Аннотация: Объектом исследования является творчество И. Ф. Стравинского неоклассического периода. Предмет исследования – Каприччио для фортепиано с оркестром, представляющее собой яркий образец проявления неоклассических подходов композитора. Цель работы – выявление принципов соотношения «старых» и «новых» стилистических моделей в первой части данного сочинения. В процессе исследования были привлечены теоретические и эмпирические методы исследования, в том числе анализ, обобщение и систематизация научных источников, стилистический анализ первой части Каприччио для фортепиано с оркестром И. Стравинского. В результате подробного рассмотрения первой части сочинения выявляются некоторые особенности образного строя, формообразования, интонационности, гармонического языка, фактуры. Основное внимание при рассмотрении сочинения Стравинского уделяется практическому освоению композитором музыкальных диалектов прошлого и настоящего. В частности, подробный анализ первой части Каприччио позволяет обнаружить проявления музыкального опыта как прошлых эпох – барокко, классицизма, романтизма, так и современности (прежде всего, на уровне звуковысотных и метроритмических особенностей произведения). Делается вывод о том, что, беря за основу композиционную идею барочного концерта, ассимилируя внутри одного сочинения стилистические модели самых разных эпох, Стравинский создает самостоятельное, современное сочинение, представляющее собой один из вариантов «неоклассического» прочтения композитором концертного жанра.

Ключевые слова: Стравинский, Каприччио для фортепиано, неоклассицизм, концертирование, concerto grosso, барочный концерт, жанр концерта, стилевые модели, джаз, каприччио

Abstract: The object of the study is the work of I. F. Stravinsky of the neoclassical period. The subject of the study is Capriccio for piano and Orchestra, which is a vivid example of the manifestation of the composer's neoclassical approaches. The purpose of the work is to identify the principles of the correlation of "old" and "new" stylistic models in this essay. The research involved theoretical and empirical research methods, including analysis, generalization and systematization of scientific sources, stylistic analysis of I. Stravinsky's Capriccio for Piano and Orchestra. As a result of a detailed examination of the first part of the composition, some features of the figurative structure, form formation, intonation, harmonic language, texture are revealed. When considering Stravinsky's work, the main attention is paid to the composer's practical mastering of musical dialects of the past and present. In particular, a detailed analysis of the first part of the Capriccio makes it possible to detect manifestations of musical experience of both past eras – Baroque, classicism, Romanticism, and modernity (first of all, at the level of pitch and metrorhythmic features of the work). It is concluded that, taking as a basis the compositional idea of a baroque concerto, assimilating stylistic models of various epochs within one composition, Stravinsky creates an independent, modern composition, which is one of the variants of the composer's "neoclassical" reading of the concert genre.

Keywords: jazz, style models, concert genre, baroque concerto, concerto grosso, concerto, capriccio, neoclassicism, Capriccio for piano, Stravinsky

Аннотация: Изучение истории любого музыкального жанра подразумевает детальную его характеристику в определенные исторические эпохи, связанные с изменением художественных и общественных ориентиров. Такой обособленной эпохой является XIX век – век романтизма, время модификации ряда известных музыкальных жанров. Подобной трансформации в указанное время подвергается и жанр фортепианного дуэта. Предметом исследования в данной статье становится специфика бытования фортепианного дуэта в условиях значительного переосмысления семантико-стилистического тезауруса музыкального искусства в целом, произошедшего в XIX веке. Акцентируется, что жанр не только меняет специфику своего исполнения (осуществляется постепенный переход к концертной эстраде), но и подвергается внутренне-стилистическим преобразованиям. Впервые в музыкознании уделено внимание причинам распространения жанра в XIX столетии, создана классификация дуэтных сочинений (концертного и камерного типов), рассматриваются особенности содержания, формы, фактуры, темпа, исполнительских приемов, характеризующих фортепианный дуэт в указанное время, а также названы причины модификации его жанровых признаков. В качестве примеров представлены произведения С. Геллера, Э. Грига, Л.М. Готшалка, К. Рейнеке и ряда других композиторов. В качестве вывода отмечены причины неравнозначности дуэтных сочинений XIX века в художественном отношении.

