Литература как аватар философии

Философ Кар написал стихотворные строчки, в которых выражена философская мысль:

«Из ничего не творится ничто по божественной воле.

И оттого только страх всех смертных объемлет, что много

Видят явлений они на земле и на небе нередко,

Коих причины никак усмотреть и понять не умеют,

И полагают, что всё это божьим веленьем творится» ^[1].

Образным афористичным языком писал также Гераклит.

По одной из древних моделей, всё в мире состоит из стихий: огня, воды, земли – и пребывает либо в состоянии газа, либо жидкости, либо твердого тела. А как же человек? Его душа? Его ум? Русский философ М.О. Гершензон обратился к анализу творчества Гераклита. И он пришёл к выводу, что не следует понимать Гераклита буквально, поскольку именно образность окрашивает его философское изложение. К примеру, у Гераклита часто встречается слово «огонь». Можно подумать, что мыслителя интересует процесс горения вещества. А на самом деле, полагает Гершензон, речь идёт о человеческих страстях. Они пламенны. И тогда М.О. Гершензон предположил, что можно сравнить, к примеру, философские образы Гераклита с изображением человеческих возвышенных переживаний. Вывод автора прозрачен. Он пишет о том, что Пушкину присущи те же самые состояния, которые на философском языке изложил Гераклит.

В книге «Гольфстрем» М.О. Гершензон отметил, что Пушкин мыслил жизнь как горение, смерть как угасание ^[2]. Получалось, что представление поэта о душе как огненной стихии смыкалось с учением Гераклита Эфесского. Всё это – движение одной великой мысли, духовного Гольфстрема, восходящего к древнейшим мифологическим воззрениям о природе души. Неоспоримыми художественными достоинствами обладают сочинения многих великих философов. Мыслителя и поэта интересует человек, его духовный мир и его страсти. Смысл, заложенный в философское произведение, нуждается в разгадке. Чтобы вычитать глубинное содержание, нужна философская выучка. В той же мере, чтобы понять строчку Горация, важно знать древнюю мифологию, неиссякаемый источник глубинных прозрений, арсенал мощных образов.

Но и выдающиеся поэты, писатели тоже оказывались мудрецами. Скажем, «Божественная комедия» Данте Алигьери ‑ не только прекрасное поэтическое творение, в ней зашифрован глубинный философский смысл, отражающий средневековый образ мышления. То же можно сказать и о поэтических произведениях Гёте. Литература, и особенно поэзия, весьма близки к философии как особой форме миропостижения.

Размышляя о том, откуда философская антропология может брать необходимый ей материал, И. Кант пришел к выводу – из всемирной истории, биографий, пьес, романов. Он писал: «хотя пьесы и романы основаны, по существу, не на опыте и истине, а на вымысле, и здесь разрешено, подобно тому, как это происходит в сновидениях, преувеличивать черты характеров и ситуации, в которых оказываются люди, следовательно, эти вспомогательные средства как будто не дают никаких сведений о человеке, тем не менее характеры взяты по своим основным чертам из наблюдения за действительным поведением людей. И, хотя они по своей степени преувеличены, по качеству они всё-таки соответствуют человеческой природе» ^{[3, с. 141]}.

Нет ничего удивительного в том, что многие из крупнейших представителей человеческой культуры были не только поэтам и писателями, но и видными философами. Это относится к таким мыслителям, как Цицерон, Вольтер, Руссо, Гёте, Радищев, Л. Толстой. Вот что писал, к примеру, о Пушкине Дмитрий Мережковский: «Пушкин – великий мыслитель, мудрец, ‑ с этим кажется, согласились бы немногие даже из самых пламенных и суеверных его поклонников. Все говорят о народности, о простоте и ясности Пушкина, но до сих пор никто, кроме Достоевского, не делал даже попытки найти в поэзии Пушкин стройное миросозерцание» ^{[4, с. 82]}.

Дмитрий Мережковский отмечает, что у Пушкина нет главного произведения, в котором поэт сосредоточил бы свой гений, сказал миру всё, что имел сказать, как Данте в «Божественной комедии», как Гёте в «Фаусте». Действительно, наиболее совершенные творения Пушкина не дают полной меры его сил. Внимательный читатель отходит от них с убеждением, что поэт выше своих созданий. Трудно измерить философскую глубину его поэзии.

