриана (1768 – 1848), к которым принадлежали молодой Берлиоз и уделявший особое внимание вере «испытатель культуры», писатель Жерар де Не­рваль (1808 – 1855); отсутствие веры сопровождало духовные поиски «поколения 1848 года», выдающимися представителями которого были мыслитель Э. Ренан и философ искусства И. Тэн, выходец из протестантской семьи. Идеология науки, утверждаемая Ренаном и Тэном, определила характер гуманитарного знания и философии искусства представителей французской интеллигенции 1850 – 1860-х годов.

Писатель, преобразователь гуманитарных наук, историк древних языков и религий Эрнест Ренан (1823 – 1892) пережил духовный переворот во второй половине 1840-х годов. Искавший новых возможностей развития христианства во Франции Ренан вопрошал: «Кто сможет основать у нас рациональное и критичное христианство?». ^{[3, с.35]}. Будущий автор книги «Жизнь Иисуса» заявлял: «Я был христианином и поклялся, что буду им всегда <…> нельзя быть ортодоксом. Нужно чистое христианство». ^{[3, с.32, 33]}. Историзм, детерминизм и сциентизм отличают направление мыслей об искусстве историка-философа И. Тэна (1828 – 1893).

Для Берлиоза, посвятившего проблеме утраты веры концепцию драматической легенды «Осуждение Фауста», была очевидна связанная с кризисом веры тенденция обновления религи­озно-эстетических канонов в духовной жизни современников. Названная тенденция оказала воздействие на эволюцию жанров французской оперы и оратории, отразивших идеи искупле­ния, духовного преображения, сострадания к человеку, обращения к Богу, спасения души. С появлением ораториальной трилогии Берлиоза «Детство Христа» в культурном сознании «по­коления 1848 года» утвердилось новое понимание вечности христианской любви – истины, представленной в этом произведении в виде необходимой составляющей духовной жизни со­временного человека.

Музыкальный материал исполняемой в дни рождественских праздников во многих странах христианского мира ораториальной трилогии «Детство Христа» содержит признаки сходства со стилистикой народных французских песен. Авторитетный исследователь Ж. Тьерсо сравнивал «Детство Христа» с ноэлем (рождественским песнопением), расширенным до масштабов про­изведения искусства крупной формы. ^{[4, с.55]}. Исследователь Л. Гишар (L. Guichard) обнару­жил сходство музыкальных тем из «Детства Христа» Берлиоза (Увертюра к части II и начало части III) и ноэля провансальского музыканта Николя Саболи (1614 – 1675), состояв­шего на службе в церкви Св. Петра в Авиньоне. ^{[4, с. 56]}. На «простодушный, несколько архаи­зированный» характер мелодических фраз хора измаилитов из части III ораториальной трило­гии указала исследователь А. А. Хохловкина. ^{[5, с.406]}.

Во время работы Берлиоза над ораториальной трилогией определяющим художественным течением во французской литературе и изобразительном искусстве был реализм, утвердив­шийся в 1830 – 1840-е годы. Среди писателей-реалистов – корифеев «романтического» XIX века – Берлиоз чтил великих мастеров французской прозы О. Бальзака, принадлежавшего к ос­новоположникам критического реализма 1830 – 1840-х годов, и Г. Флобера, который разрабо­тал новые черты французского литературного реализма 1850 – 1860-х годов ^{[6; с. 344, 349]}. Письма Берлиоза, в разное время адресованные Бальзаку и Флоберу, выражают пиетет компо­зитора к этим великим французским писателям; например, известно полное искреннего энтузи­азма письмо Берлиоза к Бальзаку от 12.06.1850 года. ^{[7, с. 196-197]}. Автор «Детства Христа» воспел хвалу роману «Саламбо» Г. Флобера – великого представителя психологического реа­лизма. В письме Флоберу от 04.11.1862 года Берлиоз восклицал: «Какой стиль! Какие археоло­гические познания! <…> Позвольте мне пожать Вашу могучую руку и назвать себя Вашим пре­данным поклонником». ^{[8, с. 180]}.

Элементы психологического реализма, присутствующие в художественной концепции ора­ториальной трилогии «Детство Христа», находятся в русле художественной практики реализма, оказывавшего влияние на многих романтиков. С эстетикой реализма связано формирование стиля французской лирической оперы – нового жанра, рождение которого произошло на глазах Берлиоза. 29 марта 1859 года Берлиоз написал развернутую рецензию на первую постановку (19 марта 1859 года) пятиактной лирической оперы Ш. Гуно «Фауст» в театре лирической оперы. В характеристике этого шедевра оперного искусства Берлиоз проявил реалистическую глубину суждений. ^{[9, с.141 – 150]}. Возможно, парижане, прочитав в «Journal des Débats» ста­тью Берлиоза об опере Гуно, не обратили внимания на то, что Берлиоз-критик посвятил объек­тивный анализ произведению, написанному на ту же тему, на которую была создана не имев­шая успеха в Париже драматическая легенда «Осуждение Фауста» Берлиоза-композитора. Положительную оценку Берлиоза получила также лирическая опера «Искатели жемчуга» моло­дого Жоржа Бизе (1863). ^{[9, с. 154 – 156]}.

Об истоках художественного замысла «Детства Христа»

В Мемуарах (Глава II) Берлиоз написал о литературном воспитании, которое он получил от отца – Луи Берлиоза, врача, любившего классическую литературу. В 1809 году Луи Берлиоз поместил шестилетнего сына в духовную школу для изучения латыни, однако через два года отец принял решение лично заняться образованием сына и взял на себя обязанности препода­вания языков, литературы, истории, географии и музыки. Будущий композитор получал задания заучивать «наизусть каждый день несколько стихов из Горация или Вергилия». Берлиоз вспо­минал о мучительном опыте запоминания латинских гекзаметров. ^{[10, с.28-29]}.

Со временем поэзия Вергилия нашла горячий отклик в сердце юного ученика, «воспламе­нила [его] воображение». ^{[10, с.30]}. «Энеида» Вергилия навсегда осталась для Берлиоза непре­взойденным по глубине и величию памятником античного эпоса. Книга 6-я языческого поэта Вергилия (70 – 19 гг. до н.э.) содержит стихи: «Все питает душа, и дух … движет весь мир…», получившие признание христианских мыслителей и богословов в Средние века. ^{[11, с.154]}. Ма­гистр богословия, писатель и поэт Пьер Абеляр (1079 – 1142) писал, что Вергилий «ставит ми­ровую душу выше прочих творений». ^{[11, с.357]}. Можно предположить, что приведенные выше стихи 726 – 727 книги 6 «Энеиды» послужили образцом для Берлиоза, включившего в партию Рассказчика (Эпилог ораториальной трилогии «Детство Христа») слова: «Душа моя, уйми свою гордыню…». Таким образом, возможно, композитор выразил мысль о психологической тайне общения души с Богом, раскрываемую в процессе вокально-симфонического развития произве­дения.

В последний период творчества «Энеида» вдохновила Берлиоза на создание оперной дило­гии «Троянцы» (1855 – 1859). Однако для образованного любителя литературы, каким являлся Луи Берлиоз, Вергилий был не только создателем «Энеиды», классического образца римской культуры. Вергилий – автор идиллического цикла из десяти произведений «Буколики», а также дидактической поэмы о земледелии «Георгики».

Изучение цикла «Буколики», или «пастушьи стихотворения» (позднее они были названы «Эклогами», то есть «избранными стихотворениями»), написанного гекзаметром, вероятно, входило в круг образовательной программы, которой следовал Луи Берлиоз. Отец мог объяснить будущему композитору путь следования Вергилия греческому поэту Феокриту – ав­тору сборника «Идиллии». В имевшей место практике анализа текстов, о которой упоминал Берлиоз в Мемуарах, доктор Луи Берлиоз не мог не познакомить сына с провидческими обра­зами знаменитой 4-й Эклоги, в которую Вергилий включил описание будущего века («Сатурнова царства»), когда «Дева грядет к нам опять». ^{[12, с.71]}. Этот грядущий век будет благодатным, поскольку родится чудесный младенец: «Жить ему жизнью богов; будет он ми­ром владеть». ^{[12, с.71]}. Рождение младенца, как утверждал Вергилий, изменит судьбу всего мира. Было ли это про­рочество о Младенце Иисусе Христе? В эпоху Средних Веков, когда, по определению С. Аверинцева, «для христианства высшее откровение есть Сам Христос», Вергилия почитали как святого. ^{[13, с. 121]}.

Главный герой «Энеиды» (Эней) охарактеризован Вергилием как pius, что означает набож­ный, верующий. Исследователь античной христианской литературы, профессор Ремо Ка­читти отметил, что в образе Энея выражается программное наложение религии, цивилизации и культуры, что позволило исследователю сделать вывод: «Новая религия [христианство – В.А.] унаследует этот образец». ^{[14, с.268]}. Вергилиевский образ чудесного младенца мог запечатлеться в творческом сознании юного Г. Берлиоза; в зрелые годы тот же образ вдохновил композитора на создание ораториальной трилогии «Детство Христа».

Можно предположить, что образ чудесного младенца из 4-й Эклоги Вергилия и его стихи из книги 6 «Энеиды» (726-727) послужили своеобразными векторами в реализации оригинальной композиторской идеи о психологической тайне общения души с Богом, получившей воплоще­ние в глубинной структуре ораториальной трилогии «Детство Христа».

Из истории создания ораториальной трилогии Г. Берлиоза «Детство Христа»

Ораториальная трилогия выросла из «хора пастухов» в сопровождении оркестра, написан­ного Берлиозом в 1840 году на собственный поэтический текст. В 1850 году был создан «Отдых Святого Семейства», премьера которого состоялась в Лондоне в 1853 году; тогда же Увертюра, «хор пастухов» и «Отдых Святого Семейства» составили часть, получившую название «Бегство в Египет». 18 декабря 1853 года состоялась премьера «Бегства в Египет» – как фрагмента «ста­ринной мистерии» – в Париже, в концертном зале Св. Цецилии.

После «Бегства в Египет» – будущей средней части ораториальной трилогии – была сочи­нена часть III «Прибытие в Саис», завершенная Эпилогом. В последнюю очередь Берлиоз написал часть I «Сон Ирода». Необычный порядок создания отдельных частей оставил след в композиционном плане целостной художественной концепции: Увертюра – неотъемлемый се­мантический и структурный компонент части II – является единственным в своем роде инстру­ментально-симфоническим разделом ораториальной трилогии; ее крайние части открываются вокально-симфоническими эпизодами с сольной партией Рассказчика.

История создания произведения отражена в письмах и Мемуарах Берлиоза. Переписка Берлиоза с Ф. Листом, Т. Готье, Ю. Кистнером, И. Иоахимом, Г. Бюловым, А. де Виньи, О. Морелем, Дж. У. Дэвидсоном, К. Сайн-Витгенштейн, сестрой Аделью, Т. Бенне, Ф. Давидом сохранила факты из истории создания ораториальной трилогии в период 1852 – 1854 годов; письма и Мемуары композитора отразили атмосферу напряженной работы над музыкальным текстом, драматургией, художественной концепцией произведения.

12 апреля 1852 года композитор написал Ф. Листу о «Прощании пастухов» и других фраг­ментах «мистерии» («Бегство в Египет»), партитура которой была куплена основателем музы­кально-издательской фирмы в Париже Шарлем С. Ришо. ^{[7, с.213]}. В упомянутом письме Берлиоз сообщал Листу о «маленьком розыгрыше» парижан, состоявшем в том, что автором «Прощания пастухов со Святым Семейством» – фрагмента мистерии – Берлиоз объявил ка­пельмейстера Сен-Шапель, композитора XVIII века Пьера Дюкре, которого никогда не суще­ствовало на свете.

По просьбе известного французского писателя Т. Готье, готовившего к печати сообщение (фельетон) о концертной премьере «Детства Христа» 18 декабря 1853 года в парижском зале Св. Цецилии (под управлением Зегерса), Берлиоз писал: «мистерия в старинном стиле <…> со­стоит в настоящее время из трех частей: это Увертюра, «Прощание пастухов со Святым Семей­ством», «Отдых святого семейства». ^{[8, с. 37]}. Композитор отметил, что «Отдых Святого Се­мейства» не только был «пропет Гардони и бисирован в Филармоническом обществе Лондона, но и <…> во Франкфурте, Брауншвейге, Ганновере, Бретани, затем – в Лейпциге, где «Бегство в Египет» было исполнено целиком, и, наконец, в зале Св. Цецилии, где хорам, несомненно, да­леко до великолепных немецких хоров, но где исполнение, однако, было довольно тонким и верным». ^{[8, с. 37]}.

Торжественная премьера в Париже «Хора пастухов» прошла в двух концертах Нового фи­лармонического общества. «Хор имел большой успех у тех, кто оказывает мне честь ненавидеть меня», – писал Берлиоз, желавший при помощи мистификации выразить негодование поведе­нием парижской критики и невежественной части публики, постоянно отвергавших его сочине­ния, признанные шедеврами в других странах. Оглушительный успех в Париже «музыки ста­рого Дюкре» побудил Берлиоза уже через несколько дней объявить о том, что «Хор пастухов» – его произведение. ^{[8, с. 37]}. Розыгрыш Берлиоза, таким образом, оказался формой борьбы композитора против косности парижан, проявлявших предвзятое отношение к его творчеству.

С исполнением «Прощания пастухов со Святым Семейством» был связан первый большой успех музыки Берлиоза в Париже. Композитор вспоминал: «Сколько похвал этой наивной ме­лодии! Сколько людей говорило: вот Берлиозу никогда бы не удалось написать такой вещи!» ^{[10, с.745]}. Сравнивая восторженный прием названной сцены с равнодушным отношением парижан к премьере Драматической легенды «Осуждение Фауста» (1845 – 1846), к музыке дру­гих его сочинений, композитор отметил, что триумф 1853 года содержал «оскорбительный» от­тенок по отношению к «старшим сестрам» «Бегства в Египет». ^{[8, с. 74]}.

Скрывалась ли причина резкой перемены отношения публики в том, что композитор изменил стиль? Страницы Мемуаров содержат суждения Берлиоза о характере собственного творчества: «Многие лица хотят видеть в этой партитуре полную перемену моего стиля и моей манеры. Но это мнение совершенно ни на чем не основано. Сам сюжет естественно привел к музыке наивной, нежной и потому более соответствующей их вкусу и умонастроению, которые, кроме того, с течением времени должны были несколько развиться. Я написал бы «Детство Христа» точно так же и двадцать лет назад». ^{[10, с. 734, 735]}.

В начале 1854 года работа над «маленькой ораторией» была продолжена: «Это намного зна­чительнее "Бегства"», – сообщал Берлиоз Ф. Листу о масштабе замысла будущей III части «Прибытие в Саис». ^{[8, с. 42]}. Поездка в Германию зимой 1854 года прервала до весны начатую работу. В апреле того же года Берлиоз информировал профессора Лейпцигской консерватории Фердинанда Давида: «Я заканчиваю оркестровку второй оратории "Прибытие в Саис", являю­щейся продожением "Бегства в Египет"». ^{[8, с. 51]}.

