Аннотация: Актуальность исследования обосновывается необходимостью развития телесного самосознания будущих дизайнеров. Проблема исследования заключается в несколько упрощенном восприятии телесного опыта западными дизайнерами, поскольку на Западе в приоритете оказывается развитие концептуального мышления. В ходе исследования автор выдвигает гипотезу о том, что развитию телесного самосознания дизайнеров могут способствовать занятия восточной каллиграфией, поскольку каллиграфия является продуктом укорененного в восточной традиции «телесно-ориентированного» мышления. По его мнению, наибольший интерес представляет авангардная каллиграфия, стремящаяся выразить смысловое содержание знаков с помощью художественных приемов, то есть наиболее универсальным способом. Более конкретно, речь идет о формировании такого типа мышления, когда дизайнер «видит» новый объект там, где его еще нет, но где он не может не быть – то есть там, где его возникновение кажется абсолютно естественным. Методологическую основу исследования составляют историко-описательный и историко-сравнительный методы, обобщение и концептуализация. Автор исследования рассматривает «телесно-ориентированный» дизайн в контексте средового подхода, но предлагает перейти от укорененного на Западе противопоставления человека и среды к пониманию их отношений как взаимопорождающих и даже «единотелесных». Автор анализирует первые попытки разработать «телесно-ориентированную» пропедевтику в Баухаузе и приходит к выводу, что опора на телесный опыт преподавателей базового курса служила сугубо теоретическим задачам (например, выделению типов силовых структур природных форм или «нотной» записи чувств), что, в конечном счете, демонстрировало приоритет концептуального мышления над мышлением «телесно-ориентированным». В обратном направлении двигались и движутся восточные каллиграфы-авангардисты, переходя от лингвистического значения знака к его «воплощенному» смысловому содержанию. Поскольку они опираются, прежде всего, на телесное сознание, пространство в каллиграфии символизирует единое мировое «тело» (в то время как пространство в европейской живописи – это, в значительной степени, пространство линейного движения ума). Пустое пространство каллиграфического произведения наполняется ощущениями и воплощенными смыслами. Автор исследования приходит к выводу, что в пропедевтическом плане внимание именно к этому пустому пространству может позволить дизайнеру начать думать не только концептуально, но и, в подлинном смысле, телесно.

Abstract: The relevance of the research is justified by the need to develop the bodily self-awareness of future designers. The problem of the study lies in the somewhat simplified perception of bodily experience by Western designers, since in the West the development of conceptual thinking is a priority. In the course of the research, the author hypothesizes that practicing Oriental calligraphy can contribute to the development of designers' bodily self-awareness, since calligraphy is a product of "somatic-oriented" thinking rooted in the Eastern tradition. The author of the study considers "somatic-oriented" design in the context of an environmental approach, but suggests moving from the opposition of man and environment rooted in the West to understanding their relations as mutually generating and even "one-body". The author analyzes the first attempts to develop "somatic-oriented" propaedeutics at the Bauhaus and comes to the conclusion that relying on the bodily experience of the teachers of the basic course served purely theoretical tasks, which ultimately demonstrated the priority of conceptual thinking over thinking "somatic-oriented". The eastern avant-garde calligraphers have been moving in the opposite direction, moving from the linguistic meaning of the sign to its "embodied" meaning content. Since they rely primarily on bodily consciousness, space in calligraphy symbolizes a single world "body" (while space in European painting is, to a large extent, the space of linear movement of the mind). The empty space of a calligraphic work is filled with sensations and embodied meanings. The author of the study concludes that, propaedeutically, attention to this empty space can allow a designer to start thinking by the way, when the designer "sees" a new object where it does not exist yet, but where it cannot but be – that is, where its appearance seems absolutely natural.

Аннотация: Китайская каллиграфия рассматривается в качестве ключа к более глубокому пониманию китайского культурного кода, поэтому цель исследования заключается в выявлении культурных смыслов, заложенных в пространственную структуру и визуальный образ иероглифа. В ходе работы авторы развивают идею отечественного синолога В. В. Малявина о том, что художественное пространство произведения китайской каллиграфии представляет собой пространство «срединности», в котором взаимодействуют два не совпадающих друг с другом измерения бытия – сокрытое и явленное («прежненебесное» и «посленебесное»). В исследовании применяется культурологический метод интерпретации художественного пространства иероглифа в контексте традиционных для китайской культуры моделей пространства. Формирование пространства «срединности» через написание иероглифа является свидетельством умения каллиграфа находить равновесие «в потоке перемен». Иероглиф представляет собой визуальную метафору движущегося человеческого тела, находящегося в состоянии внутреннего покоя (что отражается в чёткости внутренних связей знака, его соотнесённости с физическим центром и ощущении «твёрдости» пустоты).