Но так можно сказать не только о Пушкине. Сложные метафизические проблемы обсуждаются в таких литературных произведениях, как «Божественная комедия» Данте, «Рубайята» Омара Хайяма, «Фауст» Гёте, романы Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы», Т. Манна «Доктор Фаутус» и «Иосиф и его братья», О. Хаксли «Жёлтый Кром» и «О, дивный новый мир», Г. Гессе «Игра в бисер». Некоторые произведения трудно отнести по разряду либо философских, либо литературных творений. Так, Л. Толстой в эпилоге «Войны и мира» помещает философский трактат о свободе и необходимости в истории, а Т. Манн в свою «Волшебную гору» включает философское исследование проблемы времени.

Нередки случаи, когда философы используют литературно-художественные жанры для выражения присущих им философских взглядов и интуиций. Это относится, например, к Ж.-П. Сартру, автору романов «Тошнота», А. Камю, который написал повести «Посторонний» и «Падение». Можно назвать также такие сочинения, которые представляют собой художественно-философскую прозу. В таком стиле писали П. Чаадаев, В. Розанов, С. Кьеркегор, Ф. Ницше. Сюда же можно причислить и «Исповедь» Л.Н. Толстого.

Можно ли сказать, что всякая поэзия является философской? Разумеется, нет. Обычная поэзия может и не являться таковой, и даже в том случае, если философское начало присутствует в поэзии, мы должны привести его в соответствие с философской трансцендентальной проблематикой и философскими методами. В эпоху Ренессанса вопрос о философичности поэзии нашёл отражение в споре, является ли поэзия презентацией или репрезентацией. Одни утверждали, что всё, что в поэзии «звучит как» философия, и является примером философского мышления. Другие же подчеркивали, что только философское мышление как таковое может представлять философию.

Между поэзией и философий можно выделить следующие черты сходства. И поэзия, и философия выражают наше отношение к миру. Обе дисциплины используют множество определений: они подвергают атрибуции определения этимологии, описания, сравнения, контраста. И та, и другая дисциплина направлены на поиск конечной позиции с помощью парадокса или иронии. И лирическая поэзия, и философское описание отражают борьбу между прошлым и настоящим, выразимым и невыразимым. И в философии, и в поэзии сущность трудно уловить с первого взгляда. И поэзия, и философия содержат нечто «невысказанное», нечто скрытое за строкою текста. Нельзя не отметить также значительный социальный вклад поэзии и философии в духовную жизнь современного общества. Познавая новую гармонию мира, мы достигаем более глубокой близости к нему. В этом заключается перспектива социального видения поэзии и философии. Поэзия разделяет с философией оценку времени как мелодии, в которой перед нами раскрывается мир. Поэзия и философия приглашают нас почувствовать те невыразимые области, доступ в которые ограничен.

Черты различия философии и поэзии сводятся к следующему. Философов можно назвать специальными поэтами, а поэтов, в свою очередь, специальными автобиографами. Традиционно философы пытаются исследовать правильность и ложность наших суждений. Поэты же пытаются представить, как мы живём с этой правильностью и ложностью, с нашим детским искажённым восприятием. Философия выдвигает пред­ложения, призванные помочь нашему одинокому противостоянию миру. Поэзия разбивает эти предложения на отдельные детали. Что представляется ясным для поэзии, не является таковым для философии. Эти дисциплины представляют различные стили жизни. «Поэты и философы не стремятся к «публичным выступлениям», таким, как наши профессиональные конференции, публикации и совместные действия. Они чувствуют себя обязанными говорить приватно» ^{[5, X, р. 12]}. Значение поэзии и философии заключается в том, что они напоминают нам о нашей судьбе.