В Германии Берлиозом были предприняты попытки издать на немецком языке партитуру, клавир и хоровые партии «Бегства в Египет», поскольку немецкий текст парижского издания композитор считал мало пригодным для успешного исполнения в этой стране. Осуществление поставленной задачи оказалось, к досаде Берлиоза, непростым делом; в письме к Ф. Листу Бер­лиоз упомянул о недопустимых ошибках в просодии двух немецких стихов, допущенных Лейп­цигским издательством Юлиуса Кистнера. ^{[8, с. 52]}. В связи с просьбой перевести на немецкий язык III часть ораториальной трилогии Берлиоз писал немецкому поэту, переводчику, компози­тору и музыкальному критику Петеру Корнелиусу: «Это в три раза значительнее "Бегства в Египет" и труднее согласовать с музыкой». ^{[8, с. 53]}.

В апреле 1854 года работа над ораториальной трилогией вступила в последнюю фазу: Бер­лиоз сообщил Ф. Листу о намерении создать «третью часть <…> маленькой библейской Трило­гии, которая на самом деле должна быть первой». ^{[8, с. 53]}. Речь шла о будущей Части I («Сон Ирода»).

Следуя совету английского писателя и музыкального критика Генри Ф. Шорли, Берлиоз пла­нировал включить в ораториальную трилогию часть, посвященную теме «избиения младенцев»; впоследствии композитор отверг это название как немузыкальное, заменив его на «Сон Ирода». При помощи музыкального издателя Т. Фредерика Била (Beale), одного из основателей Нового филармонического общества в Лондоне, Берлиоз надеялся опубликовать на английском языке ораториальную трилогию «Детство Христа» целиком.

Бурная жизнь, насыщенная организационной работой, концертами, репетициями, вторгалась в процесс создания этого произведения. Весной 1854 года в Германии шли триумфальные ис­полнения драматической легенды «Осуждение Фауста», драматической симфонии для соли­стов, хора и оркестра «Ромео и Джульетта» ор. 17 (1839), «Бегства в Египет», двух увертюр из оперы «Бенвенуто Челлини» ор. 23 (1834 – 1837). Вторая увертюра к опере «Бенвенуто Челлини» (1844) имеет название «Римский карнавал». По возвращении в Париж в июле 1854 года Берлиоз сочинил «Императорскую кантату» для двух хоров и симфонического оркестра с уча­стием 1200 музыкантов (ко дню рождения императора Наполеона III); тогда же планировалось исполнение «Te Deum» в церкви Сент-Эсташ.

28 июля 1854 года Берлиоз сообщил Ф. Листу: «Вчера закончил "Сон Ирода", первую часть моей священной Трилогии <…> я много сделал после возвращения из Дрездена». ^{[8, с. 62,63]}. В конце лета ораториальная трилогия представляла собой, как писал Берлиоз Ф. Листу и Г. Бюлову, «композицию из шестнадцати номеров общей длительностью в полтора часа вместе с антрактами». ^{[8, с. 63]}. Берлиоз рассчитывал на возможность исполнения ораториальной три­логии в концертах духовной музыки, которые проходили во время поста, когда театры были за­крыты; сравнительная непродолжительность звучания всего сочинения вполне устраивала ав­тора: «это не очень надоедливо по сравнению с <…> тягомотинами, которыми нас мучают по четыре часа кряду». ^{[8, с. 63]}. В декабре 1854 года, упоминая об очередном успешном исполнении ораториальной трилогии в Париже, Берлиоз уже использовал название «Детство Христа». ^{[8, с. 74-75]}.

Неизменный успех, сопутствовавший исполнениям этого произведения, доставлял композитору большую радость: «Второе исполнение моего сочинения было еще великолепнее первого – громадный эффект, несоизмеримый ни с какими известными эффектами. Проливали потоки слез и так аплодировали, что мы не могли закончить некоторые куски. В сцене "Отдых Святого Семейства" крики "бис" покрыли конец <…> мои хористки сами плакали», – сообщал Берлиоз сестре Адели. ^{[8, с. 79]}.

Исполнения ораториальной трилогии «Детство Христа» вызывали положительные отзывы критики и восхищенные отзывы музыкантов-исполнителей, которые превзошли все возможные ожидания Берлиоза. Воздействие музыки на основную часть публики было ошеломляющим. «Детству Христа» не прекращали аплодировать в Бреславле, Бадене, Страсбурге, Дрездене, Лейпциге… Публика была готова снова и снова проливать слезы, певцы-солисты в разных странах исполняли наизусть разученные ими партии, и композитор, повсеместно имевший воз­можность проводить с оркестром, солистами и хором необходимое количество репетиций, до­бивался превосходного качества звучания. ^{[8, с.185, 187, 188]}. В январе 1855 года автор «Дет­ства Христа» подарил партитуру и клавир ораториальной трилогии близкому другу – французскому пианисту Туссену Бенне. В апреле 1863 года автор «Детства Христа» вновь кон­статировал: «За последние двадцать лет произошло много такого, что я дерзаю назвать прогрес­сивным. Мои произведения исполняют почти повсюду». ^{[8, с. 186]}.

Поездки на премьеры в разных концертных залах Европы, организация репетиций, подготовка партитуры по частям и целиком к изданиям на немецком и английском языках – все составляющие творческого труда требовали от автора незаурядной энергии. Успех «Детства Христа» был результатом соединения гениального дарования, высочайшего профессионального мастерства и вдохновенного труда. Берлиоз оставил в Мемуарах следующую запись об успешной судьбе «Детства Христа»: «У меня есть возможность беспрепятственно и часто ис­полнять это произведение в Германии <…> Музыканты Лейпцига, Дрездена, Ганновера, Бра­уншвейга, Веймара, Карлсруэ, Франкфурта засыпали меня знаками своей дружбы <…> Я не могу также достаточно нахвалиться отношением ко мне со стороны публики, управляющих королевскими театрами, капеллами герцога и большинства владетельных принцев». ^{[10, с.730]}.

В середине ХХ века выдающийся композитор и музыкальный писатель А. Онеггер обратил внимание на устаревший канон изображения Берлиоза как «опустошенного, ожесточенного не­пониманием человека»: «Сейчас я только что перечитал его "Интимные письма", и мне кажется, что многие из наших современников и не притязают на что-либо лучшее, чем на такое же от­ношение к ним, какое проявляли к Берлиозу». ^{[15, с. 24-27]}. А. Онеггер отвергал «романтизиро­ванную, нравоучительную окраску распространенных представлений» о судьбе и творческом наследии Берлиоза, сохранявшуюся в середине ХХ века. ^{[15, с. 24-27]}. Существенного измене­ния в отношении к судьбе композитора и его творчеству не происходило и в последующие де­сятилетия.

Исследование проблемы эволюции жанров духовной музыки Берлиоза в связи с проявлением критики христианства во Франции 1840 – 1850-х годов и утверждением реализма во француз­ском музыкальном искусстве может внести изменение в традиционные представления о творче­стве Берлиоза, констатировавшего факт кризиса веры и отмечавшего несовременный («не со­всем по нынешней моде») характер музыкального содержания ряда фрагментов ораториальной трилогии «Детство Христа».

Французские композиторы второй половины XIX – XX веков, ощущавшие связь синтетиче­ских ораториальных произведений Берлиоза с духовным климатом его эпохи, обращались к жанру оратории (французской музыкальной драмы, мистерии) как к театрально-симфоническому жанру, позволявшему вы­разить духовную и гражданскую позицию художника-творца. Произведения духовной музыки Берлиоза актуальны для христианского мира и в XXI веке.

Либретто Берлиоза как синтез элементов духовного и светского содержания

Стихотворное либретто Берлиоза «Детство Христа», впервые переведенное на русский язык М. Л. Аннинской, опубликовано в 2007 году в сборнике: «Гектор Берлиоз, оратория "Детство Христа" (L’Enfаnce du Christ)». Издание Большого Симфонического Оркестра им. Чайковского. В тексте данной статьи автором использован названный перевод.

Развитие действия в ораториальной трилогии обусловлено литературно-поэтической про­граммой, изложенной в либретто. Детство Иисуса Христа – отрезок времени в центре одухотво­ренной жизни Святого Семейства, вынужденного бежать из Иудеи (Вифлеем) в Египет (Саис); по прошествии ряда лет Святое Семейство возвратилось в Иудею. Объединение в тексте либретто Берлиоза элементов поэтики духовного и светского содержания привело к созданию в «Детстве Христа» своеобразного жанрового синтеза. Комментарии Рассказчика в ораториаль­ной трилогии сосредоточены на известных фактах и сюжетных мотивах из канонических Еван­гелий: таинство Рождества Христова, поклонение пастухов, появление Ангелов, бегство в Еги­пет. ^[16]. В поэтическом тексте Берлиоза также отражены сюжеты, о которых не упоминается в канонических Евангелиях («Отдых на пути в Египет», «Прибытие в Саис»); названные мотивы встречаются в апокрифическом Евангелии Младенчества. ^[17].

Сюжетные мотивы либретто («Рождество Христа», «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет») находятся в непрерывном диалоге с известными картинами западноевропейской живописи XIV – XVI веков. Синтез искусств является характерной особенностью художественного мышления эпохи Берлиоза, Листа и Вагнера. «Активизация изобразительности» (выражение В. Н. Холоповой) в ораториальной трилогии Берлиоза проявляется как в плане диалога с сюжетными мотивами произведений живописи, так и в плане музыкального содержания.

Синтез жанровых элементов в художественной концепции ораториальной трилогии

Элементы старинного жанра мистерии («невидимый театр») Берлиоз включил в синтетиче­ское целое, образованное соединением жанровых признаков оратории, симфонии, музыкаль­ного театра (опера) и драматического театра; в Части III присутствует «инструментальный те­атр» (трио юных измаилитов, «сцена на сцене»). В вокально-симфонической, театрализованной концепции «Детства Христа» элементы мистерии, помещенные в финальных сценах каждой из трех частей произведения, выполняют формообразующую функцию; хоры невидимых Ангелов координи­руют процесс музыкально-драматургического развития ораториальной трилогии.

Драматургические функции Рассказчика в ораториальной трилогии

Вокально-симфонические разделы с солирующей партией Рассказчика в ораториаль­ной трилогии расположены в начале части I, в среднем разделе части II, в начале части III и в Эпилоге (сцена 3, часть III), где к соло Рассказчика присоединена партия хора невидимых Ан­гелов. Вокально-симфонические разделы с солирующей партией Рассказчика формируют обобщенную лирико-философскую сферу музыкальной драматургии произведения, в которой представлено развитие идеи вечности христианской любви. Рассматриваемые разделы помещены в узловых точках вокально-симфонической кон­цепции: обрамляя композицию, они осуществляют подготовку к кульминациям в развитии дей­ствия.

Солирующая партия Рассказчика (повествование) – это «говорящее бытие» (выражение М. Хайдеггера), которое существует в пространственно-временных измерениях стремительно изменяющегося мира. Каждый из четырех вокально-симфонических разделов с солирующей партией Рассказчика объединяет два плана: комментирование действия и интерпретацию его содержания.

Часть I. Композиция. Особенности музыкальной драматургии

Структура ораториальной трилогии обладает высокой степенью равновесия, которое выра­жено в выстраивании гармоничного соответствия между требованиями поэтического текста и логикой музыкальной композиции. Композиционный план части I выглядит следующим образом:

Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (без названия)

Сцена 1. «Ночной марш»; диалог центуриона и начальника римского дозора.

Сцена 2. «Ирод в своих покоях» (ария Ирода).

Сцена 3. Диалог Ирода и Полидора, начальника римского дозора (без названия).

Сцена 4. «Ирод и прорицатели».

Сцена 5. «У яслей в Вифлееме. Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа».

Сцена 6. Хор невидимых Ангелов и Святое Семейство (без названия).

В монографии А. А. Хохловкиной «Берлиоз» (1960) неточно указано количество сцен в про­изведении: в части I – четыре сцены; в части II – три сцены с « вызывающими чисто зритель­ные ассоциации эпизодами»; в части III – четыре сцены и Эпилог (сцена 5)». ^{[5, с. 402]}. В переводе либретто «Детства Христа» М. Л. Аннинской названия шести сцен в ча­сти I соответствуют оригиналу. Автор настоящей статьи принимает за основу порядок и нумерацию сцен, указанные композитором в партитуре.

Вокально-симфоническая концепция части I представляет собой композицию сквозного дей­ствия, в которой сольные, речитативно-диалогические, ансамблевые и хоровые разделы коор­динируются на основе логики непрерывного симфонического развития музыкальной ткани; каждая сцена выполняет определенную драматургическую функцию.

В сценах 1 – 4 части I ораториальной трилогии представлены характеристики взаимодей­ствующих между собой контрастных образов; развитие музыкального содержания лежит в ос­нове формирования интонационно-драматургических сфер, которые условно можно обозначить следующим образом: «Римляне в Иерусалиме» (1); «Сон Ирода» (2); «Ирод и Рим – властители Иудеи» (3); «Магия и колдовство иудейских прорицателей» (4). На основе полифонического взаимодействия названных сфер музыкальной драматургии композитором сформирована кон­цепция непрерывного развития действия в части I ораториальной трилогии.

Примененный Берлиозом полифонический принцип развития вокально-симфонической ткани – совмещение в одновременности эмоционально контрастных образов, тем и разделов формы – позволил композитору представить «эмоциональный контраст в одновременности» (определение В. Н. Холоповой). ^{[18, с. 262]}. Следуя названному принципу, Берлиоз обнаружил перед слушателями контраст двух одновременно развивающихся «планов действия»: власти­теля Иудеи – царя Ирода и мира возвышенной любви Святого Семейства. Ораториальная три­логия Берлиоза, насыщенная яркой театральной образностью, синтезирует элементы различных жанров (вокальная музыка, симфония, опера, драматическая пьеса, а также старинная мисте­рия).

В сценах 5 – 6 представлены образы святости, мудрости, благочестия, смирения и послуша­ния перед Богом. Это образы Младенца Иисуса, земной Матери Иисуса Христа – Св. Марии и Св. Иосифа-плотника – «внутреннего патриарха» (Поль Клодель). Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме (сцена 5) без перерыва переходит в сцену 6 сквозного развития действия.

Святое Семейство – союз, основанный на возвышенной, нежной любви; для характеристики названного типа любви, в особенности семейной, в древнегреческом языке существовало опре­деление «сторгэ» (др. греч. storgh), находившееся в ряду базовых понятий любви: «агапэ», «филиа», «эрос». Исследователь-филолог С. С. Аверинцев уточнил: «Как христианская «агапэ», так и христианский «эрос» имели аскетический характер». ^{[2, с. 282]}.