Ключевые слова: фортепианный дуэт, XIX век, музыкальный жанр, музыковедение, стиль жанра, искусствоведение, история музыки, теория жанра, камерная музыка, ансамбль

Abstract: The study of the history of any musical genre implies its detailed characterization in certain historical epochs associated with changes in artistic and social orientations. Such a separate epoch is the XIX century – the age of Romanticism, the time of modification of a number of well-known musical genres. The genre of the piano duet is undergoing a similar transformation at the specified time. The subject of research in this article is the specifics of the existence of a piano duet in the context of a significant rethinking of the semantic and stylistic thesaurus of musical art in general, which occurred in the XIX century. It is emphasized that the genre not only changes the specifics of its performance (there is a gradual transition to the concert stage), but also undergoes internal stylistic transformations. For the first time in musicology, attention is paid to the reasons for the spread of the genre in the XIX century, a classification of duet compositions (concert and chamber types) is created, the features of the content, form, texture, tempo, performing techniques characterizing a piano duet at a specified time are considered, and the reasons for the modification of its genre features are also named. The works of S. Geller, E. Grieg, L.M. Gottschalk, K. Reinecke and a number of other composers are presented as examples. As a conclusion, the reasons for the disparity of duet compositions of the XIX century in artistic terms are noted.

Keywords: chamber music, genre theory, history of music, art criticism, genre style, musicology, musical genre, 19th century, piano duet, ensemble

Аннотация: Предмет исследования – фортепианные сочинения современных китайских композиторов Сун Миньчжу (триптих «Музыкальная сюита Сычуаньской оперы») и Цзя Дацюня (миниатюра «Чуаньцян» из цикла «Три прелюдии для фортепиано»), написанные под влиянием традиций сычуаньской оперы чуаньцзюй. Уникальная многосоставность истоков Южной китайской драмы предопределила своеобразие типовых напевов цюйпай и их ладовую окраску, стиль пения в высоком регистре, особенности сценического действия, тембровый состав аккомпанирующего ансамбля ударных инструментов ин чанмянь. Цель исследования состоит в изучении специфики преломления традиций сычуаньской оперы в современном фортепианном репертуаре. Методология исследования: сравнительно-типологический и аналитический методы позволяют обосновать уникальность избранных фортепианных миниатюр, обусловленную воздействием стилистики чуаньцзюй. Фортепианные сочинения Сун Миньчжу (триптих «Музыкальная сюита Сычуаньской оперы») и Цзя Дацюня (миниатюра «Чуаньцян» из цикла «Три прелюдии для фортепиано») рассматриваются в отечественном музыкознании впервые. Основные выводы исследования заключаются в следующем. Стилевые особенности традиционной оперы Сычуани проявили себя в фортепианных пьесах Сун Миньчжу и Цзя Дацюня на разных уровнях: на уровне цитирования типовых напевов гаоцян, куньцян, пихуанцян, распространенных в южном регионе страны; на уровне ладовой организации напевов, связанных с пентатоникой и гептатоникой (лады чжэншэн и циншан); на уровне имитации на фортепиано тембров струнных и ударных инструментов оперы чуаньцзюй (скрипки хуцинь, гайбаньцзы, трещотки банцзы, гонгов и барабанов); на уровне фактурной организации, обусловленной взаимодействием солиста и хора в опере чуаньцзюй гаоцян.