Любая ситуация в жизни людей связана с вопросом о ценностях. Одни формируют своё понимание ценностей на основе рассказов людей о своей прошлой жизни. Другие связывают настоящий момент с мириадами моментов прошлого, черпая смысл и ценности из практики своей жизни. Сознание представляет собой сложное философское понятие. Природа сознания субъекта остаётся тёмным пятном для современной философии, и только в настоящее время эта проблема начинает проясняться благодаря вкладу феноменологии, экзистенциализма и постмодернизма. Сознание представляет собой динамическое явление. Динамизм сознания выражается в его трансцендентной ориентации на реальность. Подобная ориентация сводится к любознательности, интересу и интенциональности. Динамическая ориентация сознания открывает перед субъектом широкие горизонты смысла, или интенционального поля. В рамках возможных интенциональных полей можно выделить две характерные ориентации сознания: первичное и теоретическое. Первичная ориентация сознания связана с практическим опытом субъекта. Она включает в себя четыре интенциональных поля: эмпирическое, межличностное, эстетическое и повествовательное.

Эмпирическое интенциональное поле отражает чувственное отношение субъекта к реальности. Межличностное открывает поле «другого». Эстетическое поле сознания приобщает субъекта к миру игры и красоты. В рамках повествовательного поля ценность и смысл выражаются с помощью рассказа. Рассказ передаёт жизненный опыт субъекта. Рассказы социальны по своему характеру, они живут в контексте культурных ценностей определённой эпохи. Повествовательное интенциональное поле тесно связано с моральным сознанием. В рамках морального сознания можно выделить две ступени. Первая ступень – конвенциональная – служит выражением Эдипова комплекса и чувства вины. Вторая ступень – постконвенциональная – связана с вопросом: «Что я должен делать?». На данной ступени субъект осознаёт, что он может свободно формировать самого себя как морально ответственную личность. «Личная ответственность и желание избежать самоосуждения выступают в качестве первичных мотивов действия на постконвенциональной ступени морального сознания» ^{[5, X, р. 18]}.

Литература имеет экзистенциальный характер. Она формирует ценностное поле, в которое предлагается войти зрителю. Моральная философия призвана способствовать формированию постконвенционального морального субъекта. Эту же цель преследует и литература. В литературе существует различие между просто «рассказом» и «закрытым рассказом». Каждый индивид вырабатывает свой личный рассказ, который включает его в контекст социальной жизни. Однако, как показали К. Маркс, Ф. Ницше и З. Фрейд, человеческий индивид вынужден жить в условиях отчуждения и нуждается в некоторой схеме самообмана, который бы сгладил противоречия его отчуждённой субъективности. Результатом подобного самообмана является «закрытый рассказ». Любой личностный рассказ представляет собой синтез «истинного рассказа» и «закрытого рассказа». Закрытый рассказ предохраняет сознание от истины, которая может нарушить психическое равновесие субъекта. Всё это обусловливает необходимость адекватной герменевтической теории отчуждения (диалектики), которая могла бы определить, является ли тот или иной рассказ истинным или закрытым.

В том случае, когда субъект читает рассказ, горизонт которого отличен от его собственного, и пытается понять смысл этого рассказа, мы имеем дело с явлением, которое Х.Г. Гадамер обозначил «слиянием» горизонтов. Понимание текста – это процесс проникновения в горизонт рассказа. Достижение такого понимания – самокоррективный процесс, когда интерпретация начинается с ряда вопросов и предсказаний относительно смысла текста. Самокоррективный процесс – это то, что называется «герменевтическим кругом», где значение частей служит для интерпретации целого, а целое контекстуализирует интерпретацию частей. Противоречие между горизонтом текста и горизонтом субъекта никогда не преодолевается до конца. Эта «герменевтическая направленность» имеет особое значение для понимания морального смысла рассказа. Каждый рассказ содержит в себе вопрос, обращённый к читателю и выявляющий границы его горизонта. В процессе интерпретации текста между читателем и текстом устанавливаются отношения диалога, в котором горизонты текста и, особенно, читателя расширяются. Понимание большинства текстов, в первую очередь классических, требует чередования горизонтов субъекта, что создаёт возможность альтернативного подхода к предмету.

Что заставляет философа концептуализировать свой предмет так же, как это обычно делает писатель? Например, философы часто иллюстрируют сложные психологические состояния, цитируя произведения художественной литературы, а иногда сами обращаются к написанию романов. Экзистенциалисты не видят большой разницы между этими двумя видами деятельности. Для того чтобы адекватно передать прагмати­ческий и семантический аспекты своих концепций, философы нередко прибегают к своему собственному стилю изложения. В этой связи среди философов можно выделить два различных направления. Во-первых, дабы содействовать упрочению связей философии с другими областями знания, американские прагматисты предпочитают плавный свободный стиль, не требующий больших усилий от читателя.