В данном исследовании автором использованы определения «христианская "сторгэ"» и «христианская "агапэ"» для различия лирико-драматической и лирико-психологической сфер музыкальной драматургии ораториальной трилогии. В произведении Берлиоза музыкальные характеристики образов Святого Семейства, показанные в развитии, объединяет лирико-драматическая сфера музыкальной драматургии, которую условно можно назвать сферой христианской «сторгэ».

В сцене 6 хор невидимых Ангелов побуждает Святое Семейство бежать в Египет для спасе­ния Младенца Иисуса от преследований Ирода. Жанровый код мистерии (участие Небесных сил, защищающих Святое Семейство) присутствует в финальных разделах каждой из частей ораториальной трилогии; обобщенный образ Небесных сил наделен семантикой Небесной любви Ангелов к Святому Семейству.

В экспозиции части I ораториальной трилогии представлена система образов крупного ком­позиционного блока, состоящего из четырех сцен (1 – 4). В развитии музыкальной драматургии представлены два контрастных «плана действия»: на первом плане находится система образов власти: «римляне в Иерусалиме» / «Ирод и Рим – властители Иудеи». «Второй план» музы­кально-драматургического развития представляют характеристики образов Святого Семейства.

Часть I. «Сон Ирода». Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (тенор) и шесть связанных развитием сюжета сцен разного масштаба, следующих без перерыва, образуют определенное художественное целое. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика – экспозиция ораториальной трилогии, в которой Рассказчик излагает поэ­тическую программу действия в части I произведения: «В загоне для скота в ту пору родился Иисус. / Ничто чудес не предвещало, но уже / Правителей от страха дрожь брала, / И луч надежды в сердце слабых стал теплиться. / Все замерло, готовясь. Но к чему? / Узнайте же, о браться во Христе, / Какое небывалое злодейство / Задумал Ирод, Царь, что правил Иудеей. / Но силами Небесными о том / Родителей Иисуса упредил Господь».

Интерпретация Рассказчиком содержания поэтического текста неразрывно связана с разви­тием партии симфонического оркестра. Нарративные и ассоциативные элементы изложения в поэтическом тексте, предназначенном автором для партии Рассказчика, взаимно дополняют друг друга. Обозначая в повествовании конфликтное противостояние образов, столкновение оппозиционных категорий (жизнь/смерть, истина/ложь, любовь/ненависть, добро/зло), Рассказ­чик интерпретирует поэтический текст, представляя последний как область, насыщенную глу­боким смыслом и ярким эмоционально-психологическим содержанием. Партия Рассказчика ак­тивно участвует в обнаружении смыслового и эмоционально-психологического подтекста происходящего, а также в утверждении основной идеи художественного замысла композитора.

Для солирующего тенора композитор указал в партитуре характер исполнения: «торже­ственно»; фразы мелодизированного речитатива солиста разделены выразительными паузами, подчеркивающими смысл эмоционально сдержанной речи. Соло Рассказчика исполняется pi­ano, в умеренном темпе Moderato un poco lento. Обилие пауз, действие которых усилено ферма­тами, отличает фактуру оркестровой партии, для которой характерно поочередное вступление взаимно дополняющих друг друга групп деревянных и струнных инструментов. Вокально-сим­фоническая фактура обрамляющих ораториальную трилогию разделов с солирующей партией Рассказчика содержит паузы – «параметры экспрессии». Можно предположить, что эти смыс­ловые единицы музыкальной ткани представляют собой феномены несказанного присутствия Бога, который обрел плоть.

Исследователь творчества Берлиоза и его биограф Адольф Бошо обратил внимание на не­обычность звуковой атмосферы первого вокально-симфонического раздела части I, создающего представление о «старинных духовых инструментах, например, о гнусавых рожках; впрочем, как и о невозмутимой бесстрастности восточных музыкантов-инструменталистов. Эта звучная поэзия идет издалека, из глубины пространства и времени». ^{[19, с. 346]}.

При очевидном стремлении композитора к «классическому спокойствию» фигур речи, к смягчению выражения аффектов, музыкальный язык вокальной партии Рассказчика насыщен динамически активными, неожиданно смелыми модуляционными «сдвигами», красочными ла­дово-гармоническими комплексами, обнаруживающими характер новаторского мышления Бер­лиоза. Альтерационно-хроматический рисунок мелодической «горизонтали», ассоциирующейся с элементами архаической музыкальной орнаментики Древнего Востока, – примечательная осо­бенность музыкального содержания рассматриваемого раздела. Первый вокально-симфониче­ский раздел с солирующей партией Рассказчика – образец индивидуально неповторимого во­кально-симфонического синтеза в творчестве Берлиоза. Пример№1. Часть I. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика. Начало.

Cцена 1 «Ночной марш». Римляне в Иерусалиме

Приближение ночного шествия, его остановка, затем – продолжение движения и удаление шума шагов – сюжетная канва, вызывающая ассоциации в искусстве – от «Ночного дозора» Рембрандта до симфонического Ноктюрна «Празднества» К. Дебюсси. Очевидна ассоциация с евангельским мотивом об аресте Иисуса Христа, которого берет под стражу отряд, вооружен­ный для поимки «разбойника».

В основе композиции лежат эпизоды-картины, связанные между собой последовательным развитием сюжета. Римский военный дозор движется по ночному Иерусалиму; во время остановки на посту происходит диалог между центурионом и командиром дозора Полидором, затем караул уходит. В партитуре Берлиозом выписана краткая театрально-сценическая ре­марка, выполняющая функцию литературно-поэтической программы: «Улица в Иерусалиме. Караульное помещение. Римские солдаты обходят дозором город». ^{[20, с. 4]}. Трехчастная композиция сцены 1 основана на контрастном противопоставлении крайних инструментально-симфонических разделов («Ночной марш») – центральному вокально-речитативному диалоги­ческому эпизоду a cappella. Исследователь А. Хохловкина обратила внимание на театральную образность – «индивидуальную выразительность… этой, казалось бы, совсем неораториальной сцены». ^{[5., с. 402]}.

В диалогическом эпизоде центуриона и Полидора (тенор и бас) значительно влияние выразительных особенностей драматического театра, художественной ценности театрально-декламационного, речевого начала: акцентируется ритм, подчеркивающий фонетическую структуру слова. На первом плане находится логически-понятийное начало; внимание слушателей сосредоточено на «завязке» сюжета: римские военачальники, находящиеся на службе в Иерусалиме, ведут речь о странном и смешном поведении тирана Ирода. «Нужны два очень хороших музыканта с отличными голосами для Солдат», – писал Берлиоз страсбургскому композитору, музыкальному деятелю и дирижеру-исполнителю «Детства Христа» Фран­суа Швабу. ^{[8, с. 179]}.

«Ночной марш» отличает внутренняя контрастность музыкального материала. Элементы от­дельных тематических построений обладают способностью к полифоническому развитию: ме­лодические, гармонические, темброво-ритмические компоненты музыкальной ткани отлича­ются ярким своеобразием. Внутри каждого из разделов композитор попеременно выводит на первый план красочность и чистоту тембров отдельных групп инструментов. «В этом сочине­нии совершенно отсутствуют бурные эффекты, трубы и корнеты совсем не употребляются и даже валторны всего две», – сообщал Берлиоз Листу в январе 1855 г. ^{[8, с. 81]}. При парном составе оркестра (2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, кларнеты in B, валторны in Es, фаготы и литавры in C и in G) композитор достиг выразительности и красочности звучания; поочередно вступающие однородные группы инструментов взаимно дополняют одна другую.

В симфоническом развитии «Ночного марша» принимают участие динамически взаимодей­ствующие ритмо-интонационные комплексы и темброво-ритмические элементы; из них выде­ляются начальный затактовый мотив валторны с восходящей квартой («военный сигнал») и равномерное движение pizzicato у низких струнных инструментов с сурдинами («шум шагов»). Этот звукоизобразительный тематический комплекс не только образует «фон» для развития ос­новной темы «Ночного марша», но и участвует в создании образа приближающегося к карауль­ному посту военного дозора римлян.

Главная тема «Ночного марша» ( , c-moll) – основная музыкальная характеристика образа римских воинов, которая вырастает из начального затактового мотива с восходящей квартой. В процессе симфонического развития главной темы «Ночного марша» (с участием духовых, затем – струнных инструментов) в партиях скрипок формируется ритмически контрастный, полифо­нически самостоятельный линеарный мотивный комплекс с «восточной» интонацией увели­ченной секунды (ц. 2, т. 7). На фоне развития музыкальной характеристики образа римлян из­ложенный ровными крупными длительностями «восточный» тематический элемент вносит полифонический контраст, связанный с характеристикой образов Древней Иудеи.

«Эмоциальный контраст в одновременности» возникает в музыкальной ткани «Ночного марша» с появлением второй главной темы, основанной на ладо-тональной переменности Es-dur – c-moll (8 т. перед ц.3). Контрастная первой теме «Ночного марша» эмоционально окра­шенная, светлая вторая тема обладает «интонационным порывом» лиризма; очевидна принад­лежность названной темы к лирико-драматической сфере образов Святого Семейства, в центре которой находится образ Младенца Иисуса. Развитие образов Святого Семейства происходит на протяжении всего произведения. Изложенная в терцию, сексту и кварту в партиях флейт, светлая вторая тема «Ночного марша» состоит из двух выразительных мелодических сегментов; первый из них – краткий звукоизобразительный двухголосный мотив из терций, «раскачиваю­щихся» между опорными тонами трезвучия. Акцент на первую ритмическую долю в верхнем голосе условно допускает ассоциацию с образом покачиваемой колыбели. Другой тематический сегмент второй лирической темы «Ночного марша» образован нисходящим движением по то­нам минорного трезвучия.

Краткая разработка каждого из контрастных тематических элементов второй лирически окрашенной темы (ц.5, ц.9) приводит к заключительному ее проведению, в котором утвержда­ются минорный терцовый комплекс и минорный каданс (c-moll). На заключительной стадии развития рассматриваемой темы возрастает и утверждается доминирующая семантическая зна­чимость лирической темы в музыкальном содержании сцены 1: композитором обозначены тре­бования к качеству ее звучания – певучесть, вибрация, филировка и нюансировка звука. Пере­численные «параметры экспрессии» (выражение В. Н. Холоповой) оттеняет двуплановый контрастно-полифонический «фон», в котором проступают рельефные очертания лирической темы; «протянутые» тоны в партиях фаготов и виолончелей и темброво-ритмический звуко­изобразительный тематический элемент у инструментов струнной группы pizzicato характери­зуют равномерные «шаги» военной стражи. Динамика звучания от pp до pppp, способствуя созданию драматургического diminuendo, соответствует логике развития сюжета. Музыкальные характеристики образов Святого Семейства, принадлежащие к лирико-драматической сфере ораториальной трилогии, находятся на втором плане музыкально-драматургического развития.

В многослойной музыкальной ткани «Ночного марша» полифонически взаимодействуют контрастные изобразительно-смысловые детали. Отчетливо проступающий мотив приближаю­щихся мерных «шагов» римского военного дозора органично сочетается с «военным» сигналом валторны. Берлиоз по-театральному эффектно применил соло литавр (ц.4), «нарушившее» ти­шину ночи; названная пространственно-изобразительная деталь предшествует «сигнальному» мотиву валторны, который является импульсом для формирования главной темы марша в пар­тиях скрипок.

В среднем разделе «Ночного марша» к мелодизированному речитативу тенора и баса (диалог римских военачальников) добавлены выразительные инструментальные «штрихи», характери­зующие страхи иудейского царя Ирода (названные тематические элементы впервые возникают в партиях виолончелей и контрабасов). ^{[20, с. 15]}. Ритмо-интонационные комплексы лириче­ской темы «Ночного марша», характеризующей сферу образов Святого Семейства, в соедине­нии с мотивом «шагов» римского военного дозора, представляют эмоционально-контрастные сегменты музыкальной ткани. Вокально-симфоническое развитие «Ночного марша» включает натуралистический звукоизобразительный штрих: краткий нисходящий мотив-скачок с форшлагом – тематический элемент, характеризующий голос осла, сопровождавшего Святое Семейство на пути в Египет ^{[20, c. 16]}. В ораториально-театральном представлении поэтиче­ского сюжета принимают участие разнообразные средства выразительности, образующие син­тез элементов оратории, симфонии, музыкального и драматического театра. Музыкальное со­держание сцены 1 отличается индивидуальной неповторимостью интонационно-тематического материала.

Сцена 2. «Покои дворца Ирода». Ария Ирода

Для рассматриваемой сцены Берлиоз расширил состав оркестра: к парному составу был до­бавлен корнет-сопрано in Es и три тромбона. В центре композиции находится эмоционально-психологическая характеристика царя Ирода, который страшится ночных видений (ария баса). Следуя за стихотворной программой, Берлиоз создал глубокую психологическую характери­стику персонажа, раскрыл мир страхов, аффектов и ночных видений Ирода. В повторяющемся сновидении властителю Иудеи является образ Младенца, появление на свет которого должно сокрушить власть Ирода. Лишенный счастья и покоя Ирод ищет уединения: «Ах, если б мне вослед за пастухом / Пойти бродить тропинками глухими!» ^{[20, c. 24]}. Мучимый бессоницей царь обращается к ночи: «О, бархатная ночь, окутавшая мир»! / Услышь меня, не будь ко мне сурова / И страшные виденья отгони!» ^{[20, c. 24]}. Отчаяние Ирода неизбывно: «Но все бес­смысленно, покой меня бежит, / И нескончаемая ночь свой шаг не поторопит». ^{[20, c. 28]}.

Ария состоит из трех непрерывно следующих один за другим разделов различной протяженности. Начальный раздел Allegro ma non troppo основан на чередовании фраз сольной партии баса и партии оркестра. Краткие трехзвучные мотивы в партиях скрипок и альтов – формулы вращения с «императивным» повтором исходного тона (g), зловещие тираты – выде­ляются резким и отрывистым звучанием на фоне статичных вертикальных созвучий духовых инструментов (кларнеты, фаготы, тромбон). Мотивный комплекс речитативно-псалмодирую­щего характера участвует в формировании интонационного профиля арии Ирода – многогран­ной психологической характеристики царя. Композитор использовал изощренные альтерации, характерные интонации в минорном ладу с «диатонической» VII ступенью и «пониженной» II ступенью (g-as-b-c-d-es-f-g). «Это привело к весьма мрачным гармониям и к особым кадансам, которые мне показались подходящими для данной ситуации», – писал Берлиоз Г. Бюлову. ^{[8, с. 63]}. Композитор упоминал, в частности, о кадансе на границе вступительного и основного разделов арии, включающем последовательность гармонических созвучий с дезальтерацией: D ® g moll – II₆ (S) – T. ^{[20, с. 22]}.