Abstract: Chinese calligraphy is viewed as the key to a more in-depth understanding of the Chinese cultural code; therefore, the goal of this research consists in determination of cultural meanings underlying the spatial structure and visual image of hieroglyph. In the course of this study, the authors advance the idea of the national Sinologist V. V. Malyavin, which implies that artistic realm of the works of Chinese calligraphy represents a “median” space for interaction of the two diverging planes of existence – revealed and concealed (“earlier Heavenly” and “later Heaven”). The study applies the culturological method for interpretation of artistic space of hieroglyph within the context of the traditional for Chinese culture spatial models. The formation of “median” space though the description of hieroglyph testifies to the competence of a calligraphist to find balance in the “flow of changes”. Hieroglyph represents a visual metaphor of the moving human body that is in the state of inner peace (which is reflected in the precision of internal connections of the symbol, its relation to the physical center, and sense of the “firmness” of emptiness.

Аннотация: В статье каллиграфия рассматривается как синтетическое искусство, связанное со временем, поэтому характер движения штриха и знака в целом оказывается одним из важнейших критериев оценки каллиграфического произведения. Поскольку эстетика движения письма разработана наиболее глубоко в каллиграфии Дальнего Востока, цель исследования заключается в анализе движения как категории, обуславливающей идентичность письма Китая, Кореи и Японии с тем, чтобы в перспективе опыт дальневосточной каллиграфии мог быть переосмыслен и применён в европейском письме. Методологическую основу исследования составляют: постановка проблем, систематизация эстетических категорий, сравнительно-исторический и аксиологический анализ, иконологический метод. В результате исследования автор приходит к выводу, что композиционное движение знаков в дальневосточной каллиграфии связывается напрямую и символически со свободным движением тела [и духа] человека в пространстве, но поскольку понимание «движения духа» и пространства в Китае, Корее и Японии разное, характер движения знаков в каллиграфии этих стран так же различен.

Abstract: In her research Aganina analyzes calligraphy as a time-related intermedia and this is why the nature of the line movement and the sign pattern in general is one of the main criteria for evaluating the caligraphic piece. Considering that the aesthetics of the handwriting movement is more developed in the calligraphy of the Far East, the purpose of this research is to analyze movement as a category that creates the identity of Chinese, Korean and Japanese handwriting in order to review and to use the experience of Far Eastern calligraphy in the European writing. The methodological basis of the research involves the following: the problem statement, classification of aesthetic categories, comparative historical and axiological analysis, and iconological method. As a result of the research, the author concludes that the compositional movement of signs in the Far Eastern calligraphy directly and symbolically relates to the free movement of human body (and spirit) through the space. The fact that China, Korea and Japan have different concepts of the movement of spirit dictates differences in the nature of the sign pattern in the calligraphy of these countries. 

Аннотация: Проектирование визуального взаимодействия буквы и иероглифа в поликультурном поле графического дизайна – вопрос весьма актуальный. Проблема в том, что на практике графические решения часто оказываются вульгарной стилизацией, поскольку рисунки буквы и иероглифа связаны с принципиально разными культурами письма.
Для решения проблемы стилизации буквы под иероглиф автор статьи предлагает обратиться к опыту Кореи, где используется уникальный слоговый алфавит, внешне напоминающий иероглифы, а потому являющийся мостом между буквенным и иероглифическим письмом.
Соответственно, объектом исследования является корейская каллиграфия, а предметом - визуальная адаптация корейского алфавитного письма под иероглифы.
Автор статьи опирается на корейские и японские источники, среди которых стоит выделить сборник научных докладов на международном симпозиуме в г. Ниигата (Япония, 2015), посвящённом проблемам эстетики каллиграфии Китая, Кореи и Японии. В результате исследования автор выделяет три исторически сложившихся способа визуальной адаптации хангыля под иероглифы (актуальные и для буквенного письма), которые не сводятся к стилизации, так как выражают собственно корейское представление о красоте. Поскольку иероглифическое письмо не укоренено в отечественной традиции, автор рассматривает поиск идентичности каллиграфии кистью как сверхзадачу проектировщика, позволяющую значительно улучшить качество стилизации буквы под иероглиф.

Abstract: Designing the visual interaction of a letter and a hieroglyph in a multicultural field of graphic design is a very topical issue. The problem is that in practice graphic solutions often turn out to be a vulgar stylization, since the figures of a letter and a hieroglyph are associated with fundamentally different cultures of writing. To solve the problem of stylizing a letter to a hieroglyph, the author of the article proposes to analyze the experience of Korea that uses a unique syllable alphabet that looks like hieroglyphs, and therefore is a bridge between letter and hieroglyphic writing. Accordingly, the object of the study is Korean calligraphy, and the subject is the visual adaptation of the Korean alphabet letter to hieroglyphs. The author of the article relies on Korean and Japanese sources, among which it is worth highlighting the collection of scientific reports at the international symposium in Niigata (Japan, 2015), devoted to the problems of aesthetics of calligraphy of China, Korea and Japan. As a result of the study, the author identifies three historically established ways of visual adaptation of Hangul to hieroglyphs (actual and for letter) which are not reduced to stylization since they express the Korean idea of beauty itself. Since the hieroglyphic letter is not rooted in the national tradition, the author considers the search for the identity of calligraphy with a brush as the most important task of the designer allowing to significantly improve the quality of stylizing the letter under the hieroglyph.