Во-вторых, европейские представители герменевтики и деконструкционизма предпочитают сложный стиль изложения, чтобы усилить внимание читателя. Вопреки существующему различию в стиле, и американские, и европейские философы стремятся к достижению одного и того же результата. Ясный стиль изложения американских прагматистов позволяет им выходить на достаточно широкую читательскую аудиторию. Вместе с тем европейцы утверждают, что американские философы пытаются предупредить критику в их адрес за счёт употребления легкодоступных для понимания метафор. С другой стороны, американцы критикуют европейцев за неясность их понятий. Соображения стиля неизбежно приводят к вопросу о «подлинном голосе» философа. Этот вопрос становится особенно острым в тех случаях, когда философы обращаются к афоризмам. Такого рода произведения с равным успехом привлекают как широкие круги, так и эзотерически настроенного читателя, как, например, работы позднего Ф. Ницше и Т. Адорно.

Согласно представителям аналитической философии, выдвинуть позицию означает определить понятие. С целью определить признаки некоторого понятия философы-аналитики выделяют некоторые значимые предложения, где используется диспозиционное слово, и затем показывают, как это понятие употреблялось бы в менее проблематичных предложениях. Интуиция в данном случае вытекает не из картезианской самоочевидности, а скорее из редукции исследуемого понятия к терминам, уже доступным для читателя. Аналитическая философия придерживается строгости смысла того, что Р. Карнап называет «вопросами внутри системы». Этот смысл оказывает влияние на стилистику изложения философов.

Авторы стремятся сказать, что читателю необходимо знать для понимания данного тезиса. Философы, придерживающиеся аналитического стиля изложения, обычно используют возможности последнего для получения нового знания. Применение этого стиля философом можно сравнить с работой учёного в лаборатории. Выбрав стиль, способствующий развитию философии благодаря уточнению терминов, представители аналитической философии выработали и новый «жаргон аутентичности», который, согласно Т. Адорно, должен приблизить читателя к истине, выходящей за рамки текста. Этот новый жаргон вытекает из подчинения читателя общей интенции аналитической философии к поискам философии, к поискам структуры коммуникативного текста. Новый жаргон тесно связан с иронией «реалистического» описания, разработанного русской формальной школой (В. Шкловский). Это описание вызывает повышенную реакцию читателя, например, в случае с гротеском.

Непредвиденные последствия или объяснение с помощью аргумента «невидимой руки» имеют место в теодицее – объяснении того, как дьявол может быть следствием божественного творения. К аргументу невидимой руки впервые обратился Б. Мандевиль (1670-1733) в «Басне о пчелах» (1714), делая социальные выводы из скептической теологии П. Бейля (1647-1706). Радикально усиливая скептицизм Бейля, Мандевиль утверждает, что, если все частные пороки не способствуют общественной добродетели, то общественная добродетель является результатом частных пороков. Вслед за Бейлем Мандевиль употребляет «личную добродетель» в традиционном для христианства смысле самоотречения.

Философия и литература взаимно угрожают друг другу. Это современное утверждение имеет древние истоки. Противоречия между поэзией и философией Платон «назвал “древним спором”, рождающим “зависть”, которую уже испытывал сам Гомер» ^{[5, X, р. 41]}. Само возникновение философии уже предполагает подобный спор. Философский текст помимо прочего – это превращение или набор превращений, выраженных в знаковой системе. Плохой философский текст производит такое же впечатление, что и плохой роман.

И. Кант был первым, кто поставил проблему смысла философского текста. Текст как совокупность знаков обладает смыслом тогда, когда его можно постичь в чувственном созерцании. Кант подчёркивает координацию воображения и восприятия. Воображение оказывается связанным с реальным миром. Фантазия – это «непреднамеренная игра продуктивного воображения» ^{[5, X, р. 51]}. И хотя гений, по Канту, даёт правило искусству, фантазия должна согласовываться с реальным миром. Игра воображения создаёт основу для «схематизма» рассудка. В «Системе трансцендентального идеализма» Ф. Шеллинг пытался обосновать первичность поэтического текста по отношению к философскому. Фантазия оказывается у него не только более странной, чем факты, но и более истинной. Э. Гуссерль рассматривал проблему интенциональности как основу смысла и истины. В центре его внимания оказывается содержание воображения, фантазии и их влияние на философский текст. Гуссерль разделяет восприятие и воображение. Согласно его учению, угрозу представляет язык, употребляемый без обращения к смыслу слов.