Центральный раздел арии Andante misterioso содержит «второй план» музыкальной драма­тургии; это расширило возможности показа мучений Ирода. Тематический материал насыщен яркой театральной образностью. Находясь в замкнутом пространстве страха, Ирод жа­луется самому себе; стенания царя перерастают в патетическое воззвание к нескончаемой ночи, которая принесла навязчивые видения. Мелодическая фраза «Oh, nuit profonde…», развернутая в широ­ком диапазоне (d первой октавы – F большой октавы), устремлена к нижнему регистру. Тема­тические элементы арии дублируются в партии оркестра группой духовых инструментов; подъем по тонам минорного трезвучия прерывает выразительная пауза. Исполнен аффекта ре­френ «О, несчастный царь!», мотив которого основан на вращении (g –b – as – g – f – g). Названный мотив представляет трансформацию (мотив дан в увеличении) инструментального тематиче­ского комплекса из начального раздела арии. ^{[20, c. 23 – 25]}.

Наряду с «основным планом» развития психологической характеристики Ирода в централь­ном разделе арии представлен контрастный «второй план» драматургии. С появлением вырази­тельной темы Andante misterioso, изложенной в партиях виолончели и альта, затем – в партии солирующего гобоя, возникает «эмоциональный контраст в одновременности». (т. 7 до ц.13, с.26 партитуры). Тема Andante misterioso принадлежит к лирико-драматической сфере образов Святого Семейства.

Пример№2. Часть I. Andante misterioso (ария Ирода)

Тему Andante misterioso образуют три интонационных комплекса,повторяемые в виде се­квенции: симметричный мотив, состоящий из восходящего хода на квинту с последующим нисходящим терцовым «заполнением»; нисходящий по тонам трезвучия ямбический мотив с синкопой и фигурой в пунктирном ритме; нисходящий, «замыкающий» тему гексахорд, кото­рый содержит императивно-утвердительную интонацию с пониженной II ступенью в миноре:
es – d – c – b – as – g –g.

Примечательно тембровое развитие темы Andante misterioso: после проведения в партиях струнных инструментов, а затем в партиях солирующих гобоя, фагота, английского рожка и валторны ее развитие достигает кульминации: проводимую в партии солирующего баса тему дублируют валторны и фаготы.

В заключительном разделе арии сохранены принципы драматургической двуплановости: сольная партия баса («Все напрасно! Сон бежит от меня») и четвертое проведение темы Andante misterioso составляют полифоническое единство: унисоны струнных инструментов рельефно проступают на фоне голосов деревянных духовых инструментов (флейта и кларнет); тремоло у низких струнных инструментов («дрожь») – звукоизобразительный штрих, ха­рактеризующий психологическое состояние Ирода. Драматический речитатив «О, нескончаемая ночь!», заверша­емый плагальным кадансом, исполняется vibrato, на фоне пауз в партии оркестра, ppp. ^{[20, с. 28]}.

Сцена 3 содержит краткий диалог Ирода и римского военачальника Полидора, сообщающего царю Иудеи о появлении во дворце приглашенных магов и колдунов. Рассматриваемая сцена выполняет в музыкально-драматургическом развитии части I связующую функцию перехода к сцене 4 «Ирод и прорицатели». В сцене 3 композитор синтезировал контрастные тематические элементы системы образов власти: «римляне в Иерусалиме» / «Ирод и Рим – властители Иудеи». Музыкальный материал сцены 4 характеризует языческий мир зловещих образов ма­гии и колдовства. Берлиоз писал Ф. Листу: «подлинная находка у меня – это «Сцена и ария Ирода с колдунами». Она значительна по содержанию…». ^{[8, с. 77]}.

В сцене 4 «Ирод и прорицатели» царь-узурпатор охарактеризован со стороны «внешних» взаимодействий с оккультными силами. Исследователь А. Хохловкина отмечала свойственный музыкальному языку рассматриваемой сцены «своеобразный восточный колорит», оригиналь­ность тембрового письма, разнообразие ритма. ^{[5, с. 403]}.

Сцена 5 «У яслей в Вифлееме». Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа

Если в сценах 1 – 4 характеристика возвышенных образов Святого Семейства представлена на уровне «второго плана» драматургии, то в сценах 5 – 6 развитие образов лирико-драматической и лирико-психологической сфер находится на первом плане.

В произведении Берлиоза важную драматургическую функцию выполняют ансамбли. Поме­щая ансамбли в узловые моменты развития действия, Берлиоз динамизировал действие. Лири­ческий дуэт Св. Марии и Св. Иосифа-плотника – третий ансамбль в части I; ораториальная трилогия содержит две сквозные дуэтные сцены Св. Марии и Св. Иосифа (дуэт лирического ха­рактера в рассматриваемой сцене 5 и дуэт напряженного лирико-драматического характера в сцене 1 части III), которые образуют смысловую и конструктивную арку, обеспечивая симметричную пропроциональность, целостность композиции ораториальной трилогии.

Духовно-возвышенная эмоциональная атмосфера дуэта в Вифлееме сохранена в лирико-драматическом дуэте части III. Названные ансамбли представляют лирико-драматическую сферу христианской «сторгэ». Уникальность композиционного решения, принципы разработки музы­кального материала в дуэте Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме определяют специ­фику развития вокально-симфонической концепции «Детства Христа». Основу дуэта составляют развернутые характеристики образов Святого Семейства.

В декабре 1854 г. в письме Ф. Листу Берлиоз отметил, что музыкальный материал лириче­ского дуэта у яслей в Вифлееме способен растрогать слушателей. ^{[8, с. 77]}. В дуэте композитор создал неоднозначную атмосферу эмоционально-психологического восприятия таинства Рождества Христова. Многогранные психологические характеристики образов Святого Семейства в дуэте сцены 5 (часть I) развиваются на основе искусного применения Берлиозом драматургического принципа «эмоциональный контраст в одновременности». Берлиоз прибе­гает к воссозданию / обновлению почерпнутого у классиков (Глюка, Моцарта и Бетховена) спо­соба воплощения эмоционального процесса, определяемого как «эмоциональная модуляция», суть которого состоит в переходе «в пределах одного построения от исходного чувства к про­тивоположному» ^{[18, с. 265]}.

В размышлении по поводу западноевропейской традиции восприятия таинства Рождества исследователь С. С. Аверинцев применил определение «сакральный уют семейной идиллии»; при этом мыслитель учитывал присутствие в рассматриваемом явлении противоположных по смыслу аспектов психологического переживания. ^{[21, с.155]}. Согласно католической традиции, так называемые «круги Розария» разделены на «радостные» (mysteria gaudiosa), «скорбные» (mysteria dolorosa) и «славные» (mysteria gloriosa). Берлиоз неоднозначно интерпретировал в «Детстве Христа» психологическое восприятие таинства Рождества. Аспект mysteria gaudiosa, как может показаться, доминирует в дуэте Св. Марии и Св. Иосифа; вместе с тем, развитие «эмоционально-идиллического» аспекта лирико-драматической сферы нежной семейной любви лишено однозначности. Применяя в музыкаль­ной ткани дуэта собственные принципы контрастно-полифонической ветви полифонического письма, композитор достиг уникального взаимного гармонического соответствия равноправных семантических аспектов радостно-идиллического и скорбного: эле­менты скорбного здесь изначально растворены в радостном: «Младенец изначально предстает как предопределенная Жертва Голгофы». ^{[21, с.155]}.

Серьезность, благочестие и нежность характеризуют атмосферу гармонии и покоя в рассмат­риваемом дуэте. В композиции дуэта Св. Марии и Св. Иосифа условно можно выделить три структурных компонента: оркестровое Вступление и Заключение, построенные на сходном те­матическом материале, обрамляют средний вокально-симфонический раздел дуэта. Ведущей является солирующая партия меццо-сопрано.

В оркестровой партии начального раздела дуэта представлена психологическая характери­стика совершенной, духовно возвышенной евангельской любви. Напевная, разделенная на не­большие мелодические фразы, модулирующая тема Andantino поручена солирующей виолон­чели; повторно тема проведена в партиях флейт и первых скрипок ( , As-dur – Es-dur, piano) на фоне синкопированных гармонических созвучий; одновременно в партиях гобоя, английского рожка и кларнетов inB формируются автономные подголоски, позднее образующие эмоцио­нально контрастный, контрапунктирующий «план действия».

В партии солирующего меццо-сопрано сохранена структура интонаций Вступительного раз­дела дуэта. Партии первых скрипок дублируют гибкий контур романсово-песенных построе­ний, образующих основную тему сольной партии Св. Марии. Группа струнных инструментов (arco, pp) создает ритмически размеренную ( + ), темброво однородную фактуру. Примеча­тельна активность плагальных гармонических оборотов в ладово-гармоническом развитии ос­новной темы дуэта; искусное применение альтерированных мелодико-гармонических созвучий с участием пониженной VI ступени в плавно закругленном кадансе вносит красочный оттенок в звучание гармонической вертикали.

Повтор главной темы дуэта в партии солирующего меццо-сопрано, дублируемой партиями первых скрипок, сопровождается выразительными интонациями солирующего гобоя – так в му­зыкальной ткани представлена автономия контрапунктирующего «плана действия»: одновре­менно развивается краткий звукоизобразительный ритмо-интонационный комплекс, имитиру­ющий звуки голосов ягнят, резвящихся возле яслей Младенца Иисуса. На фоне мелодизированных голосов (альт и низкие струнные инструменты) звукоизобразительные нату­ралистические «штрихи» едва заметно проступают в партиях первых и вторых скрипок.

В плотной мелодизированной фактуре постепенно утверждается «омрачающее» воздействие «второго плана» драматургии, который изменяет характер начального раздела дуэта. Среди контрапунктирующих голосов вокально-симфонической ткани выделяется мелодический кон­тур солирующего гобоя, основу партии которого составляет мотивный комплекс с интервалом нисходящей малой секунды, обладающим семантикой скорби. Светлая радость нежной, счаст­ливой семейной любви Св. Марии и Св. Иосифа к Младенцу Иисусу омрачена тенью скорби. Концепт евангельской «сторгэ» сохраняет ведущее значение в дальнейшем развитии лирического дуэта сцены 5.

Музыкальная характеристика образа Св. Иосифа-плотника в дуэте у яслей в Вифлееме

«Нет прежней молитвы и древнего упования нет в нём с тех пор,
Как нашёл он в этом глубоком и невинном существе лучшую из опор;

Нет нагой Веры, окруженной тьмой:

ясная и действенная любовь сменила ее наконец.

С Иосифом ныне Мария, и с Марией Отец».

Поль Клодель. «Святой Иосиф». ^{[1, с.19 – 20]}.

Партия баритона-соло присоединяется к партии солирующего меццо-сопрано в разделе дуэта senzaaccelerando сцены 5 (Ч. I). ^{[20, c. 66]}. Начальные фразы партии Св. Иосифа, вступающие по принципу дополнительности, в совместном изложении составляют консонантные вертикали, образуя единое гармоническое целое. В музыкальном содержании дуэта у яслей в Вифлееме продолжает утверждаться контрапунктирующий «план действия», связанный с семантикой скорби: тембр солирующего гобоя развивает эмоционально контрастную интонационную фабулу на фоне звучащих в уни­сон первых и вторых флейт и кларнетов in B. В отдельных слоях вокально-симфонической ткани партии альтов и низких струнных инструментов образуют темброво однородный пласт фактуры, который отличается индивидуальностью интонационного и ритмического раз­вития. Дифференциация голосов гомофонно-полифонической ткани ведет к появлению в пар­тии Св. Иосифа нового эмоционально контрастного тематического сегмента, имеющего отно­шение к «второму плану» драматургии. Этот комплекс, состоящий из двух нисходящих фраз со скачками на тритон, обладает «зловещей» семантикой музыкально-драматургической сферы магических обрядов во дворце Ирода.

В средний раздел дуэта Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме Берлиоз включил лако­ничный жанрово-стилистический эпизод Animando poco assai, наделенный театральной образностью. Танцевальный ритм, грациозность мелодического рисунка, штрихи, способы зву­коизвлечения и другие средства выразительности характеризуют эмоциональную атмосферу, обусловленную содержанием поэтического текста. При виде ягнят, резвящихся возле яслей Младенца Иисуса, Св. Мария произнесла: «Они счастливы… Посмотри на их радость, на их игры…». ^{[20, с. 67]}. Миниатюрный программный эпизод безоблачного веселья приводит к новому уровню разработки музыкального материала сцены 5. ^{[20, с. 68]}.

В разделе Tempo un poco animando (f-moll) композитор достиг максимально возможного рас­слоения музыкальной ткани: «эмоциональный контраст в одновременности» вновь ассоцииру­ется с фрагментами партитур композиторов-классиков, запечатлевших сложность и неодно­значность мира чувств человека. Из партии баритона в сольную партию меццо-сопрано перемещается тематический комплекс со скачками на тритон, наделенный «зловещей» семан­тикой; в образующей «второй план» драматургии партии солирующего гобоя формируется ха­рактерный тетрахорд – «императивный» интонационный комплекс, в котором акцентирован каждый тон. Названный комплекс включает окрашенный «восточной» семантикой интервал увеличенной секунды (f – ges – a – b); самостоятельностью интонационного облика обладают партии флейт, линии движения которых перемещаются по полутонам. В партии английского рожка и гобоя перемещен мотив нисходящего тетрахорда с «восточной окраской», изложенного здесь в увеличении; в партиях первых скрипок следуют повторы натуралистического звукоизобрази­тельного тематического элемента, характеризующего «голоса ягнят». В музыкальной фактуре струнного квинтета разделены контрастные ритмические группы: партиям вторых скрипок, ин­тонирующих синкопированные фигуры, ритмически противопоставлена равномерная пульса­ция восьмыми ( + ) у альтов и виолончелей. Функционально-гармоническая активность «верти­кали» в оркестровой партии, обусловленная подъемом эмоционального напряжения в партиях солистов-певцов, снижается к окончанию среднего раздела дуэта. Последний завершен ясным автентическим кадансом в тональности As-dur.

В заключительном разделе дуэта у яслей в Вифлееме (TempoI) Берлиоз обобщил ранее при­мененные контрастно-полифонические принципы развития вокально-симфонической ткани. На первом плане оказываются тематические сегменты, закрепляющие новое качество, результат процесса разработки музыкального материала. Это каноническое вступление голосов, испол­няющих переклички тематических элементов в группе деревянных духовых инструментов (ан­глийский рожок и кларнеты inB, флейты и гобой), а также утверждение в партии гобоя нисходящей ма­лой секунды, несущей семантику скорби, в качестве «генерализующей интонации» (выражение В. Н. Холоповой). Признаки трансформации тематического материала дуэта содержатся в обра­зованиях эмоционально выразительных ритмо-интонационных структур, функционирующих в качестве автономных подголосков в партиях скрипок и альтов и в ритмически диффе­ренцированных тематических сегментах в партиях низких струнных инструментов. С выразительной, мелодически самостоятельной партией солирующей виолончели контра­пунктируют унисоны ансамбля низких струнных инструментов; происходит «расслоение» уни­сонов на два голоса, имитирующих фигуру «покачивания» снизу вверх на опорных тонах чи­стой квинты (as-es). Названный тематический комплекс условно допускает ассоциацию с движением покачивающейся колыбели.