Ключевые слова: китайская фортепианная музыка, китайская музыкальная культура, современная китайская музыка, Цзя Дацюнь, Сун Миньчжу, чуаньцзюй, сычуаньская опера, чуаньцзюй гаоцян, чуаньцзюй куньцян, чуаньцзюй танси

Abstract: The subject of the study is the piano compositions by contemporary Chinese composers Song Minzhu (triptych "Musical Suite of the Sichuan Opera") and Jia Daqun (miniature of "Chuanqiang" from the cycle "Three Preludes for Piano"), written under the influence of the traditions of the Sichuan opera chuanju. The unique multi-composition of the origins of the South Chinese drama predetermined the originality of the typical quipai tunes and their modal coloring, the style of singing in a high register, the features of the stage action, the timbre composition of the accompanying percussion ensemble. The purpose of the article is to study the specifics of the refraction of the traditions of Sichuan opera in the modern piano repertoire. Research methodology: comparative typological and analytical methods make it possible to substantiate the uniqueness of the selected piano miniatures, due to the influence of the chuanju style. Piano compositions by Song Minzhu (triptych "Musical Suite of Sichuan Opera") and Jia Daqun (miniature "Chuanqiang" from the cycle "Three Preludes for Piano") are considered in Russian musicology for the first time. The main conclusions of the study are as follows. The stylistic features of the traditional Sichuan opera manifested themselves in the piano pieces of Song Minzhu and Jia Daqun at different levels: at the level of quoting typical tunes of gaoqiang, kunqiang, pihuanqiang, common in the southern region of the country; at the level of modal organization of tunes associated with pentatonic and heptatonic (zhengsheng and qingshang modes); at the level of imitation on the piano of the timbres of string and percussion instruments of the chuanju opera (violins huqin, gaibanzi, banzi rattles, gongs and drums); at the level of textural organization, due to the interaction of the soloist and the choir in the opera chuanju gaoqiang.

Keywords: Chuanju kunqiang, Chuanju gaoqiang, Chinese piano music, Chinese musical culture, contemporary Chinese music, Jia Daqun, Song Minzhu, Chuanju, Sichuan opera, Chuanju tangxi

Аннотация: В. Лютославский (1913-1994) – выдающийся польский композитор, один из изобретателей принципа ограниченной (контролируемой) алеаторики. В его симфонической музыке алеаторические и сонорные виды материала взаимодействуют с тематизмом традиционного типа. Статья посвящена анализу этого взаимодействия и выявлению драматургической роли нетрадиционного тематизма в музыкальной форме. В качестве материала исследования выступает Третья симфония (1983). Автор статьи характеризует выразительные возможности алеаторики ткани, выделяет два типа сонорики, а также описывает 8 видов традиционного тематизма, используемых в симфонии. Прослеживается "диалог" двух главных звуковысотных структур в эпилоге симфонии. Исследование позволяет сделать вывод, что нетрадиционный тематизм (сонорика и алеаторика) преобладает во вступлении и в первой части, т. е. там, где идёт экспонирование разных типов материала. Напротив, во второй части в организацию тематического процесса вмешивается личностное начало – композиторская воля, которая развивает материал, сталкивает его друг с другом, выстраивает драматургию и ведёт к определённому итогу. И здесь (за исключением разработки) решительно преобладает традиционный тематизм. Осознание баланса между различными типами материала приводит к возможности следить за фабулой симфонии, которая проявляется не только в диспозиции тем, но и во взаимодействии различных интервальных комплексов друг с другом.

Ключевые слова: симфонизм, музыкальная тема, Витольд Лютославский, алеаторика, сонорика, современная гармония, фабула симфонии, звуковысотная структура, музыкальное высказывание, музыкальная форма

Abstract: W. Lutosławski (1913-1994) was an outstanding Polish composer, one of the inventors of the principle of limited (controlled) aleatorics. In his symphonic music, aleatoric and sonoric types of material interact with the thematism of the traditional type. The article is devoted to the analysis of this interaction and the identification of the dramatic role of non-traditional thematism in the musical form. The Third Symphony (1983) serves as the research material. The author of the article characterizes the expressive possibilities of aleatorics of the texture, identifies two types of sonorism, and also describes 8 types of traditional thematism used in the symphony. The "dialogue" of the two main pitch structures in the epilogue of the symphony is traced. The study allows us to conclude that non-traditional thematism prevails in the introduction and in the first part, i.e. where different types of material are exposed. On the contrary, in the second part of the symphony, the personal principle intervenes in the organization of the thematic process. The composer's will, which develops the material, collides it with each other, builds dramaturgy and leads to a certain outcome. And here (with the exception of development), traditional thematism strongly prevails. Awareness of the balance between different types of material leads to the ability to follow the plot of the symphony, which manifests itself not only in the disposition of themes, but also in the interaction of various interval complexes with each other.