В контексте постструктуралистских дискуссий о метафоре вопрос о философской ценности поэзии является топическим вопросом в аристотелевском и обычном смысле этого слова. Учение о топосе утверждает, что поэзия представляет в живой форме то, что философия выражает абстрактно. Как утверждает Ж. Деррида, не существует метафизических понятий самих по себе, есть лишь метафизическое движение понятий. В педагогическом смысле поэзия постоянно используется как иллюстрация (а в действительности – как философия) с точки зрения таких общих понятий, как ценность любви, смысл жизни и т.п. Перевод поэзии на общепринятый язык имеет место в том случае, когда поэзия касается этих общих понятий. Подобный перевод встречается также тогда, когда поэзия, согласно учению М. Хайдеггера, выполняет функцию первооткрывателя мира. «Но как бы философична ни была поэзия как непосредственное движение, она не достигает уровня концептуализации в точном смысле этого слова» ^{[5, X, р. 68]}.

За последние десятилетия основные усилия учёных были направлены не на то, чтобы показать, насколько философична поэзия, а на то, чтобы обозначить, насколько поэтична философия. В этом смысле философское измерение поэзии сводится к парадоксальной философии преодоления самой философии. Так, Дж. Гартман открыто выступает за литературность литературной критики, а Деррида представляет философские произведения в качестве синтеза поэзии и философии. В чём же заключается смысл поэтической философии? При рассмотрении данного вопроса можно сослаться на теорию П. Рикёра о роли метафоры. Рикёр защищает то, что он называет «живой метафорой», от научного типа философии во имя другого – онтологического типа, а затем отстаивает автономность этой антологической философии от всепоглощающего влияния самой метафоры.

Задача Рикёра – выявить различие между поэтической неопределённостью метафоры и философской неопределённостью онтологического понятия. Что же Рикёр понимает под поэтической неопределённостью метафоры? Согласно его концепции, литература одновременно является и корректной, и некорректной. Некорректной – с точки зрения общепринятых категорий, и корректной – с позиции новой области значений. Динамизм метафор имеет место только в том случае, когда предметом философии и литературы не являются общепринятые понятия. Перспектива общепринятых понятий – это перспектива того, что Рикёр вслед за Хайдеггером называет «репрезентационным» мышлением.

Если репрезентационное мышление предполагает онтологию уже существующих объектов, то философия, представляющая ценность для поэзии, предполагает знание всех вещей с точки зрения их динамизма. На основе именно этой перспективы поэзия и философия приобретают онтологическую ценность. Благодаря этому динамизму поэзия вызывает чувство принадлежности к миру. Она открывает жизненный мир, а не просто новую область потенциальных научных объектов. Соответственно, только философия «бытия-в-мире» может включать в себя более фундаментальное измерение человеческого существования. Философская ценность метафоры заключается в том, что она является основанием для моей коммуникации с самим собой и с другими. Каким образом скрытая рифма может служить основанием истины? Во-первых, в прагматическом аспекте люди нуждаются в понимании фундаментальных категорий для того, чтобы жить. Во-вторых, в этическом аспекте скрытая рифма даёт новое средство для понимания. И, наконец, значение скрытой рифмы обосновывается с позиций семантики.

Герменевтика является рефлексивной философией, отрицающей абсолютность картезианского мышления. В основе понимания себя субъектом лежит процесс интерпретации, который мы должны осознавать как составную часть самого существования субъекта… Человек не может быть понят как объект среди объектов, ибо его жизнь включает интерпретацию, выражение которой не может существовать в невыразимом, потому что субъект, который должен быть интерпретирован, занят прежде всего самоинтерпретацией.