В основе развития лирико-драматической сферы любви Святого Семейства находится пси­хологически неоднозначный (радостно-скорбный) феномен христианской «сторгэ». В дуэте сцены 5 «У яслей в Вифлееме» Берлиоз создал обобщенную эмоционально-психологическую характеристику духовно-возвышенного художественного образа Святого Семейства. Христиан­ская «сторгэ» – центральная идея вокально-симфонической концепции ораториальной трило­гии, неразрывно связанная с эмоциональным восприятием таинства Рождества, не допускаю­щим однозначного истолкования.

Ораториально-театральное произведение Берлиоза – многомерное духовно-музыкальное пространство, художественная реальность, которая принадлежит к общечеловеческой традиции прочтения евангельского повествования. Рождество и Детство Иисуса Христа, жизнь, страда­ния и смерть Его на кресте во имя любви к человеку и человечеству, а также последующее Вос­кресение, образуют духовный континуум вечности христианской любви.

Сцена 6. О Небесной любви Ангелов к Святому Семейству. Элементы старинного жанра мистерии в ораториальной трилогии «Детство Христа». Невидимый театр

Открывающая лирико-психологическую Cцену 6 композиторская ремарка «Ангелы неви­димы» отмечает присутствие в ораториальной трилогии характерных для старинного жанра ми­стерии «земного» и «небесного» уровней развития действия. В начале финальной cцены 6 пар­тия хора исполняется в сопровождении органа (Lento ), затем – партия ансамбля солистов звучит в сопровождении струнного квинтета (Allegretto, H-dur). Партия органа, как отмечено Берлиозом в партитуре, может быть исполнена на фисгармонии. ^{[20, с.71]}. Допуская использование фисгармонии в концертных залах, в которых отсутствовал орган, Берлиоз имел в виду так называемый «мелодиум»; с 1829 года мелодиумы выпускал парижский мастер Ж. Алек­сандр. Фисгармония – клавишный пневматический музыкальный инструмент, известный с 1784 года; впервые фисгармонию изготовил чешский органный мастер Ф. Киршник. Исследователь органного искусства Л. И. Ройзман отмечал хорошее качество звучания «аккомпанемента в вы­держанных гармониях» на фисгармонии. ^{[22, с. 826 – 828]}.

На протяжении всей сцены Св. Мария и Св. Иосиф находятся в состоянии единодушного воодушевления, вызванного возвышенным переживанием нематериального события. Невиди­мые Ангелы объясняют Святому Семейству причину своего появления; желая спасти Святое Семейство от грозящей беды со стороны Ирода, Ангелы оповещают Св. Марию и Св. Иосифа о необходимости тайно бежать через пустыню в Египет. С надеждой на спасение Святое Семей­ство покидает Вифлеем: «О духи Света, мы послушны вам. / В Египет мы отправимся немедля. / О, дайте только мужества и сил / Сей путь нелегкий до конца пройти!».

Пространственные векторы старинного жанра мистерии указывают на одновременное разви­тие действия на земле и на небесах; диалог невидимого хора и ансамбля солистов может быть охарактеризован как невидимый театр. В композиции сквозного развития действия условно можно выделить три раздела. Начальный раздел включает обмен репликами Ангелов и Св. Ма­рии, а также ансамбль («ответ Святого Семейства»), в котором Св. Мария и Св. Иосиф сооб­щают Ангелам о готовности обратиться в бегство. В среднем разделе Un poco animato (ц.34, Ges-dur – Ces-dur) находится насыщенный модуляционной активностью эпизод Allegretto ( , Ges-dur). В названном эпизоде имитационно-полифонические приемы разработки тематических элементов доминируют как в изложении партий солистов (меццо-сопрано и баритона), так и в разработочных сегментах мелодизированной фактуры квинтета смычковых инструментов. Вы­соким и средним (нормальным) по тесситуре голосам хора соответствует регистровка (флейты, гобои) в партии органа.

Обилие пауз отличает звуковую атмосферу заключительной сцены части I; одна из пауз про­должительностью в целый такт, подчеркивающая таинственность происходящего, находится на границе среднего и заключительного разделов. Эта выразительная пауза отмечена ремаркой «Silence» («Тишина»). ^{[20, с. 74]}.

В партитуре Берлиоз указал на расположение хора невидимых Ангелов за сценой, в отдель­ном помещении, вблизи оркестра, «в котором открыта дверь»; также отмечен момент, когда следует закрыть дверь, выполняющую роль сурдины. ^{[20, с. 71, 78]}. Хор состоит из группы женских голосов (5 первых и 5 вторых партий сопрано) и группы хора мальчиков (5 первых и 5 вторых партий альтов). Партии органа, сопровождающего хор, и скрипок, сопровождающих ан­самбль солирующих меццо-сопрано и баритона, обладают сходством хоральных элементов фактуры и общностью ритмо-интонационных элементов; соединение аккордов, изложенных крупными длительностями, осуществлено мелодико-гармоническим способом движения одного из голосов по тонам хроматического звукоряда.

О результате уникального композиционного решения, изобретенного Берлиозом в финале части I, говорится в его письме сестре Адели (декабрь 1854 года); композитор сообщал об осо­бом впечатлении, произведенном на слушателей во время второго исполнения в Париже «Дет­ства Христа» финальным «Осанна» – песнопением «невидимых Ангелов, которые в результате создания в пении эффекта полутени как будто теряются в пространстве и возносятся на не­беса». ^{[8, с. 79]}. Голоса первых сопрано (tutti, mf) на фоне совместного звучания органа и квинтета струнных инструментов интонируют начало мелодической фразы «Осанна»; ее продолжают другие го­лоса невидимого хора, piano (H-dur, , затем mf – p). Пример №3. Часть I. Сцена 6. Хор невидимых Ангелов. Osanna.

Часть II. «Бегство в Египет». Композиция. Особенности музыкальной драматургии

В части II Берлиоз представил ораториально-театральную интерпретацию сюжетов, широко распространенных в изобразительном искусстве: «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет», «Отдых на пути в Египет».

Средняя часть ораториальной трилогии включает четыре следующих друг за другом без пе­рерыва раздела разного масштаба: раздел 1 – Увертюра (фугато); раздел 2 – «Прощание пасту­хов со Святым Семейством» («хор пастухов»); раздел 3 – второй вокально-симфонический раз­дел с солирующей партией Рассказчика «Отдых Святого Семейства»; раздел 4 – финальное песнопение Alleluia (хор Ангелов). Лаконичные крайние разделы обрамляют развернутые разделы 2 и 3, находящиеся в центре.

Заключительный эпизод части II Alleluia Ангелов представляет нематериальный жанровый аспект ораториальной трилогии. Силы Небесного воинства сопровождают начало земного пути Иисуса Христа, охраняя Святое Семейство. Хор Ангелов Alleluia образует драматургическую рифму с заключительным хором Osanna (Ч. I) и финальным хором Amen; тематические эле­менты трех заключительных хоров каждой из частей ораториальной трилогии формируют ми­стериальную сферу музыкальной драматургии. Расположение хоровых песнопений Ангелов в финальных разделах вокально-симфонической концепции придает музыкальной форме целого классицистскую строгость пропорций, композиционную симметрию и завершенность. В ми­стификации Берлиоза, первоначально называвшего «Бегство в Египет» мистерией несущество­вавшего композитора Пьера Дюкре, содержалось конкретное указание на присутствие в этом произведении жанровых элементов старинного жанра мистерии. [8. с. 92].

Увертюра

Увертюра (фугато) к части II, Moderato un poco lento, , написана для небольшого оркестро­вого ансамбля (двух флейт, гобоя, английского рожка и струнного квинтета), выразительное звучание которого проникнуто меланхолией и лиризмом. Тембры гобоя и английского рожка напоминают о пасторальных музыкальных картинах Берлиоза – «Сцене в полях» из «Фантасти­ческой симфонии» и симфонии «Гарольд в Италии».

Музыкальная ткань Увертюры содержит интонационно-тематические элементы, встречаю­щиеся в последующих разделах ораториальной трилогии: «Отдых Святого Семейства» (ч. II), начало части III «Прибытие в Саис». В ряде исследований отмечено интонационное сходство темы фугато с началом части III, несмотря на различие в их ритмической организации. Некоторые ладово-мелодические особенности музыкального языка ораториальной трилогии и, в частности, рассматриваемой Увертюры, напоминают об архаиче­ских ладах церковных песнопений; в письме, адресованном известному французскому писа­телю Т. Готье, Берлиоз отметил, что Увертюра написана «в несовременном ладу, приближаю­щемся к ладам григорианского хорала». ^{[8, с. 37]}.

Пример №4. Часть II. Увертюра

При очевидной ясности голосоведения, тонально-мелодических ориентиров (fis-moll,
cis-moll, gis-moll), в содержании и структуре темы фугато особое значение имеет попеременное по­явление «мерцающих» тонов «ми♮» и «ми♯» (также «ля♯» и «ля♮» – терцового тона по отноше­нию к основному тону fis). Внутри полифонической организации музыкальной ткани перемен­ность тонов лада создает картину изменчивого непостоянства ладово-мелодической окраски Увертюры. Ладово-мелодический феномен основной темы фугато охарактеризован исследова­телем А. Хохловкиной как «старинный лад» ^{[5, с. 405]}. В теме фугато очевидно применение ди­атонически окрашенного тона «ми♮» в качестве VII «натуральной» ступени в тональности fis-moll, которое придает теме «архаический характер». Помимо основного тона fis, в структуре темы фугато обладают самостоятельностью составляющие тему тоны gis, a, e, h; между назван­ными тонами возникают функциональные отношения в диапазоне пентахорда [e] – fis– gis– a– h.

Мелодические унисоны духовых инструментов в ситуации ладовой переменности интонаци­онно и ритмически подчеркивают значимость тона «e♮» на фоне пауз в партиях струнного квинтета. Условно «нижний» тон «e» пентахорда [e] fis– gis– a– h, многократно сопоставляемый с «вводным» тоном («e♯»), окончательно отклоняет последний. Если принадлежащий к тонально­сти доминанты (Cis-dur) тон «e♯», тяготеющий к тонике (fis), обнаруживает закономерности действия системы тяготений к терцово-квинтовым «устоям» (в условиях мажоро-минорной ладо-гармонической системы), то структурные единицы искусственно созданного Берлиозом лада с участием тона «e♮», фунционируют иначе; порядок тонов в рассматриваемом ладу имеет следующий вид: [e/e♯] – fis– gis–a– h– (cis– d/dis– e) – fis

В отдельных тематических комплексах сочетания тонов названного выше лада приобретают экспрессивную окраску благодаря секундовым и квартовым соотношениям с основным тоном «fis». Переменность «вводного» и «диатонического» тонов при переходе к основному тону со­хранена композитором вплоть до заключительных тактов Увертюры, где «вводный» тон ока­зался отвергнутым. Можно предположить, что рассмотренный прием ладо-гармонического раз­вития функционирует в качестве «программного» параметра музыкального содержания: перипетии сюжета «Бегства в Египет» связаны с топологией пути ­– пространственно-времен­ными и эмоционально-психологическими трансформациями в жизни Святого Семейства.

Сюжет «Поклонение пастухов»

Свидетельства пастухов о рождении Иисуса Христа приведены в Евангелии от Луки (Лк, II: 8 – 20). В изложении отмечено событие появления Ангела в поле перед местом, где жили пастухи, ночью сторожившие стада на пастбище. При виде Ангела пастухов охватил страх. Но Ангел сообщил пастухам радостную для всего народа весть о рождении Мессии, Господа, и указал найти ребенка, «который лежит спеленутый в яслях». [Лк; 12]. Пастухи, отправившиеся в Вифлеем, нашли Мариам с Иосифом и ребенка, лежащего в яслях. «Увидев ребенка, они по­вторили то, что сказал им о нем Ангел». [Лк., II; 16 – 18]. Восхваляя и прославляя Бога за все, что увидели, пастухи вернулись назад: «Все было так, как сказал им Ангел». [Лк., II; 20]. Апокрифическое Евангелие Младенчества сообщает: «После того, как пришли пастухи и, воз­жегши огонь, предавались радости, небесные воинства явились им, хваля и прославляя Гос­пода». ^{[17, с. 254]}. Некоторые церковные писатели указали на то, что пастухов, видевших Спа­сителя, было трое; «..в других местах говорится, что их было четверо, и назывались они: Мисаил, Ахиил, Стефан и Кириак». ^{[17, с. 254]}.

Мир пастухов – первых христиан, бедняков из иудейской среды – был духовным союзом новой веры. Новый Завет изменил характер отношений между человеком и Богом, основанных не на священном «библейском» страхе, а на любви и взаимном доверии. Немецкий писатель-гуманист ХХ века Т. Манн отметил «заинтересованность в человеке» – общечеловеческое credo мировоззрения первых христиан, к которым принадлежали пастухи. [23 с. 705, 712]. Бог уже существовал в вере первобытных иудеев (пастухов), которым Ангел открыл Христа как выс­шую любовь. Стремление служить лишь высшему привело пастухов поклониться Младенцу Иисусу и повелело вверить свои души Христу.

Духовно возвышенная любовь стала для пастухов путем к истине и одновременно самой ис­тиной бытия. Пастухи – «первые верующие из еврейского народа» (И. В. Гёте). ^{[24, с. 435]}. Им первым Ангелы объяснили путь к спасению через Христа, и эту благую весть пастухи открыли первым прибывшим издалека богатым волхвам – «первым язычникам», которые позднее при­няли христианство. В статье «Священные Волхвы» (1820) Гёте подчеркнул важность встречи пастухов и волхвов – первых христиан и первых язычников. ^{[24, с. 435]}.

Искусствовед А. Майкапар обратил внимание на факт наибольшего распространения сюжета «Поклонение пастухов» в Италии, начиная с XIV века: «Бедность пастухов в изображении ху­дожников порой доходила до крайности (Джорджоне)». ^{[25, с. 71]}. Исследователь также указал на присутствие в пространстве полотен XV – XVI веков Ангелов, по нотам поющих гимн в честь Рождества Иисуса Христа. На картине Рембрандта «Поклонение пастухов» (1646) изоб­ражена ночная сцена: лучезарный свет, излучаемый Младенцем, передает «трансформирующую силу, которая вошла в сей мир с приходом в него Христа; лица, преображенные светом, излуча­емым Младенцем, выражают экстаз и веру». ^{[25, с. 72]}.