Keywords: pitch structure, musical utterance, musical form, the plot of a symphony, contemporary harmony, sonorism, aleatoric music, musical theme, Witold Lutosławski, symphonic process

Аннотация: Предмет исследования – музыка китайского даосизма, сформировавшаяся как неотъемлемая часть религиозных ритуалов в даосских монастырях. В недрах древней культуры даосского монашества сложилась устойчивая система жанров, стабильный круг напевов и набор ритуального инструментария. Цель исследования состоит в рассмотрении даосской музыки в контексте многовековой духовной практики китайского даосизма. Объектом исследования выступает музыка, озвучивающая обряды и церемонии даосизма как целостной религиозной системы. Идеи даосизма как философской системы затрагиваются косвенно. Впервые в русскоязычном музыковедении разработана периодизации даосской музыкальной культуры, выявлены и проанализированы два уровня взаимодействия музыки и ритуала, определяемые типом богослужения, обозначены разновидности вокального интонирования даосских молитв, обоснована связь даосской музыки с локальными фольклорными традициями Китая. Основные выводы исследования: в истории даосской музыки можно выделить пять периодов, смена которых обусловлена развитием и усложнением ритуальной практики даосизма, расширением инструментария, распространением богослужебных напевов за пределы монастырей; религиозные традиции даосизма предопределили отбор храмовых инструментов, среди которых преобладают тембры ударных и духовых; функционирование музыки в духовных обрядах определяется внутренним (в монастырском монашеском кругу) или внешним (в мирской среде) типом ритуала; в музыкальной практике китайского даосизма можно выделить четыре типа вокального интонирования – распев, скандирование, речитацию, вокализированную речь; даосская музыка тесно связана с фольклорной культурой различных провинций страны.

Ключевые слова: даосизм, даосская музыка, китайская традиционная культура, китайский фольклор, дао, пустота, ритуальная даосская музыка, даосские напевы, музыка даосских монастырей, даосские молитвы

Abstract: The subject of the research is the music of Chinese Taoism, which was formed as an integral part of religious rituals in Taoist monasteries. In the depths of the ancient culture of Taoist monasticism, a stable system of genres, a stable circle of melodies and a set of ritual instruments has developed. The purpose of the study is to consider Taoist music in the context of the centuries-old spiritual practice of Chinese Taoism. The object of the study is the music that voices the rituals and ceremonies of Taoism as an integral religious system. The ideas of Taoism as a philosophical system are touched upon indirectly. For the first time in Russian-language musicology, a periodization of Taoist musical culture has been developed, two levels of interaction between music and ritual, determined by the type of worship, have been identified and analyzed, varieties of vocal intonation of Taoist prayers have been identified, and the connection between Taoist music and local folklore traditions of China has been substantiated. The main conclusions of the study: in the history of Taoist music, five periods can be distinguished, the change of which is due to the development and complication of the ritual practice of Taoism, the expansion of instruments, the spread of liturgical tunes outside the monasteries; the religious traditions of Taoism predetermined the selection of temple instruments, among which the timbres of percussion and wind instruments predominate; the functioning of music in spiritual rites is determined by the internal (in the monastic circle) or external (in the secular environment) type of ritual; in the musical practice of Chinese Taoism, four types of vocal intonation can be distinguished - chanting, scan, recitation, vocalized speech; Taoist music is closely connected with the folklore culture of various provinces of the country.

Keywords: ritual Taoist music, emptiness, Tao, Chinese folklore, Chinese traditional culture, Taoist music, Taoism, Taoist chants, music of Taoist monasteries, Taoist prayers