Отказ от субъективизма и метафизики означает, что субъект рассматривается как опосредованный своей собственной интерпретирующей активностью. Субъект становится продуктом такой активности в гораздо большей степени, чем какой-либо объект, который просто фиксируется или же отражается в нашем сознании. Рефлексия поэтому должна рассматриваться как процесс создания самого себя. Немалую роль в этом играет нарративный акт.

Наша жизнь преходяща, более того, она исторична. Проблема осознания себя связана с возможностью рассказать свою собственную историю. Наша идентичность связана с историей, которую мы о себе рассказываем. Жизнь, или человеческое время, протекает в духе исторической драмы со следующими друг за другом эпизодами, с развитием действия, с превратностями судьбы, с откровениями и т.д. Отрицание этого означает искусственное отделение нарративного акта от жизни, отрицание его значительной, определяющей роли в человеческой жизни.

Для объяснения какого-нибудь события мы ищем его начальную структуру, продолжение и конец, мотивы и причины действий. Понятая герменевтически история является интерпретирующей дисциплиной, которая не ориентирована на совпадение с событиями прошлого, но должна иметь дело с повествовательными реконструкциями в языке. Историческое повествование без анализа тривиально, но и исторически анализ без повествования неполон.

Человек обладает способностью не только отражать красоту, но и творить её. В этом смысле искусство является «человековедением». Художник мыслит в образах. Эти образы носят в себе печать красоты, и, кроме того, эмоционально насыщены. Художественный образ – не просто познанная и реализованная в чувственно-конкретных образах реальность, а уникальная конструкция творческого воображения художника.

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуждении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, но он не рассуждал отвлечённо о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сделано на этом пункте. «Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, ‑ объясняет Гамлет, ‑ была и есть – держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели её же черты, спеси – её же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток» ^{[6, с. 75]}. (Но образ страсти – это не сама страсть). Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В шекспировских пьесах мы не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смотрим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное естество и сущность. В этом отношении теория драматического искусства Шекспира – если у него была такая теория – полностью согласуется с концепцией изящных искусств у великих художников и скульпторов Возрождения.

Драматической искусство раскрывает нам новые перспективы и глубины жизни. Оно даёт знание о человеческих делах и судьбах, человеческом величии и нищете, в сравнении с которыми наше обычное существование кажется бедным и тривиальным. Каждый из нас неясно и смутно чувствует бесконечные возможности жизни, которые молчаливо ждут момента, когда они будут вызваны из дремоты в ясный и сильный свет сознания. И это как раз не степень заразительности, а степень усилия и яркости, которые и суть мерила достоинства искусства.

Катарсический процесс, описанный Аристотелем, предполагает не очищение или изменение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обретает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, но вместо того, чтобы ими взволноваться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя. На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель, ‑ синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознаётся в то же время как то, что даёт успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади себя как раз гнёт, сильное давление наших эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаёмся нашим эмоциям.

Взаимопроникновение философии и поэзии прослеживается в истории с древнейших времён. Можно обозначить четыре философско-эстетических подхода к этой проблеме. Выделяются в отдельные группы: 1) те античные философы, которые выражали свои философские взгляды поэтическим языком в стихотворной форме (например, поэма Лукреция Кара «О природе вещей»; 2) философы, использовавшие метафорические и аллегорические средства выражения в своих философских произведениях (например, диалоги Платона); 3) поэты, излагающие в своих творениях рациональное обоснование собственных воззрений на мир и место человека в нём (Данте, Дж. Мильтон, Гёте); 4) мыслители, которых объединяют взаимоотношение философии и поэзии в рамках своей собственной эстетической концепции.

Метафорическое выражение философской мысли следует считать вполне оправданным, хотя для этого имеется прекрасно разработанный и достаточно образный язык чисто философских категорий. Впрочем, если вспомнить историю формирования философской терминологии, то окажется, что метафоричность играла в этом процессе не последнюю роль. К тому же известно, что язык философии должен уметь передавать не только длительность реальности, но и сложный, часто противоречивый процесс мышления. Вот почему казалось бы уже вполне установившиеся философские категории не могут быть абсолютно неизменными, а попытки раз и навсегда закрепить жёсткую философскую терминологию лишь затрудняют использование последней. Словом, между философией и поэзией существует множество точек соприкосновения, ни та, ни другая не могут доминировать в «чужой» сфере.