Сюжет «Бегство в Египет» в изобразительном искусстве

Наиболее ранним примером воплощения сюжета «Бегство в Египет», согласно утверждению исследователя А. Майкапара, является изображение Мастера Бертрама (ок. 1379) «на так назы­ваемом Грабовском алтаре». [25 с. 93]. Каноническим принципом изображения является движение Святого Семейства слева направо, запечатленное на полотнах Джотто, Монограмматиста А В, Дюрера, Бассано. ^{[25, с. 91]}. «Ангелы, покровительствующие Св. Се­мейству в этом путешествии, присутствуют уже в ранних изображениях данного сюжета на римских мозаиках. Их можно видеть и у более поздних мастеров. Это либо один Ангел (Джотто), либо целый сонм их (Дюрер)». ^{[25, с. 92]}.

В статье «Античное и современное» (1818) Гёте сделал развернутый анализ сюжета «Бегство в Египет»: «Прежде всего мы должны понять, сколь значителен сам сюжет, рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода, которому предназначено в бу­дущем оказать грандиознейшее воздействие на весь мир, ибо оно приведет к тому, что старое будет разрушено и, обновленное, восторжествует и что мальчик в объятиях преданнейшей ма­тери и под охраной заботливейшего старца бежит и с Божьей помощью спасается. Различные эпизоды этого важного события изображались уже сотни раз, и многие художественные произ­ведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко в восхищение». ^{[24, с. 306]}.

«Прощание пастухов со Святым Семейством». «Хор пастухов»

Поэтический текст, написанный Берлиозом для «хора пастухов», передает благоговейную нежность Вифлеемских пастухов, жизнь которых проста и бедна, к рожденному в бедности Младенцу Иисусу. Сочувствие пастухов вызвано жизненными обстоятельствами Святого Се­мейства, вынужденного искать приюта на чужбине: «От той страны, где родился на свет, / Его судьба уводит далеко».

Упоминая об Ангеле, защищающем беглецов, пастухи выражают надежду на спасение Свя­того Семейства. Строй мыслей и чувств пастухов определяют преобразование чувства страха перед Богом в любовь к Богу, благочестивое смирение и нежность к Младенцу Иисусу. Назван­ные добродетели принадлежат к основным ценностям христианства. Молитвенное, благоговей­ное переживание нежной любви пастухов к Младенцу Иисусу интерпретировано Берлиозом как чувство единое, общечеловеческое.

«Хор пастухов» является «антропософским» центром ораториальной трилогии. Элементы из области библейских преданий о пастухах, отголоски канонических и апокрифических Еванге­лий синтезированы композитором в едином музыкально-поэтическом художественном тексте. Смысловое содержание последнего – Рождество Христово – событие, переживаемое христиан­ским миром как актуальное.

После создания «трагедии о человечестве» и человеке, лишенном веры (драматическая ле­генда «Осуждение Фауста»), Берлиоз интерпретировал «все человеческое» в «хоре пастухов» из ораториальной трилогии «Детство Христа». «Хор пастухов» охарактеризован исследователем А. Бошо как «страстная молитва», проникнутая пафосом высокого назначения человека и всего человечества; «звучная поэзия передает чувства, которые невозможно облечь в слова». ^{[19, с. 353, 354]}. Из «хора пастухов», как из единственного «лирического ростка», выросла художе­ственная концепция бессмертия христианской любви.

«Хор пастухов». Композиция; связь с основной идеей художественной концепции ораториальной трилогии

«Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур корот­ким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали» (Гёте). ^{[23, с. 702]}. Приведенное высказывание не адресовано произведению Берлиоза, однако эти слова Гёте характеризуют эмоционально-психологическое содержание «хора пастухов» из «Детства Христа», а также план разработки композитором художественной концепции – путь «доработки деталей», который прослеживается в истории создания ораториальной трилогии.

Четырехголосный хор (Allegretto, , E-dur) cледует attacca после Увертюры к части II «Бег­ство в Египет». В кратком оркестровом Вступлении партии гобоя и кларнета inA имитируют звучание пастушьего рожка или старинных французских инструментов – мюзета (от старофр. muse – дудка), либо гобоя де пуату. Названный гобой представляет собой род волынки, широко распространенный во Франции в XVII – XVIII веках; гобой де пуату применялся в оперном ор­кестре Люлли.

Инструментальный четырехтакт с затактом к «хору пастухов» – аллюзия пастушьего наиг­рыша – обрамляет звучание хора и служит связующим переходом между рифмованными стро­фами. Четыре строфы имеют симметричную структуру, каждая включает 40 тактов: 4 т. (вступ­ление) + 8 т.| + 8 т.| + 8 т.| + 12 т. Первая и вторая фразы (8 т. + 8 т.) зарифмованы; стихотворный текст третьей фразы (8 т.) полностью повторен в четвертой фразе (8 т.), при этом вторая половина последней фразы (4 т.) здесь повторена дважды.

Пример №5. Хор Вифлеемских пастухов. Начало.

Тонально-гармоническое развитие в «хоре пастухов» отличается модуляционной активно­стью: вторая фраза модулирует в тональность III ступени (gis-moll); начало гармонического развития третьей фразы в тональности II ступени (fis-moll) приводит к промежуточному устою – тонике параллельного минора (cis-moll). Четвертая фраза включает смелые отклонения в G-dur,C-dur – тональности отдаленных степеней родства, ладовую подмену на одноименный ми­нор (e-moll), после чего следует остановка на доминантовой гармонии (H-dur), которая усили­вает функциональное тяготение к основной тональности (E-dur).

Берлиоз был абсолютно уверен в отсутствии у современников-парижан какого-либо представления об исторических стилях музыкального мышления; подразумевая мистификацию с мистерией П. Дюкре, придуманную им самим и обличая косность обывательских вкусов, композитор не без сарказма отметил: «Надо быть невежественным, как карп, чтобы поверить, будто композитор XVIII века мог когда-либо выдумать модуляцию, находящуюся в середине хора». [8. с. 37].

Начало заключительного раздела «хора пастухов» в партитуре отмечено динамическим обо­значением рррр, что соответствует логике развития невидимого сценического действия: таин­ство молитвы завершено, пастухи удаляются от яслей. Биограф Берлиоза А. Бошо сравнил «скрытую, едва уловимую нежность» «хора пастухов» с характером обрядовой сцены прощаль­ного «приношения даров» на могиле Эвридики из оперы «Орфей» Глюка; исследователь также отметил жанровое сходство «хора пастухов» Берлиоза и нескольких хоровых сцен из «Волшеб­ной флейты» Моцарта. ^{[19, с. 355]}.

Возвышенные эмоционально-психологические и нравственные аспекты «Детства Христа» были актуальны во Франции в начале 1850-х годов благодаря новому отношению к концептам христианства в связи с критикой неокатолицизма; новое понимание идеи христианской любви лежит в основе центральной части ораториальной трилогии. Обновление духовного мира пер­вых христиан начиналось с метаморфоз души; в «Прощании пастухов со Святым Семейством» Берлиоз представил проявление христианской любви как доминирующей духовной силы со­временного мира.

«Отдых Святого Семейства». Фундаментальные образы. Психологическая интерпретация событий. Второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Сюжет «Отдых на пути в Египет» в изобразительном искусстве известен с конца XIV века, несмотря на его отсутствие в канонических Евангелиях. Анализируя особенности изображения «Отдыха на пути в Египет» на полотнах Дж. да Фриано (1423), Рембрандта (1627), А. Карраччи (ок. 1600), искусствовед А. Майкапар обратил внимание на пример уникального истолкования рассматриваемого сюжета на картине Караваджо: «Художник изображает Ангела, играющего на скрипке по нотам, которые держит Иосиф. (Ноты здесь записаны каллиграфически, как, кстати, и на некоторых других картинах художника; вероятно, это верхние партии трех мадри­галов – точно идентифицировать музыку на этой картине пока не удалось). Внимательно слу­шающий музыку осел заставляет вспомнить самозабвенно поющего осла на картине Пьеро делла Франческа «Рождество» (ок. 1470; Лондон, Национальная галерея): ирония заключается в том, что осел издревле считается самым немузыкальным животным». ^{[25, с. 94]}.

Топология пути лежит в основе сюжета «Отдых Святого Семейства». О решении Св. Иосифа отправиться в Египет сказано в Евангелии от Матфея: «Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего». [Мф., 2; 14 – 15]. Передвижение ночью из кратковременного приюта-укрытия вифлеемской пещеры в неведомое и опасное про­странство пустыни было тайным. В апокрифических источниках сообщается о путешествующих вместе со Св. Иосифом трех отроках – его сыновьях от первого брака, о пальме, склонившей ветви и укрывшей от зноя Св. Марию с Младенцем Иисусом, и др. ^{[17, с. 90 – 91]}.

Музыкально-поэтическим воображением Берлиоза создана живописная картина цветущего луга, зелени пальмовых деревьев и журчащего среди камней ручья. Эмоционально-психологическое восприятие красоты природы неотделимо в этой картине от осмысления благочестивой жизни Святого Семейства. Оазис в пустыне является «фундаментальным образом», который связан с сокровенной надеждой Святого Семейства на спасение. Образ оазиса олицетворяет глубинные психологические истины:ценность жизни, ее обновление, которые семантически связаны с переживанием счастья: «Бытие начинается с благоденствия». ^{[26, с.166]}. Вместе с тем, изысканный образ красоты, покоя и благодати (оазис) по смыслу противоположен образу пустыни, передвижение в которой для бегу­щих из Иудеи путников сопряжено с опасностью; в апокрифическом Евангелии Младенчества описан эпизод встречи с разбойниками. ^{[17, с. 261 – 262]}.

Представитель французской ветви феноменологии Гастон Башляр, анализировавший научные описания известного исследователя океанских глубин Филиппа Диоле, пришел к выводу о том, что называемый пустыней мир есть «фундаментальный образ», причастный к «внутреннему про­странству». По словам философа, покидая пространство обычного чувственного восприятия, человек вступает в контакт с пространством, выполняющим психологическое обновление. ^{[26, с.297 – 298]}.

В части II «Детства Христа» концепт христианской «сторгэ» – чувство нежной любви, об­ращенной родителями к спящему Младенцу Иисусу, соотнесено с фундаментальным образом пространства (оазис), который содержит семантический аспект психологического обновления. Координация фундаментальных образов части II «Бегство в Египет» с идеей христианской «сторгэ» ведет к глубокому осмыслению эмоционально-психологических связей человека с ми­ром. «Мы чувствуем, как под воздействием поэтической пространственности, которая устанав­ливает связь между сокровенным миром души и бесконечным внешним простором, объединяя их в общей экспансии, зарождается величие». ^{[26, с. 292]}. Христианская «сторгэ» показана в части II «Детства Христа» как нравственная основа благочестивой жизни Святого Семейства; прекрасная природа – неотъемлемая составляющая этой жизни.

Второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика «Отдых Свя­того Семейства» содержит повествование о внутренних переживаниях Св. Марии на пути в Египет, а также – психологический подтекст, обнаруживающий отношение Рассказчика к происходящему. Партии Рассказчика и симфонического оркестра участвуют в создании музы­кально-поэтического пейзажа, воспринимаемого глазами Св. Марии; созерцание / описание природы в повествовании Рассказчика соотнесено с эмоционально-психологическим подтек­стом, раскрывающим мир чувств Св. Марии. Рассматриваемый раздел представляет идею бес­смертия христианской любви как основную идею вокально-симфонической концепции. Нахо­дящийся в центре части II «Отдых Святого Семейства» следует attacca за «хором пастухов».

Развитие действия в вокально-симфоническом разделе «Отдых Святого Семейства» с соли­рующей партией Рассказчика обусловлено программой, изложенной в поэтическом тексте. В динамичном повествовании Рассказчика упоминается о безостановочном передвижении Свя­того Семейства в пустыне, о приходе в долину, где путники увидели пышные кроны деревьев и чистую воду ручья, «звеневшего в камнях» (М. Аннинская). Св. Иосиф сказал: «Здесь мы мо­жем / Передохнуть немного у воды / От тягот многотрудного скитанья». Младенец Иисус без­мятежно спал на руках Св. Марии. «Она остановила / Осла и, оглядевшись, подивилась: / Какой прекрасный травяной ковер, / Усыпанный цветами, средь пустыни / Для сына моего Господь раскинул. / И, спрятавшись в спасительную тень / Трех пальм, Иосиф и Мария / Заснули сладко. Только их осел / Не мог уснуть и все щипал траву. / Чтоб их покой ничто не волновало, / С не­бес слетели ангелы и вкруг / Семейства дремлющего стали на колени / И величали Божие дитя».

В процессе развертывания вокально-симфонической музыкальной ткани границы между внутренними структурными компонентами данного раздела можно обозначить лишь условно. Идиллическая инструментальная пастораль (Allegretto grazioso, , a-moll – A-dur), исполняемая чередующимися группами высоких деревянных и струнных инструментов, содержит пере­клички лаконичных мелодических фраз. Ладовая переменность характеризует эмоционально-экспрессивную песенно-танцевальную тему Allegretto grazioso, которая далее сопровождает повествование Рассказчика о Св. Марии. Психологическая глубина музыкальной характеристики образа Св. Марии отличает художественную концепцию «Детства Христа»; тема Allegretto grazioso – выразительная составляющая многогранной характеристики образа Св. Марии, показанного в развитии. Принцип ладовой пе­ременности, отмеченный выше, снова функционирует в качестве инвариантного интонационного элемента лирико-драма­тической сферы ораториальной трилогии.

Партия симфонического оркестра, раскрывающая психологический подтекст событий, о которых повествует Рассказчик, содержит обобщенное развитие чувства нежной семейной любви (христианской «сторгэ»). Формирование художественной концепции вечности христианской любви происходило на фоне современного переосмысления христианства, в атмосфере естественно-науч­ного видения изменяющегося мира, метаморфоз души человека. Примечательно высказывание Берлиоза о «религиозном складе гармоний и ме­лодическом строе» в разделе «Отдых Святого Семейства»: «В теноровом соло, повествующем об отдыхе Святого Семейства в пустыне, ничего старинного нет, кроме мелодического строя и гармоний, религиозный склад которых не совсем по нынешней моде» (курсив наш, – В.А.). ^{[8, с. 38]}.

Духовная реальность евангельского сюжета находится в области укорененной в сознании ев­ропейцев христианской веры; в ораториальной трилогии Рассказчик олицетворяет обобщенный образ современного человека, вера которого пошатнулась со времен эпохи Просвещения; трансформируясь, образ Рассказчика предстает в новом свете (Эпилог).

Соло Рассказчика органично включено композитором в непрерывное развитие музыкальной ткани. Лаконичные декламационно-мелодические фразы привносят свежесть речевых оборотов в «контрастно-тематические сочетания» элементов музыкальной фактуры (В. П. Протопопов). ^{[27, с. 400]}. В начале рассматриваемого раздела лаконичные вокальные фразы солирующей партии Рассказчика, как казалось, лишь «добавлены» к «диалогу» духовых и струнных групп инструментов; так проявляется комплементарный принцип полифонического мышления Берли­оза: «контрапунктирование вводится только тогда, когда слушатель уже освоился с новым те­матическим материалом», – отмечал исследователь В. П. Протопопов. ^{[27, с. 398]}.

Рассказчик кратко упоминает о решении Св. Иосифа остановиться на отдых в оазисе; в партии оркестра охарактеризовано состояние благочестивого спокойствия «внутреннего патри­арха». В психологическом портрете Св. Иосифа Берлиоз запечатлел усталость немолодого человека, с трудом переводящего дыхание. Выразительные паузы – отличительные особенности музыкального содержания рассматриваемого фрагмента. ^{[20, с. 97]}.

Создавая многоплановую характеристику образа Св. Марии, композитор включил в сопро­вождающую повествование Рассказчика оркестровую партию мелодически яркую, эмоцио­нально насыщенную, основанную на ладовой переменности тему Allegretto grazioso; идейная значимость названной темы утверждается композитором на протяжении второго вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика. Принадлежащая к лирико-драма­тической сфере христианской «сторгэ», названная тема ранее, как упоминалось выше, была проведена в партиях скри­пок (начало раздела «Отдых Святого Семейства»). Тема Allegretto grazioso (a-moll с «диатони­ческой» VII ступенью «g♮») дублирует сольную партию тенора, затем она проведена в партиях солирующих скрипок. ^{[20, с. 98 – 99]}.

В заключительной части раздела «Отдых Святого Семейства» фразы вокальной партии соли­рующего тенора сопровождает лишь группа струнных инструментов с сурдинами. В последних тактах партии Рассказчика впервые возникают интонационные «предвестники» второго дуэта Св. Марии и Св. Иосифа, расположенного в cцене 1 части III («Приход в Саис»). Действие приема интонационных связей «на расстоянии», обеспечивает музыкальной драматургии ора­ториальной трилогии симфоническую целостность.

Финальное соло (sottovoce) Рассказчика, упоминающего о появлении Ангелов, представляет собой декламационную фразу, завершаемую паузой; псалмодирование одного и того же тона («e») сопровождается паузами в партии оркестра. В заключительном кадансе группа деревян­ных духовых инструментов (флейты, английский рожок, кларнеты) образует хоральное сопро­вождение для песнопения Ангелов (Alleluia), завершающего часть II. Хоровые унисоны (гори­зонтали четырех сопрано и четырех альтов), исполняющих Alleluia, эффектно «разворачиваются», преобразуясь в четырехголосную вертикаль заключительного хорового аккорда, поддер­жанного инструментами струнной группы pp-perdendo – ppp.

Пример №6. Часть II. Окончание. Хор невидимых Ангелов. Alleluia

Часть III «Приход в Саис». Композиция. Особенности музыкальной драматургии

Начиная с первого вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика (Ч. I), в последующих трех аналогичных разделах (включая Эпилог) Рассказчиком последова­тельно обнаруживается актуальность смысла евангельского сюжета как для современной ком­позитору эпохи, так и для будущего. Отделенный от героев повествования временной и куль­турной дистанцией Рассказчик сводит вместе элементы пространственных и временных измерений. В партии Рассказчика объединены интратекстуальные и экстратекстуальные ас­пекты повествования; синтезируя последние, Рассказчик обнаруживает современный смысл со­бытий евангельского сюжета, представленного в поэтическом тексте произведения. Художе­ственная трансформация категорий пространства и времени в ораториальной трилогии позволила современникам воспринимать «Детство Христа» как многомерную духовную реальность, актуальную ораториально-теат­ральную концепцию вечности христианской любви.

Часть III «Приход в Саис» объединяет четыре непрерывно следующих один за другим раз­дела: третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика; cцену 1 «В стенах города Саиса» (дуэт Св. Марии и Св. Иосифа); cцену 2 «Комната в доме измаилитов»; cцену 3, представляющую собой Эпилог; последний включает два структурных компонента: четвертый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика и заключитель­ный вокально-симфонический раздел (Рассказчик и хор).

Сцены 1 – 2 образуют композиционный центр части III; крайние разделы (третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика) и cцена 3 (Эпилог) обрамляют часть III ораториальной трилогии. Если в cценах 1 и 2 представлено взаи­модействие лирико-драматической и лирико-психологической сфер вокально-симфонической концепции, то в обрамляющих разделах доминирует лирико-философская, повествовательная сфера музыкальной драматургии. Выражение эмоций смягчено композитором; вместе с тем, «лирическая геометрия» отчетливо проступает в сопоставлении трех названных выше сфер. Ос­новную идею художественной концепции транслирует Рассказчик, партия которого в соединении с партией симфонического оркестра формирует лирико-философскую, повествовательную вокально-симфоническую сферу ораториальной трилогии.

Заключительная часть ораториальной трилогии – итог сюжетного повествования, представ­ленного как топология пути. Продвижение по пустыне привело к изменению физического и психологического состояния путников, целью которых являлось спасение жизни Младенца Иисуса. Насыщение драматизмом музыкального материала части III обусловлено трансформа­циями эмоционально-психологических состояний героев. Следуя канонам классицизма (Глюк, Моцарт, Бетховен), Берлиоз достиг психологической глубины, сдержанности обобщенного музыкально-теат­рального воплощения чувств героев – участников действия.

В третьем вокально-симфоническом разделе с солирующей партией Рассказчика, открывающем часть III, композитор развивает смысловой аспект произведения, связанный с мыслью о высшей ценности жизни, духовным центром которой является Христос. Христианское понимание высшей ценности жизни, сообщенное человеку в Новом За­вете, сохранило актуальность в XXI веке. Известный современный представитель Католической церкви, кардинал К. М. Мартини в беседе с итальянским писателем У. Эко о верующем человеке в неверующем мире подчеркнул современную значимость важной для христианства идеи о том, что жизнь человека призвана к соучастию в жизни Божественной: «Для христиан уважение к человеческой жизни с самых первых ее проявлений – не расплывчатая сентимен­тальность, не «эмоциональное расположение» и «интеллектуальное убеждение <…> но, скорее, осознание некоей особой ответственности, понимание, что достоинство вот этого человека определяется не моей доброй волей, не гуманными чувствами, а призывом Бога. Речь идет не обо «мне», не о «моем», даже не о том, что «во мне», а о том, что больше меня». ^{[28, с. 62]}.

После освещения начальных событий в жизни Младенца Иисуса, бегства Святого Семейства под угрозой смерти из Вифлеема в Египет и спасения от гибели в семье иноверцев-измаилитов, Повествователь упоминает о Голгофе, на которую поднялся Иисус Христос во искупление че­ловеческих грехов: «И смерть мучительную принял на Кресте, / Открыв для нас тем самым путь к спасенью». В Эпилоге (часть III) изменен вектор повествования Рассказчика; изложение со­бытий далекого прошлого (Детство Иисуса Христа) обращено к контексту настоящего и буду­щего. Речь Рассказчика с хором свидетельствует о связи прошлого и настоящего. Идея непрерывности времени не могла быть открыто заявлена в тексте, представлена тради­ционными музыкально-театральными средствами. Рассказчик напоминает слушателям о тайне, соединяющей душу человека с Богом. «Душа моя, уйми свою гордыню / Пред тайною мучи­тельной и светлой!» ^{[20, с. 169]}. Рассказчик и хор передают духовное послание Берлиоза совре­менникам: «О мое сердце, наполнись святой и чистой любовью, / Одной лишь любовью, откры­вающей нам Небеса». ^{[20, с. 170-174]}.

Третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика
(Allegro non troppo, gis-moll, , фугато)

Фугато в начале части III ­– лаконичная вокально-симфоническая картина, раскрывающая смысловой и психологический подтекст происходящего. Основная четырехтактовая тема фу­гато в маршевом ритме, с ямбическим затактом и восходящим скачком на кварту поручена группе деревянных духовых инструментов (флейты, гобой, английский рожок, кларнеты in A). Ладовое наклонение вновь отмечено Берлиозом в партитуре: «натуральная» VII ступень в ми­норе функционирует в начале части III в качестве некоего «архаического» элемента, аналогич­ного ладовым структурам старинных народных песен, многие из которых, по словам Берлиоза, «лишены вводного тона» или «имеют еще более странный звукоряд: в них вовсе отсутствуют IV и VII ступени нашей гаммы». ^{[9, с. 166]}.

В музыкально-драматургическом развитии произведения третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика не только предваряет действие cцены 1 (дуэт), но и выполняет функцию интонационного обобщения, симфонизации. Поддерживая связь «на рас­стоянии» с интонационно-тематическими элементами предыдущих частей и последующих раз­делов части III, музыкальный материал третьего вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика сообщает единство интонационно-тематическому развитию ораториальной трилогии. Повествование Рас­сказчика о приходе Святого Семейства в большой египетский город, где «жители не знали со­страданья», включено в музыкальную ткань интенсивно развивающейся инструментально-сим­фонической картины.

Наряду с обнаружением эмоционально-психологического подтекста излагаемого сюжета со­лирующая партия Рассказчика транслирует идею неразрывной связи прошлого, настоящего и будущего. Оркестровое фугато представляет ритмически измененный музыкальный материал Увертюры к части II («Бегство в Египет»), изложенный в размере , в «расширенном» минор­ном ладу (gis-moll) за счет чередования VII «натуральной» и VII «гармонической» ступеней.

Эмоционально сдержанные фразы декламационного характера в партии Рассказчика отде­лены одна от другой выразительными паузами; связанная с декламацией ясно артикулируемого поэтического текста вокальная интонация может быть охарактеризована как реалистическая. В многослойной симфонической ткани дифференцированы функции отдельных тембров; темб­рово-гармонические комплексы участвуют в процессе вокально-симфонического развития. В изложении партий струнных инструментов выделяется ритмическое своеобразие партии альта, содержащей продолжительные ритмические остинато; этот «статичный» звуковой феномен контрастирует унисонному рельефу основной темы фугато, проводимой группой духовых ин­струментов. Внезапная тонально-гармоническая модуляция gis-moll ® Es-dur в оркестровой партии подчеркивает эмоционально-экспрессивный момент в партии солирующего тенора, отмечая наступление кульминации. На фоне пауз в партии оркестра Рассказчик интонирует a cappella: «Там жители не знали состраданья / И нравом отличались непреклонным <…> мольбам не внемля, / Они скитальцев гнали от порога».

Третий вокально-симфонический раздел Allegro non troppo с солирующей партией Рассказ­чика, открывающий часть III ораториальной трилогии, оканчивается эпизодом Allegro, для ко­торого характерно расслоение музыкальной ткани на эмоционально контрастные тематические сегменты. Партии тенора, выписанной в виде эмоционально-сдержанного речитатива, соответ­ствует изложение оркестровой партии, в которой насыщенные яркими красками гармонические вертикали с неожиданными модуляциями взаимодействуют с элементами линеарно-полифони­ческого изложения; «динамичный» функционально-гармонический план устремлен к тонально-гармоническому устою.

Сцена 1 «В стенах города Саиса». Дуэт

Сцена 1 сквозного развития действия содержит драматическую кульминацию ораториальной трилогии. Драматургический контраст ярко проявляется в диалогической композиции дуэта Св. Марии и Св. Иосифа: просьбы Святого Семейства о ночлеге чередуются с гневными отка­зами жителей Саиса (вначале – римлян, затем – египтян). Лаконичные фразы Св. Марии с Мла­денцем Иисусом на руках и Св. Иосифа, измученных скитаниями по раскаленной пустыне и останавливающихся возле домов в надежде найти приют, прерываются гневными репликами римлян и египтян, захлопывающих двери при виде Святого Семейства. Св. Мария и Св. Иосиф, повсюду встречающие глухие сердца и неприступные двери, продолжают искать дом, где можно остановиться на ночь. Св. Мария изнемогла от истощения, в ее груди не осталось ни капли молока. «Где же искать приют? / Разве в лачуге той под сенью густых смоковниц?». ^{[20, с. 120]}. Прося о милости, Св. Мария и Св. Иосиф стучат в убогое жилище незнакомых людей: «Сжальтесь, откройте дверь, милости просим у вас!». Сольным репликам меццо-сопрано вторит партия баритона; речь Св. Иосифа с «затрудненным дыханием», прерываемую паузами, сопро­вождают выразительные унисоны виолончелей. Восходящее движение вокальной фразы по тонам хроматического звукоряда (партия баритона) «сопровождает» интонация жалобных сто­нов с нисходящей малой секундой (гобой).

Гневные реплики хозяев богатых домов (Allegro) вносят драматургический контраст в начальный лирико-драматический раздел cцены 1. Резко скандируемая, сопровождаемая стаккато в оркестровой партии, нисходящая фраза мужского хора с нарочито «непреклонным», акцентируемым повтором заключительного каданса выразительно обрисовывает «ответ» же­стокосердых домовладельцев-римлян на просьбу о помощи Святого Семейства. ^{[20, с. 114]}.

Во втором разделе Cцены 1 (ц. 57) дополняющие одна другую фразы сольных вокальных партий сочетаются с выразительным «комментарием» персонифицированного тембра – соли­рующего гобоя, который вносит эмоционально окрашенные «штрихи» в музыкальную характе­ристику речи задыхающегося от усталости Св. Иосифа. Повторная мольба о спасении Святого Семейства, обращенная к египтянам – состоятельным домовладельцам – встретила презрение и жестокость. «Брошенные» фразы мужского хора (Allegro, 6 первых и 6 вторых басов) передают резкую брань враждебно настроенных египтян: в оркестровой партии стаккато струнных ин­струментов сопровождает грубую речь: «Ступайте прочь, израильское племя! / У честных егип­тян нет ничего / Для нищих и больных из Иудеи!» ^{[20, с. 118]}.

В разделе Allegro non troppo инструментальный ансамбль струнных инструментов подготав­ливает драматическую кульминацию части III. ^{[20, с.119 – 120]}. В оркестровой партии Берлио­зом применен один из тех видов звукоподражания, которые композитор называл «музыкаль­ными образами». ^{[9, с. 95]}. Это «шаги» по тонам хроматического звукоряда, прерываемые неравномерно чередующимися затактовыми акцентами и паузами; к созданию экспрессивного звукоизобразительного образа также имеет отношение композиторская ремарка «Silence», дей­ствующая на протяжении двух тактов, обозначенных паузами. Инструментальный ансамбль, включающий натуралистические элементы звукоподражания, и следующий за ним речитатив Св. Иосифа характеризуют физическое и психологическое состояние героев: отчаяние изможденного страданиями Святого Семейства и горестное переживание жестоких упреков со стороны жите­лей Саиса. Ансамблевый эпизод, композиционная функция которого состоит в подготовке дра­матической кульминации ораториальной трилогии, динамизирует развитие действия. ^{[20, с. 120]}.

Начало драматической кульминации ораториальной трилогии Allegro non troppo совпадает с моментом вступления партии литавр-соло, подчеркивающих смысл слов Св. Марии: «Я сейчас упаду». ^{[20, с. 122]}. Собрав последние силы, Св. Иосиф и Св. Мария восклицают: «О, сжаль­тесь! Впустите нас!». Экспрессия вокальных фраз меццо-сопрано и баритона сочетается с кра­сочностью тембров деревянных духовых инструментов (гобой и фагот). Паузы в партиях соли­стов функционируют в качестве семантических, структурных и эмоционально-психологических параметров музыкальной ткани.

Пример №7. Часть III. Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа.

Речитатив солирующего баритона (партия Св. Иосифа) в дуэте развернут на контрастно-по­лифоническом фоне, в котором звучание высоких духовых инструментов совмещено с повто­ряющимся звукоизобразительным ритмо-интонационным комплексом («образ шагов») у ин­струментов струнной группы. Последний продолжает ассоциироваться с замедленной поступью, неверной походкой людей, измученных смертельной усталостью. Фигуры молчания (паузы) – выразительные штрихи в эмоционально-психологической характеристике образа Св. Иосифа: «нет необходимости, чтобы естественное звучание воспроизводилось вполне точно, достаточно напомнить о нем двумя-тремя штрихами», – отмечал Берлиоз в статье «О подражании в музыке». ^{[9, с. 96]}.

Заключительные такты дуэта – апогей эмоционального напряжения главных действующих лиц произведения. ^{[20, с. 124]}. В драматической кульминации ораториальной трилогии достигнута вершина развития лирико-драматической сферы нежной любви Святого Семейства (христианской «сторгэ»). Способ переходаAttacca к cцене 2 выполняет роль драматургического crescendo – действенного приема музыкальной драматургии.

Сцена 2 «Комната в доме измаилитов». Трио двух флейт и арфы

В центре развернутой cцены 2 сквозного развития действия находится новое действующее лицо ораториальной трилогии – Глава семейства измаилитов, плотник, гостеприимно распахнувший двери своего дома перед гонимыми беженцами из Иудеи. Святое Семейство встретила дружная, приветливая семья, проявившая к бедным скитальцам чувство жертвенной, возвышенной любви (христианской «агапэ»). Измаилиты предоставили Святому Семейству кров и пищу.

Четыре соло Главы семейства (бас), отделенные друг от друга хоровыми репликами домочадцев, представляют разностороннюю характеристику образа хозяина бедного жилища, который радушно принял скитальцев, распорядился дать им воды и молока, хлеба, меда и винограда; хозяин обратился со словами почтения к Св. Иосифу, он распорядился подать воды для омовения изранненных ног Св. Марии, позаботился о приготовлении мягкой постели для Младенца Иисуса. Родственники, слуги и дети хозяина с готовностью оказали Святому Семейству необходимую помощь. Нравственное поведение и приветливая речь отца многочисленного семейства показали путникам из Иудеи, что иноверец-измаилит и ранее давал приют беднякам.

В одном из писем страсбургскому композитору, критику и дирижеру-исполнителю ораториальной трилогии Франсуа Швабу (1863) Берлиоз писал о партии Отца семейства: «это очень важная партия, на которую я обращаю Ваше внимание». ^{[8, с. 183]}. В музыкальной характеристике Главы семейства измаилитов преобладает неторопливость развертывания широко распетых, закругленных фраз. Вокальная интонация основана на ясной поэтической декламации. Выразительные мелодические построения в оркестровой партии дополняют эмоционально-психологическую характеристику образа радушного хозяина.

Композитор придавал особое значение соблюдению динамического плана во время исполнения хора измаилитов, находящегося в начале cцены 2. ^{[20, с. 127]}. В письме Ф. Швабу Берлиоз уточнил: «Хор "Пусть их истерзанные ноги…" должен быть нюансиро­ван, как указано в партитуре, то есть piano до маленького crescendo, приводящего к mezzo piano; закончить опять piano». ^{[8, с. 188]}.

Второе соло Главы семейства измаилитов, адресованное Св. Иосифу, содержит суждения измаилита о совпадении его ремесла плотника и ремесла Св. Иосифа, о возможности работать вместе, об общих предках. «Потомки Измаила – братья тем, / Кто род ведет от внуков Авра­ама», – говорит измаилит Св. Иосифу. Атмосферу доброжелательного гостеприимства cцены 2 характеризуют лаконичные реплики хора домочадцев, разделяющих чувства Главы семейства; измаилиты проявили сострадание и милосердие по отношению к Святому Семейству; оценку благоче­стивого, нравственного поведения измаилитов содержат слова: «Как счастливы милосердные! И к ним будет Бог милосерд» (Мф. 5,7). ^{[16, с.141]}.

Лирико-психологическая сфера христианской «агапэ» представлена в вокально-симфониче­ском развитии последующих разделов части III. Четвертое соло Главы семейства измаилитов вы­полняет связующую драматургическую функцию, являясь прелюдией к началу «Маленького концерта» для гостей. Желая развеять печаль и отогнать горестные мысли Св. Марии и Св. Иосифа, Глава семейства измаилитов предлагает младшим из детей взять в руки музыкаль­ные инструменты: две флейты и фиванскую арфу, «чтоб день приятно и достойно завершить». ^{[20, с. 147]}.

Трио двух флейт и арфы – лирическая кульминация ораториальной трилогии

В соответствии с развитием литературно-поэтического сюжета, Берлиоз включил в динамич­ную cцену 2 части III «Трио двух флейт и арфы» в исполнении юных измаилитов, применив, таким образом, театральный прием «сцена на сцене». Концертное выступление ансамбля, вы­полняющего театральные задачи – новаторское, «провидческое» явление в творчестве Берлиоза, получившее в ХХ веке жанровый статус «инстру­ментального театра».

«Это трио должно быть разучено отдельно тремя солистами <…> Нужны два отличных флейтиста и очень хороший арфист», – писал Берлиоз М. Швабу. ^{[8, с. 179]}.

Трио двух флейт и арфы – лирическая кульминация ораториальной трилогии, в которой на первом «плане действия» находится лирико-психологическая сфера христианской «агапэ». Ин­струментальное Трио вносит в развитие cцены 2 «эмоциональную модуляцию», изменяя характер действия: на смену напряженному драматизму приходит переживание красоты и покоя.

Камерный ансамбль, создающий автономное звуковое пространство в музыкальной ткани cцены 2, обладает композиционным единством. Симметричная форма Трио, которую можно условно обозначить формулой АbС/Db'А', состоит из шести непрерывно следующих один за другим разномасштабных разделов. Интродукция (А, начальный раздел, обрамляющий форму); «меланхоличные» аккорды арфы (b, связующий эпизод, переход к первой лирической пьесе); лирическая мелопея двух флейт (С); вторая подвижная пьеса (D); повтор «меланхоличных» ак­кордов арфы (b', связующий эпизод, ведущий к окончанию); повтор тематического материала начального раздела – А').

Атмосферу домашнего концерта, вызвавшего слезы на глазах Св. Марии, растроганной выступлением детей, тонко воссоздал биограф Берлиоза А. Бошо, отметивший лиризм «любовной мелопеи, раство­ряющейся в ночи». ^{[19, с. 317]}. В cцене 2 представлено во­кально-симфоническое взаимодействие лирико-драматической сферы христианской «сторгэ» и лирико-психологической сферы христианской «агапэ»; расширение последней происходит в следующих за Трио разделах: соло Отца дружной семьи и завершающем cцену 2 хоре измаили­тов, следующем за лаконичными репликами благодарных гостей.

Музыкальные характеристики образов Главы семейства измаилитов и его домочадцев пока­заны композитором в развитии. Семейный круг измаилитов и община вифлеемских пастухов олицетворяют мир античного христианства в ораториальной трилогии Берлиоза.

Когда убраны на места инструменты
и кончен труд дневной,
Когда Израиль от Кармила до Иордана засыпает,
укрытый пшеницей и тьмой, –
Словно в отрочестве, когда смеркалось и читать
он больше не мог, –
Глубоко вздохнув, Иосиф обращается к Богу и ему
отвечает Бог.

Поль Клодель. «Святой Иосиф». Перевод М. Гринберга. ^{[1, с. 19 – 20]}.

Сцена 3 (Эпилог). Четвертый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Эпилог ораториальной трилогии – итог развития вокально-симфонической концепции вечно­сти христианской любви; события прошлого, настоящее и будущее представлены Берлиозом как пространственно-временной континуум: «Воскресение Иисуса вписывается в могуществен­ные явления, которыми Бог провозгласил свой план спасения для людей». ^{[14, с. 34]}.

Повествовательная, лирико-философская сфера музыкальной драматургии ораториальной трилогии, в центре которой находится Рассказчик, содержит два семантических уровня, состав­ляющих определенное смысловое целое: исторически-временной, сюжетно-повествовательный (1); уровень современный / вневременной (2). Последний раскрывает основную идею вечности христианской любви в художественной концепции Берлиоза. Исторически-временной, сю­жетно-повествовательный уровень содержания представлен в процессе развития музыкальной драматургии на протяжении развертывания действия от cцены 1 (ч. I) до сцены 2 (ч. III) вклю­чительно. Современный / вневременной уровень содержания обнаружен Берлиозом за рамками сюжетного повествования, в сцене 3 (Эпилог).

В четвертом вокально-симфоническом разделе тенор-соло (Рассказчик) завершает историче­ски-временную повествовательную линию развития сюжета: «Вот вам рассказ про то, как ино­верцем / Спаситель был от гибели спасен <…> / Прошли года, и наконец свершилось, / Что промысел Божественный готовил: / Во искупленье человеческих грехов / Иисус Христос под­нялся на Голгофу / И смерть мучительную принял на кресте, / Открыв для нас тем самым путь к спасенью».

Пример №8. Эпилог (начало).

Характер сольного высказывания Рассказчика в Эпилоге выдержан в стиле, соответствую­щем представлению о сакральном пространстве мистерии, об образе тишины, свойственном первому вокально-симфоническому эпизоду с солирующей партией Рассказчика (Ч. I). В начале Эпилога (Lento, , piano) эмоционально сдержанный речитатив тенора изложен на фоне протяну­тых тонов (линий) в партиях струнных и духовых инструментов, формирующих тема­тические сегменты оркестровой вертикали. Хор присоединяется к повествованию Рассказчика в среднем вокально-симфоническом раз­деле Эпилога, в котором «план действия» обращен к настоящему и будущему: «Раскройся, сердце, радости навстречу / Любви исполнись чистой, бескорыстной! / Через любовь получим мы спасенье…».

Обилие пауз в партии оркестра и динамическое обозначение perdendo («замирая») создают пространство тайны: душа обращается к Богу. Лирико-философский центр Эпилога сосредото­чен в разделе Andantino misto. В партиях хора, повторяющего за Рассказчиком завершающий стих, доминируют приемы полифонического голосоведения.

Пример №9. Эпилог. Солирующая партия Рассказчика.

В Эпилоге ораториальной трилогии Рассказчиком завершено повествование о мистерии ду­ховного диалога Ангелов и Святого Семейства, о таинстве Рождества Христова; окончена по­эма о Детстве Иисуса Христа и вере первых христиан. Рассказчиком, солистами и хором пред­ставлен итог вокально-симфонической концепции. Концепция вечности христианской любви истолкована Берлиозом в измерении души современного человека, который может отвернуться от Бога; Бог не отвергает человека никогда.

В процессе повествования композитором выявлено психологическое «я» Рассказчика, его классицистски сдержанное отношение к излагаемым событиям. Фокусируя интерес слушателей на том или ином фрагменте сюжетного повествования, Берлиоз привел слушателей к понима­нию того, что Рассказчик – современный герой; это человек, имеющий убедитель­ные причины для того, чтобы напомнить современникам: общение души с Богом есть тайна. Представление о названном психологическом феномене последовательно сформировано Берлиозом в процессе развития вокально-симфонической концепции. Многоплановость полифонического мышления Берлиоза проявляется в совмещении времен­ных измерений (прошедшего, настоящего и будущего) на уровне музыкальной драматургии, в искусном применении «эмоционального контраста в одновременности», контрастно-полифони­ческих приемов развития вокально-симфонической музыкальной ткани.

В Эпилоге завершен процесс взаимодействия пяти основных сфер музыкальной драматургии ораториальной трилогии: лирико-драматической сферы христианской «сторгэ» (нежной любви Святого Семейства); лирико-психологической сферы христианской «агапэ» (духовно-возвы­шенной любви «к ближнему»: одухотворенной святости Вифлеемских пастухов и благочести­вой любви, сострадании семейства измаилитов к Святому Семейству); мистериальной сферы «Небесных сил» и повествовательной, лирико-философской сферы, в центре которой находится Рассказчик. Полифоническое взаимодействие «планов действия» и симфоническая разработка интонационных элементов названных сфер лежат в основе развития вокально-симфонической концепции вечности христианской любви. В финальных тактах ораториальной трилогии «Детство Христа» (Эпилог) автономные слои вокального многоголосия образуют размещенный за сценой восьмиголосный женский хор a cappella и сольная партия тенора. Композитор отметил необходимость равномерного исполне­ния diminuendo при переходе от piano к pppp во всех голосах; в партитуре Берлиоз поместил ремарку, предписывающую хористам «цепное дыхание» – для непрерывного звучания при по­вторении заключительного слова в хоре невидимых Ангелов: amen – «да будет так».

Пример №10. Эпилог. Рассказчик и хор невидимых Ангелов. Amen.

Таким образом, особенности индивидуального композиторского понимания психологиче­ской тайны общения души человека с Богом отражены в глубинной структуре произведения. Ораториальная трилогия «Детство Христа» Г. Берлиоза является высоким образцом, своеобраз­ным художественным каноном для французских композиторов XIX – XX веков, создавших ора­ториально-театральные произведения и крупные формы вокально-симфонической и инструмен­тальной музыки на основе синтеза искусств и жанровых признаков; среди них – оратории Ш. Гуно, «священная драма» «Мария Магдалина» и опера-миракль «Жонглер Богоматери» Ж. Массне, оратории «Заповеди Блаженств» и «Искупление» С. Франка, мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», оратория В. д’Энди «Легенда о Святом Христофоре», оратория «Жанна д’Арк на костре» А. Онеггера, опера «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, «Три маленькие литургии Божественного присутствия» и опера-миракль «Святой Франциск Ассиз­ский» О. Мессиана и др. Восприятие ораториальной трилогии «Детство Христа» Г. Берлиоза как концепции вечности христианской любви, актуальной для современного христианского мира, приводит к изменению отношения к судьбе и творческому наследию композитора.